Ulme kui tunnetuslik „võõras” Karl Ristikivi „Hingede öö” näitel

„Hingede öö” näitel

„Mis on õieti fantaasia?” küsib autor „Hingede öö” vahepalas, s.o kirjas, mis on adresseeritud kellelegi proua Agnes Rohumaale. Ja ta vastab:

„Muinasjutumaailm oma hiiglastega ja koletistega (paljude arvates kuulub isegi printsessi ilu ja kangelase õilsus fantaasiavalda), imelambid ja lendavad vaibad – kõik see tundub fantastilisena tavalises mõttes. Aga kui katsuda seda kuivalt ja üldsõnaliselt defineerida, siis on see maailm, milles üsna reaalsed üksikosad on kuidagi võõriti kokku pandud, või jälle on üksikosade dimensioonid moonutatud.

Sest ainult sellega, et me kõiki mõõtmeid suurendame või vähendame, ei märka me mingit muutust. Gulliver, kes Lilliputi riigis kääbusena ärkab, usub ennast viibivat päris tavalises maailmas. Nii ei loo fantaasia uut maailma ei millestki – jutt inimesest kui loojast ei ole siiski midagi muud kui suur sõna, mida pahatihti kuritarvitatakse. Ikkagi laename üksikosad reaalsusest.” (Ristikivi 1991: 145) See autori kiri, adresseeritud austusväärsele lugejale, toimib kui omalaadne autometatekst, mis pakub mitmeid olulisi vihjeid romaani mõtestamiseks, ent väljendab ühtlasi kirjaniku enda kirjanduslikke vaateid ja ilmselt ka peamist soovi – olla loojana suveräänne. Autor polemiseerib kirjas kirjandusliku maitse küsimuste üle, pakkudes justkui abistava käe realistliku kirjanduse konvent-sioonidesse takerdunud lugejale, kelle nõudmistele ja maitsele modernistlik sõnakunst põrmugi ei vasta. Kõneldes oma kirjas fantaasiast, tabab autor midagi olemuslikku: ta mõistab fantaasiat kui tegelikkuse perspektiivi nihestust või empiirilise reaalsuse moonutust, kuid rõhutab sealjuures, et fantaasia võrsub tegelikkuse aluselt, olles sellest lahutamatu. Fantaasia tõukeplatvormiks on tegelikkus, millest kujutlus ei saa hetkekski irduda, teisisõnu, kujutluslik eks-kurss tundmatusse algab ikkagi tuttava ja tuntu pinnalt. Lugejagi adub, et romaani fiktsioonimaailm on konstrueeritud autorile kättesaadavatest ja tunnetatavatest elementidest, mis omavahel kombineerudes moodustavad midagi „teist” või

„erinevat”. Tegelikkuse tunnetuseta on fantaasia õõnes ja sisutu, mistõttu nende kahe sfääri suhe fiktsioonimaailmades on sügavalt sümbiootiline. Niisiis osutab fantaasia Ristikivi järgi millelegi, mis on olemasolevast tegelikkusest küll erinev, kuid mis ometi on sellest teatud viisil välja kasvanud või sellest tuletatav. See kujutuslikult pinnalt välja kasvanud „miski” on määratletav kui „teine” või

„võõras” – see „miski” häirib või rikub olemasolevaid sümboolseid süsteeme ja hierarhiaid, ühtlasi paljastab soove ja ihasid, mis on meile teada-tuntud maa-ilmas varjatud või maha surutud.

„Hingede öö” minategelane (keegi üksik mees, sisepagulane), kes Surnud Mehe Majas aastavahetuse kaheteistkümnendal tunnil üksindusest ja hirmust pääsemiseks ringi uitab, tajub ümbritsevat kahetiselt: realistlikult ja imaginaar-selt. Kord esinevad need tajumisvõimalused vaheldumisi (st piiritletavalt, eris-tatavalt), kord jälle ühel ajal (st põimitult, eristamatult). Minategelase rännakuid majas, mis oma struktuurilt meenutab mälulabürinti (Hennoste 2003: 241), saadavad pidevad unustamised ja segiajamised, kahtlused ja ebalused, sattumus-likkused ja kõrvalepõiked – need teadvuse ilmingud kõigutavad tugevasti tema reaalsustunnetust, juhatades ta ootamatu mõtteni, et „fantaasia ja reaalsuse vahe ei ole tegelikult kuigi suur” (Ristikivi 1991: 68). Inimlik mäletamisprotsess tekitab temas alatasa küsitavusi ja kahtlusi, hüplemisi ja uitlemisi, taandades ümbruse lõppkokkuvõttes unenäoliselt, st kahetiselt tajutavaks aegruumiks.

Olukorras, kus reaalsus on seatud kahtluse alla, tunnetab minajutustaja neid kahte kategooriat – tegelikkust ja kujutlust sellest – lahutamatult kokku kuulu-vatena. Tekib aimus, et reaalsuse staatus on äärmiselt ebakindel ja juhuslik, sest sellesse sekkub kujutluslik, unenäolis-viirastuslik aines. Nii võib Surnud Mehe Maja vaadelda unenäolise maailmana, mis sarnaneb äratuntavalt igapäevase ja mõistuslikult tajutava tegelikkusega, kuid samal ajal ometi erineb sellest. Pige-mini jääb see maja reaalsuse viirastuslikuks tõmmiseks, mida konkreetsuse kõrval iseloomustab ülim määramatus ja hajuvus. „Hingede öö” puhul on põhjust kõnelda reaalsuse ja fantaasia kokkukõlast, mõistuslikkuse ja aistingulisuse sümbioosist, nendevahelise hierarhia puudumisest. Surnud Mehe Maja kui teatav tunnetuslik mudel justkui tõendab, et reaalsus ei ole midagi staatilist, determineeritut, täielikku ja lõplikku; ta on hoopis dünaamiline, voolav ja mitte-täielik, justkui käsn, mis on täis poore, avausi ja tühimikke, omandades teataval määral labürintliku struktuuri.

Michel Foucault (1986) nimetab sellist mittehierarhilist ruumi, mis on üht-aegu nii füüsiline kui ka vaimne, nii reaalne kui ka ebareaalne, heterotoopiaks.

Heterotoopia ühendab virtuaalse võrgustikuna üksteise suhtes vastuolulisi ja ümberpööratavaid ruume, mis on simultaanselt esitatud ja kõrvuti seatud, püüd-mata neid sealjuures mingisse ühtsesse süsteemi taandada. Heterotoopia roll on luua illusoorne ruum, mis tegelikkuse, st reaalse ruumi võimalikult täpselt ja täiuslikult nähtavaks teeb, ent ühtlasi selle tühistab. Foucault kirjeldab hetero-toopilisi ruume, nimetades ühena peeglit, mille puhul inimene võib ennast näha seal, kus ta tegelikult pole. Surnud Mehe Maja on heterotoopiline paik (justkui peegel), milles aset leidvat isiklikku teekonda võib vaadata, kui noppida tõlgen-duslikke vihjeid autori kirjast proua Rohumaale, omamoodi „reisikirjeldusena”

(Ristikivi 1991: 142), mis kaardistab mälurännakuid, või „realistliku muinas-jutuna” (ibid., 145), mis põimib tegeliku ja kujutusliku sfääri. Reaalsuse ja imaginaarsuse süntees moodustab siin kognitiivselt keeruka, sealjuures võrdle-misi fantastilise aegruumilise koosluse, mis koosneb viidetest paljudele erine-vustele. Nende kahe sfääri, tegelikkuse ja kujutluse vahelise distantsi kahane-mist ja sootuks kadukahane-mist tõdeb ka Jean Baudrillard (1999: 176), kes kõneleb tänapäeva hüperreaalsetest simulaakrumidest, mille mudeliks võib pidada ka Surnud Mehe Maja.

Kumb on Ristikivi romaanis kandvam: kas reaalsuskogemuse usutav vahen-damine või tegelikkuse fantastiline nihestamine? Kuigi nende kahe kujutamis-laadi vastandusest sünnib tavapäraselt kaks eri tüüpi fiktsioonimudelit, s.o rea-listlik ja fantastiline fiktsioon, rakendab Ristikivi „Hingede öös” keskse poeetilise printsiibina pigem hübriidset ehk tegelikku ja kujutluslikku põimivat kujutamis-võtet. Seda ühendust tõendab näiteks minajutustaja astigmaatiline maailmataju, kus ühe tunnetusvõimaluse kõrvale asetub teine, esialgset teisendav – hajutav, ähmastav, killustav – variant. Kuigi minajutustaja kirjeldab inimesi ja ruume võrdlemisi üksikasjalikult, jätab ta siiski võimaluse tajuda neid ambivalentsel viisil: kord paistavad objektid minategelasele selgepiirilised ja konkreetsed, teisal jälle tema tähelepanelik ja hindav pilk teiseneb, nägemismeel hägustub, ümbrusetaju muutub abstraktsemaks, kattudes justkui ebatõelisuse looriga: „Pilt, mis mu mälusilma ette oli kerkinud, hakkas lainetama, muutus uduseks ja valgus laiali” (ibid., 28).

Seda filmilikku kujutamisvõtet, kus kaamera objektiivi rolli asetatud jutus-taja pilk fookustab objektist esmalt detailse, teravustatud kujutise, seejärel aga ähmastab selle, rakendab Ristikivi „Hingede öös” läbivalt. Näiteks klaveri-mängija „näis igatahes olevat väga noor, aga samal ajal oli ta nägu kuidagi hämune, nii nagu on noorpõlvepildid perekonnaalbumis (ibid., 19); tüdruku nägu ja ilme, mis eemalt paistis kütkestavalt ilusana, näib mõni hetk hiljem vanema ja väsinumana (ibid., 23); Olle, keda minategelane näib esmapilgul tundvat, osutub mõne aja pärast siiski pigem võõraks kui tuttavaks noormeheks (ibid., 28); ka Randalli näos, mis tundub esiti „peaaegu lapselik või veel rohkem nukulik”, võib „üsna varsti märgata jooni, mis tunnistasid seda erilist külma julmust, mis tihti on omane ilusatele ja hellitatud lastele” (ibid., 37–38). Niisiis on iga objekti tajumusse kätketud ebaselguse tingimus, teist- või vastupidisuse võimalus, unenäoline piiritlematus. Kujutluslik ilmub esmalt välgatuslikult, sööstuna, otsekui ilmutuslikult, et siis jälle kaduda või lahustuda mõnes teises vormis. Sel viisil teisendab Ristikivi tegelikkuse kummastavaks tajumuseks, näidates, nagu öeldud, et „fantaasia ja reaalsuse vahe ei ole tegelikult kuigi suur” (ibid., 68). Fantaasia ja reaalsuse piiripealsusest sündiv astigmaatilisus on Ristikivi fantastikasse suunatud jutustamistehnika tuum.

Ulmsi- ja ilmsiolu sümbioosis võib tegelikkus osutuda vaid näivuseks või paistvuseks, kujutlusliku tagant võib aga ootamatult vilksatada reaalsus: „See ebatõelisuse loor, mille läbi vaatasin tantsivat saali nagu mingit vaatepilti või filmi – kolmemõõtmelist filmi sel juhul –, kärises äkki, kui ma tantsijate hulgas nägin tuttavaid nägusid” (ibid., 115). Minategelane tunnetab iseenda piiripealset

asendit, kompab tunnet, et „sammud mingil kitsal rajakesel tõelisuse ja selle teise piiril” (ibid., 124), ja selle tunde projitseerib jutustaja lugejassegi. Ühelt poolt kätkeb selline astigmaatiline tajuefekt, millele on omane üleminekute ja piiride tunnetamatus, ilmselgeid barokilikke tunnusjooni (näivus, unenäolisus, teatraal-sus), teiselt poolt kinnistab see modernistlikku tõdemust, et reaalsus taandub suuresti teadvuse peegelduseks, omalaadseks projektsiooniks inimese mälus.

Astigmaatilist efekti võimendavad romaanis mitmed retoorilised võtted, seal-hulgas modaalverbide (paistma, näima, tunduma jt) ja adverbide (ilmsesti, kuidagi, arvatavasti jt) kasutus.¹⁹

Maailm, mida „Hingede öö” minategelane tajub subjektiivse aegruumina, erineb oluliselt empiirilises tegelikkuses kehtivatest parameetritest. Surnud Mehe Maja sees pole võimalik ajas orienteeruda: kellad ei näita aega, nendega on midagi korrast ära või on need lihtsalt kadunud. Aeg, nagu tõdeb Epp Annus (2002: 307), on minetanud selles kummalises majas tähenduse, ta on mõõdeta-matu. Ajataju kaotanud jutustaja teadustab, et „oma ajanäitajat võib igaüks ise reguleerida” (Ristikivi 1991: 93), justkui oleks aeg tajutav isikliku mälu tasandil, mitte aga sotsiaalse maailma kokkuleppelistes ajamõõdikutes. Õdutu maja, kus leidub eri tasapindades tubasid, kitsaid keerdtreppe, suletud ja avatud uksi, pikki hämaraid koridore, eksitab minategelast, kes pidevalt kaotab võime teha vahet paremal ja vasakul poolel, peab maja välisseina sisemiseks, hindab valesti uste, akende ja rõdude kõrgust (ibid., 76–77). Minategelast tabab kogu-nisti mõte, et ta on kolmemõõtmelisest maailmast astunud neljamõõtmelisse, kus parema käe kinnas võib muutuda vasaku käe kindaks (ibid., 137). Maja siseehitus peegeldab metafoorsel viisil minategelase mälu struktuuri: mõlemad on labürintliku arhitektuuriga, keerulised ja sügavad moodustised, justkui virtuaalsed hüpertekstid.

Minategelase mälurännakute kaudu avanev inimese teekond pole kaugeltki sirgjooneline liikumine, vaid rahutu enese- ja maailmaotsing, intiimne (palve)-rännak vaimus ja unes, teadmatuses ja määramatuses. Barokilikule elutunne-tusele omaselt tajub minategelane selles majas mööduvust ja kaduvust, mistõttu kogu elatud elu taandub vaid näivuseks, ulmaks, teatraalseks kohtuprotsessiks.

Kaleidoskoopiliselt vahelduvad olukorrad, kohtumised, repliigid ja mõtte-katkendid muudavad selle maailma barokilikult liikuvaks ja meeleliseks, samas ka kaootiliseks ja abstraktseks. Olemise seaduspära avastamise asemel satub minategelane juhuslikkuste karusselli, mis võõrandab inimese loomulikust ja tavalisest, sünnitades skeptilist elutunnetust.

Ristikivi näitab, et inimese aja- ja ruumitaju suunab kujutluslik alge, mis muudab tegelikkuse perspektiivi astigmaatiliseks: ühinevad harjumuspärane ja

19 Tzvetan Todorov (1995: 20–26) väidab, et kirjandusžanrid on määratletavad spet-siifiliste kõneaktide kaudu. Fantastikat võib vaadelda žanrina, kus fantastilise elemendi kirjeldamisel kasutatakse konkreetsust hajutavaid adverbe ja ebakindlat suhtumist väljen-davaid modaalverbe (ibid., 24). Sellist retoorikat kandvad kõneaktid, mis edastavad fan-tastikažanri semantilisi ja pragmaatilisi omadusi, võimaldavad kirjeldada kahtlusreaktsioonil põhinevaid üleloomulikke sündmusi ning loomulikke seletusi eiravaid asjaolusid.

ebatavaline, liituvad mälu ja kujutlused, võrdsustuvad unenägu ja ärkvelolek.

Romaanis kujutatud ainuline aegruum taandub tervikuna empiirilise tegelikkuse ja subjektiivse tunnetuse vaheliseks kohandumiseks. Ristikivi käsitlus haakub siin mõneti keskaegse müstiku Saint Pauli luubi-metafooriga – ettekujutusega, et luubi fookuses paistab maailm optilise illusioonina. Kui reaalsus osutub individuaalse teadvuse projektsiooniks, siis järelikult pole aja ja ruumi koge-muses midagi objektiivset. Mäluga varustatud teadvus konstrueerib meile vaid pildi maailmast, mida nimetame reaalsuseks, ja ükski konstruktsioon pole sel juhul reaalsem mis tahes teisest konstruktsioonist. Töödeldes reaalsust läbi fan-taasia subjektiivse luubi, võib romaani tervikuna vaadelda kui teksti, mis pakub tegelikkuse suhtes tunnetuslikku nihet või kogemuslikku võõritust. „Hingede öö” kui ulmekirjanduse piirialale asetuv teos kinnitab teoreetilist seisukohta, et ulmelisuse vajalikuks tingimuseks on üldjuhul miski, mis on kognitiivses mõttes

„teine” või „võõras”. Ulmelisuse olemuses on viidata teistsuguselt tunnetatud reaalsusele.