Das Innen und das Außen – Heimlich und Unheimlich:

und dem des Versteckten, Verborgengehaltenen“²³⁴, so daß „heimlich“ ein Wort ist, „[...] das seine Bedeutung nach einer Ambivalenz hin entwickelt, bis es endlich mit seinem Gegensatz unheimlich zusammenfällt. Unheimlich ist irgendwie eine Art von heimlich.“²³⁵ Dies legt den Gedanken nahe, daß das Unheimliche also zwei verschiedene Bedeutungen aufweist, die aber dennoch denselben Kern treffen. Das Unheimliche ist das, was ehedem heimlich war, verborgen wurde, und nun wieder ans Tageslicht tritt. Da wir dieses Heimliche aber verdrängt haben, wodurch es ja erst heimlich wurde, erfüllt uns die Wiedererkennung dieses alten, Verdrängten mit Unbehagen. Das Verdrängte ist uns fremd geworden, nicht mehr heimisch oder heimlich, sondern verheimlicht bzw. unheimlich.²³⁶

[...] wenn dies wirklich die geheime Natur des Unheimlichen ist, so verstehen wir, daß der Sprachgebrauch das Heimliche in seinen Gegensatz, das Unheimliche, übergehen läßt, denn dies Unheimliche ist wirklich nichts Neues oder Fremdes, sondern etwas dem Seelenleben von alters her Vertrautes, das ihm nur durch den Prozeß der Verdrängung entfremdet worden ist. Die Beziehung auf die Verdrängung erhellt uns jetzt auch die Schellingsche Definition, das Unheimliche sei etwas, was im Verborgenen hätte bleiben sollen und hervorgetreten ist.

[...] In allerhöchstem Grade unheimlich erscheint vielen Menschen, was mit dem Tod, mit Leichen und der Wiederkehr der Toten, mit Geistern und Gespenstern, zusammenhängt.²³⁷

Auch in der Matrix tun die Agenten alles, um die Menschen davon abzuhalten, die Wahrheit über die Simulation herauszubekommen. Dennoch ist das, was verborgen sein sollte, bei einigen Menschen, wie z.B. Neo, bereits präsent oder es existiert in Andeutungen.

TRINITY

It’s the question that drives us, the question that brought you here.

You know the question just as I did.

234 Freud, Sigmund, „Das Unheimliche“, in Werke aus den Jahren 1917-1920, Gesammelte Werke, Vol. XII, 217-256, Frankfurt am Main, 1966, 235

235 Ebd., 237

236 Diesen sog. „Schauder des Wiedererkennens“ finden wir bereits in der Poetik des Aristoteles, „Denn das eine (Jammern, VME) stellt sich bei dem ein, der sein Unglück nicht verdient, das andere (Schaudern, VME) bei dem, der dem Zuschauer ähnelt, der Jammer bei dem unverdient Leidenden, der Schauder bei dem Ähnlichen.“, in Fuhrmann, Manfred (ed.), Aristoteles, Poetik, Stuttgart, 1996, 39, bzw. „Die Wiedererkennung ist, wie schon die Bezeichnung andeutet, ein Umschlag von Unkenntnis in Kenntnis, mit der Folge, daß Freundschaft oder Feindschaft eintritt, je nachdem die Beteiligten zu Glück oder Unglück bestimmt sind“, ebd., 35, ebenso dazu Hoffmann, „Die Wiedererkennung ist lediglich demjenigen möglich, dem durch seinen kulturellen Kontext die Zeichen vertraut sind“, in Ders. (ed.), Erzählende Bilder. Stadtmuseum Oldenburg, Oldenburg, 1998, 10

237 Freud, Sigmund, „Das Unheimliche“, in Werke aus den Jahren 1917-1920, Gesammelte Werke, Vol. XII, 217-256, Frankfurt am Main, 1966, 254

NEO

What is the Matrix?

[…]

TRINITY

The answer is out there, Neo. It’s looking for you and it will find you, if you want to.²³⁸ Dadurch, daß die Frage in Neo schlummert, die Antwort aber irgendwo draußen ist, wird ebenfalls eine Kongruenz von innen und außen hinsichtlich der Position der Wahrheit über die Matrix eröffnet. Auch Agent Smith hält den geheimen Nimbus, den Morpheus als Anführer der Rebellen umgibt, im ersten Gespräch mit Neo aufrecht, „Whatever you think you know about this man is irrelevant.“²³⁹

Ein weiterer Aspekt des Unheimlichen ist das Phänomen des Todes. Die Angst vor dem Tod sowie die Mystifizierung des Todes, so Freud, wird die Menschen noch lange Zeit beschäftigen, da ja auch in unserer Zeit noch keine Möglichkeiten gefunden wurden, um zu erklären, was nach dem Tod mit uns geschieht. Der Tod ist als von Burke bezeichneter „king of terrors“²⁴⁰ ebenso eine Inszenierung des Erhabenen wie des Unheimlichen. „Das Erhabene ist das Unheimliche, die Theorien des Erhabenen Figuren seiner Verdrängung“, folgert Lehmann²⁴¹ und verweist auf das fast zeitgleiche Erscheinen von Burkes Enquiry²⁴² im Jahre 1757 und dem Erscheinen von Walpoles Castle of Otranto²⁴³ im Jahre 1765. “Religion, Aberglauben und Wissenschaft arbeiten bei der Erforschung des Todes, laut Freud, so gut es nur geht gegeneinander, um die größtmögliche Aufrechterhaltung von Aberglauben und Verwirrung zu gewährleisten.

Aber auf kaum einem anderen Gebiete hat sich unser Denken und Fühlen seit den Urzeiten so wenig geändert, ist das Alte unter dünner Decke so gut erhalten geblieben, wie in unserer Beziehung zum Tode. [...] Unsere Biologie hat es noch nicht entscheiden können, ob der Tod das notwendige Schicksal jedes Lebewesens oder nur ein regelmäßiger, vielleicht aber vermeidlicher Zufall innerhalb des Lebens ist. [...] Die Religionen bestreiten noch immer der unableugbaren Tatsache des individuellen Todes ihre Bedeutung und setzen die Existenz über das Lebensende hinaus fort; die staatlichen Gewalten meinen

238 „Shooting Script“, New York, 2002, 285-286

239 Ebd., 292

240 Burke, Edmund, Enquiry, Vol. I, New York, 1975, 110

241 Lehmann, Hans-Thies, „Das Erhabene ist das Unheimliche“, in Merkur, Vol. 487/488, München, 1989, 758

242 Burke, Edmund, Enquiry, Vol. I, New York, 1975

243 Walpole, Horace; Lewis, W., S.; Clery, E., J. (eds.), The Castle of Otranto. A Gothic Story, Oxford, 1996

die moralische Ordnung unter den Lebenden nicht aufrecht erhalten zu können, wenn man auf die Korrektur des Erdenlebens durch ein besseres Jenseits verzichten soll.

Da fast alle von uns in diesem Punkt noch so denken wie die Wilden, ist es auch nicht zu verwundern, daß die primitive Angst vor dem Toten bei uns noch so mächtig ist und bereit liegt, sich zu äußern, sowie irgend etwas ihr entgegenkommt.²⁴⁴

Auch in Matrix als High-Tech Film ist man sich nicht zu schade, den Tod in mystischer Manier zu thematisieren. Daß man in der Simulation sterben kann, obwohl der Körper in Sicherheit ist, habe ich bereits erwähnt. Ebenso wird göttliche Macht dadurch dargestellt, daß die betreffende Person Macht über den Tod hat: Neo ersteht am Ende von Matrix 1 von den Toten auf, kann dann tödliche Patronen aufhalten (Abb. 20-23) und erweckt in Matrix Revolutions Trinity von den Toten. Auch Cypher verbindet mit Neos Eigenschaft als Auserwählter die Fähigkeit, unsterblich zu sein. So möchte er testen, ob Neo weiterlebt, wenn er ihn an Bord der Nebukadnezar aus der Matrix ausloggt:

CYPHER

If Neo is the One, then in the next few seconds there has to be some kind of miracle to stop me. Right? How can he be the One if he’s dead?²⁴⁵

Ein Wunder geschieht dann ja auch, allerdings nicht übersinnlicher Natur, sondern in Person von Tank, der sich wieder aufgerappelt hat und gleich darauf Cypher erschießt, bevor dieser weiteren Schaden anrichten kann.

Es wurde bereits erwähnt, daß durch die Darstellung Neos als durchschnittlichem Menschen eine Identifikation des Publikums mit ihm sehr leicht fällt. Dadurch erhöht sich ebenfalls die Glaubwürdigkeit Neos und seiner Erlebnisse. Als Stilmittel zur Inszenierung des Unheimlichen ist die Gewöhnlichkeit des Protagonisten aber auch zwingend erforderlich. Um den Auftritt des Ungewöhnlichen überzeugend zu gestalten, ist also das Umfeld sehr wichtig.

Dieses sollte so real, am besten so bekannt wie möglich sein, um dem Unbekannten oder Unheimlichen den Weg am überzeugendsten ebnen zu können. Die penibel und äußerst real beschriebene Umgebung von z.B. der US-Ostküstenstadt Providence des Horrorautoren H.P.

244 Freud, Sigmund, „Das Unheimliche“, in Werke aus den Jahren 1917-1920, Gesammelte Werke, Vol. XII, 217-256, Frankfurt am Main, 1966, 255, vgl. ebenso Hoffmann, Detlef, „Nach einem Autor (Freud, VME), auf den er (Józef Szajna, VME) sich bezieht, sei es eine besonders günstige Beziehung für die Erzeugung unheimlicher Gefühle, wenn eine intellektuelle Unsicherheit geweckt werde, ob etwas belebt oder leblos sei, und wenn das Leblose die Ähnlichkeit mit dem Leben zu weit treibe“, in „Die Wiederkehr des Unheimlichen. Zu Józef Szajnas künstlerischer Erinnerungsarbeit“ in Scheuermann; Knigge (eds.), Józef Szajna. Kunst und Theater, Göttingen, 2002, 202

245 „Shooting Script“, New York, 2002, 359

Lovecraft,²⁴⁶ vergleichbar mit der Detailtreue Dublins in Joyces Ulysses,²⁴⁷ ist also nicht nur eine Hommage an die Schönheit New Englands, sondern auch Mittel zur überzeugenden Inszenierung des Schreckens. Auch Freud geht auf den Einsatz des Umfelds in der Dichtung ein:

Zu den vielen Freiheiten des Dichters gehört auch die, seine Darstellungswelt nach Belieben so zu wählen, daß sie mit der uns vertrauten Realität zusammenfällt, oder sich irgendwie von ihr entfernt. [...]

Die Welt des Märchens z.B. hat den Boden der Realität von vornherein verlassen und sich offen zur Annahme der animistischen Überzeugungen bekannt. Wunscherfüllungen, geheime Kräfte, Allmacht der Gedanken, Belebung des Leblosen, die im Märchen ganz gewöhnlich sind, können hier keine unheimliche Wirkung äußern, denn für die Entstehung des unheimlichen Gefühls ist, wie wir gehört haben, der Urteilsstreit erforderlich, ob das überwundene Unglaubwürdige nicht doch real möglich ist, eine Frage, die durch die Voraussetzungen der Märchenwelt überhaupt aus dem Wege geräumt ist.²⁴⁸

Somit sind die Figuren der dantischen Hölle oder die Untoten und Dämonen in Homers Werken zwar schreckliche Gestalten, die aber auf den Leser kaum schrecklich, sondern eher als gelungene Dekoration wirken, da durch die künstlerische Form des Gedichtes und des Epos bereits von vornherein eine ästhetische Auseinandersetzung mit dem Schrecken bzw.

eine ästhetische Inszenierung des Umfelds geschieht. Diese aber entfernt dieses Umfeld grundsätzlich von der Wirklichkeit und nimmt diesem Schrecken auch die Möglichkeit, den Leser in Angst zu versetzen. Auch die Ringgeister sowie der Witch King of Angmar oder Sauron selbst sind im Lord of the Rings²⁴⁹ bei all ihrer Macht und Grausamkeit nicht unheimlich, da sie in einer Fantasy Welt auftreten, in der man das Auftreten solcher Wesen erwartet. Zudem war es auch nicht die Absicht Tolkiens, den Leser in Schrecken zu versetzen.

„In an imaginary world like Tolkiens’s Lord of the Rings – there can be no such things as supernatural horror because the real world and its laws are not assumed to exist […] To put it crudely, fantasy never truly inspires the sentiment of ontological horror“, argumentiert auch Joshi in The Weird Tale.²⁵⁰ Anders verhält es sich, wenn solche Phänomene, behutsam eingeführt, in der wirklichen Welt auftreten:

246 vgl. besonders für den Vergleich von heimeligem Lokalkolorits New Englands und der Unheimlichkeit kosmischen Schreckens die Erzählung Lovecrafts, „The Case of Charles Dexter Ward“, in Ders: At the Mountains of Madness, London, 1994, 141-302

247 Joyce, James; Dean, Seamus (ed.), Ulysses, London, 1992

248 Freud, Sigmund, „Das Unheimliche“, in Werke aus den Jahren 1917-1920, Gesammelte Werke, Vol. XII, 217-256, Frankfurt am Main, 1966, 264

249 Tolkien, Vol. I-III, London, 1991

250 Joshi, S.T., The Weird Tale (Arthur Machen, Lord Dunsany, Algernon Blackwood, M.R. James, Ambrose Bierce, H.P. Lovecraft), Austin, 1990, 9, vgl. auch zum weiterführenden Diskurs über Wirklichkeit und Fantasy besonders Tolkien, J.R.R., On Fairy Tales, Oxford, 1975, 23ff.

Anders nun, wenn der Dichter sich dem Anscheine nach auf den Boden der gemeinen Realität gestellt hat. Dann übernimmt er auch alle Bedingungen, die im Erleben für die Entstehung des unheimlichen Gefühls gelten, und alles was im Leben unheimlich wirkt, wirkt auch so in der Dichtung. Aber in diesem Falle kann der Dichter auch das Unheimliche weit über das im Erleben mögliche Maß hinaus steigern und vervielfältigen, indem er solche Ereignisse vorfallen läßt, die in der Wirklichkeit nicht oder nur sehr selten zur Erfahrung gekommen wären. Er verrät uns dann gewissermaßen an unseren für überwunden gehaltenen Aberglauben, er betrügt uns, indem er uns die gemeine Wirklichkeit verspricht und dann doch über diese hinausgeht.²⁵¹

Diese Dichter, bzw. die Autoren des Schauerromans oder auch die Wachowski Brothers,

„betrügen“ uns tatsächlich. Sie gaukeln uns zunächst eine harmonische Wirklichkeit vor, die unserer Vorstellung einer Welt, wie wir sie als aufgeklärte Individuen erwarten, entspricht.

Auch die erhabenen Schrecken, die wir ja als moralische, der Natur überlegenden Wesen ästhetisch aufnehmen und die uns nicht in Angst zu versetzen vermögen, da sie für uns keine Gefahr bedeuten, sollten uns eigentlich nicht bekümmern. Da aber gerade diese Phänomene versuchen, einen längst für überwunden gehaltenen Aberglauben tief in uns – das Heimliche – wieder aufzuwecken und uns unser Selbstverständnis als aufgeklärte und moralische Wesen gemäß Kant zu nehmen, empfinden wir doch ein gewisses Unbehagen, bzw. auch eine gewisse Angst vor diesen Phänomenen, so daß unsere Vernunft diese Phänomene von einer ästhetischen Erfahrung leicht in Richtung einer nicht-statischen Erfahrung rückt. Die Angst ist ein Gefühl des Unbehagens, daß tief in uns etwas geweckt wurde, was besser schlafen gelassen worden wäre. Charles Lamb spricht in seinem Aufsatz „Witches and other Night Fears“ von Archetypen, die sich in uns allen befinden:

Gorgons and Hydras and Chimeras as dire-stories […] may reproduce themselves in the brain of superstition – but they were there before. They are transcripts, types – the archetypes are in us, and eternal. How else should the recital of that, which we know in a waking sense to be false, come to affect us at all ? It is that we naturally conceive terror from such objects, considered in their capacity of being able to inflict upon us bodily injury ? –O, least of all!

These terror are of older standing. They date beyond body – or, without the body, they would have been the same.²⁵²

Adorno wendet den Aspekt des Verdrängten nicht nur auf das unbewußt Verborgene, sondern auch auf das Häßliche und Ekelhafte in der Kunst an und legitimiert damit dessen

251 Freud, Sigmund, „Das Unheimliche“, in Werke aus den Jahren 1917-1920, Gesammelte Werke, Vol. XII, 217-256, Frankfurt am Main, 1966, 265

252 Lamb, Charles, Witches and other night fears, London, 1929, 21

Darstellung und Visualisierung. Kunst sei dazu bestimmt, das abzubilden, was nicht gezeigt werden soll.

Im Penchant der neuen Kunst für das Ekelhafte und physisch Widerliche, dem die Apologeten des Bestehenden nichts Stärkeres entgegenzuhalten wissen, als daß das Bestehende schon häßlich genug sei und darum die Kunst zu eitel Schönheit verpflichtet, schlägt das kritisch materialistische Motiv durch, indem Kunst durch ihre autonomen Gestalten Herrschaft verklagt, auch die zum geistigen Prinzip sublimierte, und für das zeugt, was jene verdrängt und verleugnet.²⁵³

´ Das Abbilden von Dingen, die man in der Wirklichkeit nicht sehen möchte, hat hierbei nicht primär eine ästhetische Komponente, sondern Adorno weist auf die moralische Pflicht der Kunst hin, auch das darzustellen, was nicht dargestellt werden soll oder verdrängt wurde.

Es scheint also auch in dieser Hinsicht ein Schema zu geben, bei dem uns nicht nur Konstrukte des Erhabenen, sondern auch spezifische Phänomene aus Alpträumen und Sagen sowie das Häßliche und das Ekelhafte affizieren. Mit der Erkenntnis des Realen oder des Unheimlichen ist in der Gothic Novel häufig das Phänomen des Wahnsinns verbunden.

Gelegentlich sind es die Wahnsinnigen, die die Realität so sehen, wie sie wirklich ist, ein Stilmittel, das besonders häufig in den Werken von E.A. Poe²⁵⁴ und H.P. Lovecraft²⁵⁵ auftaucht. Neo wird von den Agenten während des Verhörs ebenfalls als Wissender behandelt, so als wäre es eine verbotene Wahrheit, die er kennt und die mit einer bürgerlichen Existenz nicht konform gehen kann. Agent Smith spricht daher auch von dem „Doppelleben“

Neos:

AGENT SMITH

It seems that you have been living two lives. In one life, you are Thomas A. Anderson, program writer for a respectable software company. […] The other life is lived in computers where you go by the hacker alias Neo, and are guilty of virtually every computer crime we have a law for.²⁵⁶

253 Adorno, Theodor, W., Ästhetische Theorie, Frankfurt am Main, 1995, 79

254 vgl. z.B. Poe, „For the most wild, yet most homely narrative which I am about to pen, I neither expect nor solicit belief. Mad indeed would I be to expect it, in a case where my very senses reject their own evidence. Yet, mad am I not – and very surely do I not dream.”, “The Black Cat”, Galloway (ed.), The Fall of the House of Usher and other Writings, London, 1986, 320

255 z.B. Ders: “They must know it was the rats; the slithering, scurrying rats whose scampering will never let me sleep; the daemon rats that race behind the padding in this room and beckon me down to greater horrors than I have ever known; the rats they can never hear; the rats; the rats in the walls”, “The Rats in the Walls”, in Derleth (ed.), The Haunter of the Dark, London, 1994, 43

256 „Shooting Script“, New York, 2002, 292

Letztendlich ist die verbotene Wahrheit – die Existenz der Matrix und der Kampf dagegen – die Wahrheit, die Neo sucht und die vom System unterdrückt wird. Das verbotene Wissen – die Existenz der Matrix – schlummert bereits in Neo. Daß die Aufdeckung dieses Archetyps durch das System verboten ist, macht dessen Aufdeckung natürlich noch faszinierender. Ist der Apfel der Erkenntnis ‚verboten’, ist es auch der Apfel, der besser schmeckt.

3.7. Gothic und Science-Fiction – Metropolis, Blade

Im Dokument Matrix - die Ambivalenz des Realen: die Inszenierung von Wirklichkeit und Illusion im erkenntnistheoretischen und kunsthistorischen Kontext (Seite 191-198)