Sulanduvad ja ähmastuvad žanripiirid

20. sajandi modernistlik kirjandus annab tunnistust narratiivsete žanrite mitme-kesistumisest, killustumisest ja põimumisest. Kirjandusžanrid oma kanoonilises tähenduses on ühtäkki nihkumas ja teisenemas: pole püsivaid ja piiritletud žanre, vaid kirjandus õigustab oma olemasolu seeläbi, et ületab tavapäraseid piire ja hülgab ootuspäraseid tunnuseid. Modernistlikud tekstid asetavad end väljapoole kategooriaid, hajutavad kinnistunud žanrijooni ning ütlevad lahti püsivormidest, pärandades lugejale müstilise tekstimaailma.

Modernistlik kirjutamistava, mis kaldub žanripiire tühistama, tunnuseid hägus-tama ja konventsioone kõiguhägus-tama, jätkub veelgi jõulisemalt postmodernistlikus kultuurisituatsioonis, mille kõige üldisemaks tunnusjooneks on kõikvõimalike piiride hajumine ja kadumine. Piret Viires selgitab olukorda tabavalt: „Kaovad ranged piirid kunstiliikide vahel ja žanripiirid kunstiliikide sees, toimub üldine segunemine ja hierarhiate kadumine” (Viires 2006: 31). Žanrite sulandumine ja põimumine – kreoliseerumine – toob omakorda kaasa sub- ehk alamžanrite (sub-genres) metsiku vohamise ja tekstikorpuste paisumise. Olukord, kus „žanritel ei ole enam genuiinset tähendust”, ei tähenda kaugeltki žanrite kadumist (Blanchot 1982: 220), vaid seda, et tekstid ei allu enam ajalooliselt olemasolevatele žanriruumidele: nad on transgressiivsed, üleastuvad ja sisselibisevad (Todorov 1995: 14).

Žanripiiride ähmastumist võib täheldada isegi selliste suurte teadusvald-kondade nagu loodus-, humanitaar- ja sotsiaalteaduste vahel, kus sünnivad mitte ainult uued hübriid- ehk siirdežanrid, vaid ka keerukad interdistsiplinaarsed uurimisväljad. Clifford Geertz kommenteerib žanrite sulandumist irooniliselt:

„Oodata on veel ainult värssidesse valatud kvantteooriat või elulugu algebras”

(Greetz 2003: 32). Vaimse moe muutuste keerises leiab 20. sajandi teisel poolel aset žanriline pööre, luues olukorra, kus tekstidevahelised suhted on voolavad, pluralistlikud, raskesti piiritletavad ja päästmatult segased. Nähtavaks saab nii distsiplinaarselt kui ka ideoloogiliselt segipaisatud kultuuriruum, hiiglaslik fusioonkatel.

Alates 1970ndatest huvituvad žanriuurijad üha rohkem tekstidest, mis libi-sevad välja kindlatest žanrikategooriatest, moodustades hübriidseid alasid ja interdistsiplinaarseid välju. Poststrukturalistlike žanriuuringute puhul võib täheldada mitmeid olulisi muutusi. Esiteks, uuenenud kirjandussituatsioonis pole tarvidust jagada tekste formaalsel viisil liikidesse, žanritesse või stiilidesse, vaid kirjeldada esmajoones olemasolevaid narratiivseid tavasid, diskursiivseid kontekste ja tekstidevahelisi suhteid. Teiseks, žanrite segunemine ja piirjoonte ähmastumine on tekitanud olukorra, kus žanriuuringud ei keskendu niivõrd tekstidevaheliste erinevuste, kuivõrd sarnasuste, st eri tekstide ühisjoonte leid-misele. Selles valguses tuleb vaadata ka Alastair Fowleri mõjukat teost (1997), kus ta kõneleb žanrite ajaloolist muutumist ja segunemist silmas pidades hübriid- ja antižanritest, žanrite inklusioonist ja moduleerimisest.

Geertz (2003: 33) osutab samuti tõlgendustavade muutusele, juhtides tähele-panu asjaolule, et omadused, mis tekste omavahel ühendavad, on nende

ise-loomustamiseks sama tähtsad kui omadused, mis neid lahutavad. Geertz juhib siin tähelepanu põhimõttelisele muutusele, milles võib soovi korral näha tõlgen-duslikku pööret: ei otsita niivõrd eristavat, kuivõrd ühendavat alget. Selline muutus tähendab teistsugust – paljuski mängul või loovusel põhinevat – kriitilist teadlikkust, ent ka veendumust, et kirjandusžanrid püsivadki tänu ümbertööt-lustele, ülekannetele ja üleastumistele, st mitmesugustele eranditele, mis mõju-vad traditsiooni taustal omamoodi provokatsioonidena.

Mõistagi on žanrianalüüsi käigus keeruline tuvastada neid erandeid, st sisselõikeid ja piiriületusi, kui me ei tea, mis reeglit või seadust üks või teine tekst eirab või mil viisil žanriruumi keskmest eemaldub. Et märgata ja hinnata žanrikatkestusi, tuleb tunda žanripidevust. Paradoksaalsel kombel võib just ulmekirjanduse käsitlustes täheldada hoiakut kaitsta kirglikult kõike žanrile sümptomaatilist, esmajoones seda, mida žanrina seadustatud raamistik hõlmab ja mida välistab. Seespidiselt fookustades otsitakse ulmekirjandusele omast poeetilist võttestikku, st žanri legitiimsust, et õigustada žanritekstide elu-jõulisust ja kuulumist peavoolukirjandusse.

Žanrite ähmastumine, millest on teiste hulgas kõnelnud ka Heino Puhvel (1973: 11–12), on kinnistunud tekstiloometavade ja žanripiiride rikkumise tulem, mida postmodernistlik kirjutamispraktika teadlikult toodab ja rõhutatult esitleb.

Samas on selge, et eklektikasse kalduvat kirjutamisviisi, stiilide ja voolude põi-mimist on žanriteooria vaatevinklist võrdlemisi keeruline kategoriseerida, kuigi just sellist metodoloogilist rangust komparativistlik ja strukturalistlik kirjandus-teadus üldjoontes taotleb. Tänapäeva kirjutamis- ja lugemispraktikate puhul tuleb ületada seniseid žanriteoreetilisi klassifikatsioone, luua uusi interdistsiplinaar-seid välju ning arvestada narratiivsete tekstide küllust, mitmekesisust ja lakka-matut rännet. Nüüdisaegsete žanriuuringute metodoloogiasse kuulub tekstikor-puste loomine (avatud või suletud, ammendatud või ammendamata korpused), valikuprintsiipide kehtestamine (dominantsed või marginaalsed elemendid), analüüsitasandi ja sellele vastavate elementide defineerimine (poeetika või kommunikatiivsuse uurimine), analüüsimeetodi täpsustamine (statistiline või tõlgendav lähenemisviis), tervikute ja alltervikute piiritlemine (perioodide või protsesside väljatoomine), tekstikooslust iseloomustavate suhete määramine (loogilised, analoogilised või kausaalsed suhted) jms.

Vajadus ümber hinnata žanriteoreetilisi lähtekohti tekib tihtipeale siis, kui kõneleme kultuuriruumi postmodernistlikest nähtustest, näiteks populaarkirjan-dusest, mida on oluline siinse töö seisukohalt rõhutada. Populaarkirjandus kui meelelahutuslik massikultuurinähtus kombineerib äärmiselt eklektilist esteetikat:

kirjanduslikke ja mittekirjanduslikke väljendusvahendeid, väljamõeldud ja tõsi-elulisi narratiive (nt autobiograafiad, reisikirjad), eri žanre (nt seebikad, krimi-nullid, ulmekad) ja tekstiliike (nt meedia- ja õppetekstid), mitmeid kunstivald-kondi (nt fotograafia, installatsioon, happening, popmuusika), paljusid pea- ja kõrvalvoolulisi kultuurinähtusi (nt naiste-, noorte-, linna- ja netikultuur, sub-kultuurid) ning keelelisi ja stilistilisi elemente (nt släng, õigekirjanihked; pastišš,

travestia). Selliseid konglomeraatseid ühendusi ehk proide¹⁶ silmas pidades pole mõeldav lugeda populaarkirjanduslikke tekste isoleeritult, vaid pigem on post-modernistlik lugemispraktika haaratud üldisemast mash-up-mentaliteedist, mis toob mitme žanri tunnusjooni esile paralleelselt. Nõnda on noortele adres-seeritud romantiline vampiiriulme üle ilma sedavõrd menukas suundumus (nt S. Meyeri „Videviku” sari), mis on tekitanud arvestataval hulgal jäljendajaid ka eesti noorkirjanike hulgas (K. Priilinn, G. Kutsar, K. Kriisa, R. Reinaus jt).

Teisalt ei soovi lugeja sugugi takerduda žanrilisse sasipuntrasse, vaid vajab üld-juhul juhatavat viidet, mis osutaks raamatu sisule, ta ootab žanrilist koodi, mis oleks kiirelt tabatav.

Kõrvalekaldumine ootuspärastest žanripiiridest äratab lugejas mõistagi tähele-panu, sest kahaneb võimalus teksti žanrikuuluvust mugavalt määrata. Nii võib nüüdisaegne õudusromaan sisaldada mitme rändžanri, näiteks folkloorse tondi-jutu või moodsa linnalegendi, pinget ja põnevust keriva trilleri, mõrvamüstee-riumit lahendava detektiivromaani, minevikku üleskaevava ajaloofiktsiooni, tõsielulise hirmuloo või parateadustest huvituva meediateksti hübriidseid tunnu-seid. Postmodernistlik fantastika lammutab lakkamatult tavapäraseid žanripiire, näiteks sünteesib traagilisi ja koomilisi elemente, ühendab loomuliku maagi-lisega, põimib folkloorsed legendid ja muinasjutud ajaloolise ainestikuga, kasu-tab stilistiliseks nihkeks pastišši, lisab raamatule kogu seda hüperreaalset jutu-maailma kirjeldava geograafilise kaardi või narratiivi illustreeriva koomiksi-sarja.

John J. Pierce (1994), uurides teadusliku fantastika alamžanrite spetsiifikat, toob esile kõikvõimalikke žanrilisi ristumisi, milles ühinevad poeetikavõtted õudus- ja fantaasiajuttudest, põnevus- ja krimilugudest, ajaloo-, sõja- ja armastus-narratiividest, noorteromaanidest, perekonnasaagadest ja teistest žanritest. Uut tüüpi teaduslik fantastika võib ristlõikeliselt sünteesida psühholoogilisi vaate-nurki, teaduspõhist tehnoulmet, küberpungilikku tehnotrillerit, läbitunnetatud ja avameelseid inimsuhteid ning visioone tulevikukatastroofist (seda kõike kohtab näiteks D. Simmonsi „Hyperioni” tetraloogias). Ühtesulamise märk on seegi, et teaduslik-fantastilised ideed on tunginud filmi- ja telemaastikule, koomiksitesse, video- ja arvutimängudesse, kunsti- ja teatrimaailma, isegi meediatekstidesse, para- ja pseudoteadustesse. Ilmneb, et žanriruumid on postmodernistlikus kirjanduses äärmiselt mitmekihilised ja paljutahksed, nomaadilised ja dünaami-lised, need ühendavad simultaanselt eri žanrite ajaloolist repertuaari ja haaravad erinevaid stilistilisi vahemikke. Nüüdisaegsed kirjandustekstid ei võimalda kõ-nelda kindlapiiriliselt määratletud žanriruumidest, vaid erinevatest žanritendent-sidest, mis eksisteerivad põimituna¹⁷.

16 Proid (Põlva murrak) – mitmest komponendist koosnev segu. Sash Uusjärv kasutab sõna

„proid” ulmeajakirja Reaktor artiklis (vt 2013, oktoober). Proidromaan (ingl mash-up-novel) võiks tähistada kirjutamispraktikat, kus on kombineeritud mitme žanri tunnuseid.

17 Mitme žanri tunnusjooni põimib New Weird – mitterealistliku kirjanduse alamžanr, mis ühendab erinevaid spekulatiivseid kujutamisviise ja kombineerib eri ulmežanrite elemente, laiendades väljakujunenud žanripiire. Kasutades peamiselt ime-, õudus- ja teadusulme, ent

Käesoleva sajandi alguskümnendi kodumaiste ulmeraamatute arvustustest võib leida žanrimääratlusi, mis kinnitavad, et žanrite sulandumine on nüüdis-aegne suundumus, mis ühendab mitmeid kujutamislaade, stiilivõtteid ja teksti-tunnuseid teinekord üsna paradoksaalsel viisil. Sajandi alguse ulmeproosast võib näiteks leida ratio-põhise fantastilis-realistliku muinasloo (J. Kaplinski

„Silm”), ajaloolisse müstitsismi kalduva fantaasiaromaani (I. Hargla „Baiita needus”), naturalismihõngulise libahundifantaasia (M. Barkeri „Leegitsev täis-kuu”), naiivromantilise ulmeromaani (T. Sepa „Ajatu elu”), karmteadusliku ja tõsitehnilise ulmemäruli (S. Veskimehe „Kuu ordu”), jõhkra militaarse seiklus-ulme (T. Tarlapi „Kurjuse tund”), gigantse militaarfantaasia (L. Kunnase „Gort Ashryn”), aurupungilikus võtmes koomilise alternatiivajaloo (I. Hargla „French ja Koulu”), katastroofijärgset maailma kujutava düstoopia (M. Friedenthali

„Kuldne aeg”), tavaproosasse mahtumatu, teadusparoodia elemente sisaldava müütilise groteskromaani (A. Merilai „Türann Oidipus”), friigifilmiliku õpilas-horror’i (K. Kivirüüdi „Okultismiklubi”) ja muid segažanrilisusele osutavaid teoseid.

Ilmneb, et kriitika seob nüüdisulme üsna tugevalt žanriliste parameetritega, sildistab ja lahterdab, kuid nendib ühtlasi žanripiiride hajumist, tunnuste sulan-dumist. Sellised „käärivad”, subjektiivsetest hinnangutest kantud žanrimäärat-lused näitavad kriitilise lähenemisviisi eklektilisust, ent ka lugemismudelite paljusust. Retoorilises plaanis võib neis „siltides” täheldada žanrilist montaaži:

žanrid asetatakse omavahel suhtesse nii, et ühe žanritunnuse eelistamine mõnele teisele muudab kirjandusteksti tõlgendust oluliselt. Kui tänapäeva autorid ise eelistavad jäikadest žanripiiridest pigem loobuda, siis kriitikute harrastuseks on jätkuvalt leida tekstidele paslikke žanrinimetusi ja -ruume. Nüüdisaegne kirjanduskriitika pakub ulmetekstide žanriregistri tuvastamiseks ohtralt ana-loogiaid, seoseid ja vihjeid kogu ulmekirjandusruumi ulatuses.

Tzvetan Todorov, otsides žanrite algupära, küsib: „Kust žanrid pärinevad?”.

Ja ta vastab: „Üsna lihtne, nad pärinevad teistest žanritest. Uus žanr on alati ühe või mitme varasema žanri transformatsioon, mis on kujunenud kas ümberpööra-mise, väljatõrjumise või kombineerimise teel” (Todorov 1995: 15). Kui lugeja tahab mõista tänapäeva „käärivaid” žanrieksperimente, peab ta soovitatavalt tundma varasemaid kirjandusloo žanre, mis tänapäeva kirjandussituatsiooni ülekantuna moodustavad omavahel kombineerudes hübriidseid žanriruume.

Tänapäeva žanriteooriad (nt Swales 1990, Fowler 1997, Cobley 2001, Tardy 2009) otsivad metodoloogilist platvormi, mis oleks aktiivselt avatud eri teadus-harudele, kunstiliikidele ja kultuurinähtustele ning mis sünteesiks ja lõimiks tekstid ühendväljaks, tooks esile nende jõujooned mõnikord kasvõi äärmiselt veidrate nurkade all. Tekstide žanriline hübriidsus, nende piiride kadumine ja

ka teiste kirjandusžanrite elemente, kuulub New Weird nn piirialaulme (slipstream) nähtuste hulka. New Weird ei paku romantiseeritud ideid ega lohutavaid lõpplahendusi, vaid ulme-kirjanduse kaanoneid ja klišeesid õõnestades ühendab žanr üleloomulikke, müütilisi ja teaduslikke elemente võrdlemisi veidral või isegi šokeerival viisil. Üldjuhul New Weird’i tekstid ei sobitu žanrikirjanduse nišši.

tunnuste ähmastumine on kaasa toonud senisest vabameelsema lähenemise žanrile kui teoreetilisele kontseptsioonile. See võimaldab tegelda metodoloogi-liselt avarama diskursuseanalüüsiga (nt Fairclough 2003, Bhatia 2004), mis kaasab teoreetilisele ühendväljale kõikvõimalikke taustu ja tavasid. Ühtlasi tähendab žanriline pööre kasvavat huvi tekstide retseptsiooni vastu ja liikumist tõlgenduslikult avatuma käsitluse suunas.