Imeulme poeetikast

Imeulme kujutab seesmiselt koherentseid, oma eeldustes ja arengus sidusaid, loogiliselt kokkukuuluvaid ja järjekindlaid fiktsioonimaailmu (Clute, Grant 1999: 338). Teksti kesksete osade vahel ei valitse siin kaugeltki mitte suvalised suhted, vaid üks teksti tunnus või omadus mõjutab teisi, tekitades suletud põhjuslikkuse ahela. Nende maailmade kontekstis jutustatakse lugusid, mis on võimalikud vaid „seal”, s.o fantaasiapõhises fiktsioonimaailmas, ning võimatud

„siin”, s.o lugejale tuttavas empiirilises (loomulikus, konsensuslikus) maailmas.

Koherentsete maailmade ja narratiivide loomine on võimalik vaid tekstuaalsel viisil: olles tegelikkuse taustal ebausutavad ja läbinähtavad, ei varja need lood tõsiasja, et miskit jutustatakse vaid selle „teise” maailma reegleid ja seadusi silmas pidades, seega kindlas fiktsionaalses kontekstis. Empiirilise maailmaga võrreldes on autori välja mõeldud maailm vabastatud igasugusest seesmisest tõenäolisusest, kuid iseenda eeldustest lähtuvalt peab see fiktsioonimaailm töötama loogiliselt ja pidevuslikult, mõjuma usutavalt (nt loomtegelastega fan-taasiajuttudes käituvad loomad enamasti nagu inimesed, kuid säilitavad oma liigile omased tunnused, nagu suurus, kuju ja instinktid). Fantaasiamaailm, funktsioneerides seega hoopis teiste, sageli fundamentaalselt seatud reeglite ja seaduste kohaselt, on oma seesmiselt loogikalt koherentne: mittevõimalikkuse raames on kõik võimalik – nii imepärane, maagiline kui ka üleloomulik. Kuju-tatud maailma seesmine koherentsus ja ekstrapolatiivne loogika tagavad teks-tuaalse usutavuse ja pinge, ühtlasi tõlgendusliku ambivalentsuse – kogu Tolkieni-järgne fantastika juhindub peamiselt sellest tekstiloomeprintsiibist.

Nagu mainitud, eirab imeulme paljusid realistliku kujutamislaadi tavasid ja piiranguid: see ei pruugi järgida ratsionaalse tõepärasuse printsiipi ega tunnis-tada aegruumilisi piire, nagu aja lineaarsust, ruumi kolmemõõtmelisust, ega hoida elusa-elutu vahejoont. Reaal- ja fantaasiamaailma suhet võib vaadelda inver-sioonina, mis tekitab tegelikkusest omamoodi negatiivi. Nii nagu Kessu ja Tripp Robert Vaidlo lasteraamatust tunnistasid vaid vasakut kätt ja kõveraid joon-laudu, millega saab tõmmata „kõveraid sirgeid jooni” (Vaidlo 1978: 3–6), nõnda võib fantastikat näha kui vasakpoolset, s.o justkui negatiivina esitatud kujutist, mis kätkeb endas mingit vastupidisust või vastandsuhet, oksüümoronlikku ühen-dust. Anna Freudi (1993: 69–82) väitel põhineb fantaasia olemasoleva eitusel, mis teeb võimalikuks siirdumise „teise” maailma, kujutlussfääri. Fantastikale omane irreaalsus ja illusoorsus, tegelikkust nihestav ja moonutav laad tõen-davad, et mis tahes reaalsuse kategooriad võivad fantaasiamaailmades sattuda löögi alla. Sealjuures ei saa unustada, et olemasoleva eitus on fantaasianarra-tiivides vaid tinglikult võimalik: nagu öeldud, tagab fantastilise võimalikkuse fiktsioonimaailma seesmine koherentsus.

Tõsiasi, et fantaasiažanril on tegelikkust ümberkujundav potentsiaal (Niko-lajeva 2012: 61), ahvatleb nii kirjanikke kui ka lugejaid fantaseerima. Eepilist fantaasialugu välja mõeldes koondub autori tähelepanu fiktsioonimaailma loomisele: üksikasjalikult kirjeldatakse selle maailma ulatust ja piire, seadusi ja reegleid, suhteid ja seoseid, paljusid muid asjaolusid ja tingimusi. Just see

žanrivabadusest sündinud „välja mõeldud maailm” oma võimaluste ja valikutega on võtmeks moodsasse fantaasiakirjandusse, mis rebib end lahti kunstmuinas-jutu tavadest. Kuigi 20. sajandi modernistlik ja postmodernistlik kirjandus kasutab üsna ohtralt fantastika elemente³⁴, ei pruugi need teosed liigituda žanrifantastika valda seetõttu, et need ei eksplitseeri piisavalt maailma ja loo kategooriat, nagu seda teeb enamik puhtakujulisest kõrgfantaasiast.

Eepiliselt jutustatud lugu on klassikalise imeulme südamik, millel on kindel narratiivne struktuur. Eepiline fantaasia (epic fantasy) jutustab üldjuhul sünd-mustest, mille käigus leiab aset oluline ühiskondlik muutus või üleminek ühest epohhist teise, näiteks haigusest tervenemisse, orjapõlvest priiusse, pimedusest valgusse. Sündmustiku alguspunktiks on hetk, mil ilmneb, et maailmas on midagi valesti: varitseb oht või laastab kaos, ebainimlik jõud tõstab pead, võimutseb kurjus, mistõttu positiivsed väärtused on hääbumas ja moraal rikutud. Selles plahvatuslikus olukorras ei suuda ükski poliitiline võim ega sotsiaalsed struk-tuurid kadunud maailma taastada ja ohtlikke muutusi peatada.

Pingestavale algusele järgneb olukorra teadvustamine või seisundi äratund-mine, s.o hetk, mil olude sunnil sündinud tulevane kangelane kas ise või kellegi valgustaval toel taipab, mida ta peab selles ahtaks ja ebaturvaliseks muutunud maailmas tegema. Tema kui väljavalitu valmisolekus terendub kunagine moraalne või sotsiaalne ideaal, mida vastne sangar asub taastama, või käivitub romantiline protestimeel, tärkab missioonitunne, mis sunnib jala üle lävepaku astuma ja teele asuma. Kangelane seisab ühtäkki silmitsi kahtluste ja kõhk-lustega, tema eesmärk näib veel esialgu kauge ja saavutamatu. Järgnev seik-luslik sündmuste jada, mis on avatud nii juhuslikele kui ka ettemääratud seika-dele, kinnitab korduvalt ootuste luhtumist, kuid ometi lootus püsib.

Kangelase saatus selgineb pikal eepilisel teekonnal, kus isikliku ohverduse hinnaga tuleb leida või teha midagi, mis on äärmiselt ohtlik ja näib esialgu ilmvõimatu. Oma saatuse aktsepteerimine annab väljavalitule tasapisi moraalset indu ja jõudu: temas kinnistub teadmine, et eksisteerib selge vahe õige ja vale, hea ja kurja vahel. Kangelane, olles enamasti dünaamiline karakter, kes oma teekonnal kasvab ja küpseb, seisab silmitsi ränkade katsumuste ja pahatihti ilmuvate takistustega. Tema ülesanne on sekkuda otsustavalt hea ja kurja võitlusse, kasutades teaduse ja tehnoloogia asemel võlukunsti või maagia rekvi-siite, abiliste nõuannet või toetust. Maagilised abivahendid on valdavalt seotud

34 Tuleb rõhutada, et fantastikažanril on mitmeid sugulusjooni 20. sajandi esimese poole modernismiga: mõlemad suunad peavad tähtsaks subjektiivset väljendusvabadust, tekstide eksperimentaalset ja radikaalset loomust, realismi piirangutest vaba kujutlus- ja mõtte-mängu, ka elitaarset orientatsiooni. Varasem avangardistlik või modernistlik fantastika (nt H. P. Lovecraft või A. Gailit) armastab kujutada veidravõitu alateadvuse ilminguid ja eba-tavalisi psüühilisi seisundeid, sealhulgas viirastusi, meelepetteid, hallutsinatsioone, tegeldes esmajoones epistemoloogiliste, s.o teadmise ja tunnetuse piiride küsimustega. Samas puudub modernistlikul kirjandustekstil sageli see sisemine positivistlik koherentsus, mis on omane žanrifantastikale: epistemoloogiliselt kuuluvad nad siiski erinevatesse tegelikkuse kirjel-damise diskursustesse.

kas liikumise, võitluse või hüvedega, need võimaldavad kangelase soovidel täituda või tema eriandel avalduda.

Tavapäraselt kogeb kangelane oma teekonnal pidevat ringliikumist olukorra halvenemise ja paranemise vahel ning teeb läbi vaevarikka ja pingelise siirdu-mise ühest sündmuste faasist teise, mida võib tõlgendada kui sekulaarset tervenemist, mis pakub lohutust ja tröösti ning millest aimub peatset lunastust.

See üleminek ühest seisundist teise on astmeline ja viivituslik, olles struktu-reeritud kui lahenduse edasilükkamine määramatusse. Lugejale näidatakse taga-järgede lakkamatut jada, eksimiste ja õnnestumiste vaheldumist, kaotamiste ja leidmiste ahelat, aeganõudvat liikumist eesmärgi suunas – ideelist ja prag-maatilist võitlust, millest jutustamine võib täita sadu lehekülgi. Eepilise tee-konna haripunktiks on kõige rängem katsumus, milleks võib olla apokalüptiline lahing kangelase juhitava väikesearvulise heade salga ja üliarvuka kurjade armee vahel. Ent kulminatsiooniks võib kujuneda ka otsustav kahevõitlus kangelase ja pahade leeri ninamehe vahel, mille tulemus määrab uue ajastu palge. Tänu oma eetilisele üleolekule pöördub võitlus eeldatavalt kangelase kasuks, misjärel ta pälvib tasu (rahu, vabadus, armastus). Tagasitee, nii otsene kui ka metafoorne, toob kangelase rahuloleva ja õnnelikuna tagasi turvalisse argipäeva. Romaanimõõtu fantaasiajutt, olles süžeelt käänulisem ja sopilisem kui traditsiooniline muinasjutt, jõuab oma klassikalistes näidetes õnneliku lõpp-lahenduseni, mis on sümboolselt tähenduslik.

Joseph Campbell (2014) on sellist imeulmejuttudes kohatavat eepilist tee-konda kirjeldanud põhjalikult strukturalismi ja psühhoanalüüsi sünteesivas monomüüdis, mis universaalse ja sugestiivse narratiivimustrina kontseptuali-seerib kangelase liikumise igapäevasest maailmast „imede” sfääri, kus ta kohtub üleloomulike jõududega, ent naaseb otsustava heroilise ohverduse või võitluse järel oma tavaümbrusse. Selline müütiline narratiiv keskendub erakordse kange-lase teekonnale, mis kujuneb vaprust nõudvaks kannatusterohkeks missiooniks.

Kangelase teekonnatsüklis on Campbelli sõnul kolm peamist arengufaasi: teele-asumine, initsiatsioon ja tagasitulek, mis omakorda jagunevad paljudeks väikse-mateks sündmusteks. Kuigi Campbelli kirjeldatud skemaatiline narratiivimuster koondab endasse hulgaliselt arhetüüpseid jooni, mida paljudes fantaasiajuttudes on klišeedeni pruugitud, võivad variatsioonid teoseti olla siiski piisavalt suured.

Nii näiteks ei pruugi mõnes tänapäeva fantaasiaromaanis (nt G. R. R. Martini

„Jää ja tule laulus”) tegemist olla maailmaga, mis hea ja kurja vastanduses töötab positiivsete kangelaste kasuks.

Nagu ilmneb, tegeleb imeulme eripärase maailma ülesehitamisega: see eeldab paljude asjaolude ja tingimuste paikapanemist, deiktiliste tekstielementide koos-kõla, loogilist ja usutavat ekstrapolatsiooni. Seesmiselt koherentne fantaasia-maailm peab kirjeldama tegelaskujusid ja nende suhteid, looma füüsikalise, sotsiaalse ja geograafilise ümbruse, näitama sündmuste kausaalsust ja jätkuvust, esitama moraalseid ja ideoloogilisi seisukohti ja veel palju muud. Selline kohe-rentne fantaasiamaailm on sageli kodeeritud allegooriliselt, mis tähendab, et esi-tatud jutumaailma võib pidada tegelikkuse analoogiaks, tekstivälise maailma epistemoloogiliseks kompamiseks, tegeliku ajaloo tontlikuks läbivalgustamiseks

(nt Tolkieni „Sõrmuste isandat” on peetud II maailmasõja allegooriaks, kuigi autor ise on seda tõlgendust eitanud – Luckhurst 2005: 127). Imeulmemaailm toimib rituaalse ja eepilisena, sellest aimub järelromantilist tundlikkust ja post-modernset juhuslikkust.

Kuna fantastika struktuurilised ja retoorilised iseärasused toovad esile reaal-suse ja fiktsiooni põhimõttelise erinevuse, võib reaalreaal-suse suhe oma kujutelda-vate alternatiividega osutuda äärmiselt keeruliseks. Nii näiteks võib juhtuda, et fantastiline jutumaailm haarab lugejat sedavõrd, et mõjub, paradoksaalne küll, isegi usutavamalt kui reaalsus ise. Reaalse ja fantastilise suhet silmas pidades märgib Joanna Russ (1995: 21), et tegelikkuse segmendid funktsioneerivad fantaasianarratiivis justkui omamoodi standardid, mille taustal saab lugeja fantaasiat mõõta ja hinnata. Lugeja jaoks on esmatähtis vaatepunkt, millele tugi-nedes fantastiline fiktsioonimaailm on üles ehitatud ja mis võimaldab tal käivi-tada hädavajaliku kujutlustegevuse.

Nikki Gamble ja Sally Yates (2008: 102–103) eristavad kolme tüüpi fantaasia-maailmu (teoste näited sulgudes on siinkirjutajalt): 1) autonoomne sekundaar-maailm, mis ei tugine „siinse maailma” asjaoludele, vaid pakub puhtakujulist fantastikat (nt G. R. R. Martini „Jää ja tule laul”, U. K. Le Guini „Meremaa”);

2) alternatiivne sekundaarmaailm, kus „siinne maailm” on ühendatud fantaasia-maailmaga maagilise portaali ehk avause kaudu (nt C. S. Lewise „Narnia kroonikad”, A. Kivirähki „Sirli, Siim ja saladused”); 3) paralleelne sekundaar-maailm, kus fantaasiamaailm asetseb samal ajal „siinse maailma” sees või kõrval (nt J. K. Rowlingu „Harry Potter”, R. Pauklini „Suure Lohe maa”). Esimest tüüpi fiktsioonimaailmade puhul on fantastilisus tajutav kui norm, teise ja kolmanda võimaluse puhul sünnib narratiivne pinge realistliku ja fantastilise maailma suhtest, näiteks tegelaste pidevast liikumisest nende kahe sfääri vahel.

Farah Mendlesohn (2008: xix–xxv) esitab eelnevaga paljuski sarnase takso-noomia, eristades funktsiooni ja struktuuri alusel nelja fantastika kategooriat:

1) „sisenemist”, kus kangelane rändab maagilise portaali kaudu realistlikust maailmast tundmatusse sekundaarmaailma, tekitades lugejale müsteeriumina mõjuva irratsionaalse siirde (nt C. S. Lewise „Lõvi, nõid ja riidekapp”); 2) „sukel-dumist”, kus kangelane tegutseb kogu narratiivi vältel fantastilises sekundaar-maailmas, püüdmata sealt lahkuda või põgeneda, ja kus tekst tervikuna sunnib lugejat aktsepteerima autori kehtestatud eeldusi (nt M. J. Harrisoni „Pastell-värvide linn); 3) „sekkumist”, kus fantastilised asjaolud ja tingimused tungivad otsustavalt realistlikku tavamaailma, tekitades kangelasele tuttavas ümbruses ebaturvalise kaose (nt S. Kingi „Carrie”); 4) „kompamist”, kus imepärased või maagilised asjaolud annavad endast märku, kuid ei ületa piiri, mis lubaks neil kogu fiktsioonimaailma ulatuses vallanduda (nt P. Pullmani „Inglite torn”). Iga kategooria toob esile fantaasiateksti retoorilise struktuuri, täpsemalt selle, kuidas on tegelikkus ja selle võimalikud alternatiivid tekstuaalses maailmas suhestatud ning millises žanrilises raamistikus autor fiktsioonimaailma loob, milliseid žanripoeetilisi võtteid kasutab.

Ühtlasi loetleb Mendlesohn (2012) arhetüüpseid teemasid, seostades fantastikat peamiselt maagia ja võlukunstiga, mitmesuguste imepäraste nähtuste

ja sündmustega, nagu kangelase heroiline teekond, usaldusväärse kaaslase leid-mine, koletise või nõia võitleid-mine, imeeseme otsileid-mine, vastasseis vaenulike jõudu-dega. Tavapäraselt kuulub imeulme temaatikasse hea ja kurja võitlus, valguse ja pimeduse vastasseis, armastuse ja vihkamise dilemma, kaastunde ja kättemaksu valik, samuti ohtude trotsimine ja takistuste ületamine – seega ainestik, mis on tuttav iidsetest müütidest, muinasjuttudest ja eepostest. Arhetüüpsed teemad puudutavad inimkäitumise ideaale ja üldinimlikke väärtusi, nagu au, väärikus, üllameelsus, õiglus, tõde, armastus, kangelaslikkus. Eelnevat kinnitab Mari Niitra (2011: 59), kelle arvates fantaasiakirjandus ekspluateerib suuri fundamentaal-seid teemasid, nagu elu ja surm, hea ja paha, armastus ja sõprus, valikud ja vastutus, võttes endale ühtlasi ülesande päästa maailm kurjuse küüsist. Käsit-ledes keerulisi inimlikke ja ühiskondlikke probleeme, kaitseb fantastika tradit-sioonilisi väärtusi ja edastab sügavat mõtteainet.

Fantaasiakirjandus toob lugejani paremaid ja täiuslikumaid maailmu, kus kehtivad teistsugused moraalsed ja sotsiaalsed hierarhiad (Jackson 1981: 2), see jutustab katsetest täita soove, muuta nähtamatu nähtavaks, avastada kadunut ja puuduvat (ibid., 4). Fantastika ei ole tegelikkuse vältimine, vaid vahend täius-likumaks mõistmiseks (Mathews 2002: 57). Fantastika võimuses on pakkuda parandust ja lohutust, säilitada värske ja selge nägemisviis, vabaneda harju-muste ja eelarvaharju-muste vanglast, kujutleda võimalusi üle kõikvõimalike piiride (ibid., 57). Kangelane, kes võitleb kirglikult ja pühendunult kurjuse vastu, kannab endas usku ja lootust – fantaasiamaailmade peamist väärtust. Kuigi fantastika võib tegelikkust dekonstrueerida, sellele vähem või rohkem vastanduda, seda isegi õõnestada või hävitada, suudavad fantaasianarratiivid traditsioonilisi väärtusi, uskumusi ja tähendusi võimendada ning kinnistada.

Käsitledes keerulisi epistemoloogilisi probleeme, nagu inimese suhe teda ümbritseva maailma ja kõrgemalseisvate jõududega, sarnaneb fantaasiakirjandus mõneti religioosse diskursusega. Nii nagu religioossetele pühatekstidele, on ka fantaasianarratiividele iseloomulik spetsiifiline metafoori- ja sümbolikasutus, müüdiloome võttestik, lootuse kui tunnetusliku põhikategooria manifesteerimine ning didaktiline autorihoiak (Filmer 1992: 4–5). Mõnel juhul võib kirjanduslikust fantastikast kujuneda „teistmoodi” religioon, näiteks siis, kui menuraamatust saab tarbimiskultuuri kultusobjekt. Nõnda pole Harry Potter ja Leiutajateküla Lotte kaugeltki vaid raamatukangelased, vaid need ülipopulaarsed tegelaskujud on liikunud kirjandusest meedia- ja kommertsmaailma huviorbiiti, pakkudes ainestikku animafilmile ja lasteteatrile, disaini- ja moekunstile, aga ka reklaami- ja turismitööstusele.

Fantaasiakirjanduse poeetilise eripära loob teksti keel, mis hõlmab mitme-suguseid lingvistilisi ja stilistilisi võtteid, mis annavad tekstimaailmale visuaalse ja materiaalse konkreetsuse. Keelelise väljenduse abil võib edasi anda nii kõrg-fantastilist pühalikkust, muinasjutule omast elegantsust kui ka gootilikku hüsteeriat. Keeleliselt võib markeerida jumalate kõnelusi, draakonite ütlemisi või nõidade rituaalseid toiminguid, leiutada haldjate või orkide dialekti, edastada rüütlite lüürilist kõnemaneeri või hullunud teadlase sisekõnet, kutsuda salakeele abil välja vaime, elustada kratte jne. Tundmatuid maailmu kirjeldatakse

fantaasia-juttudes tugevasti stiliseeritult, kasutades nii võõrituslikku sõnavara kui ka kum-mastavaid metafoore. Tegelaskõnet markeeritakse arhailise kõnepruugi, tund-matute sõnade ja väljendite kasutamisega või tuntud sõnade tähenduse muut-misega (nt I. Hargla leiutab „Frenchis ja Koulus” vaimukat absurdisõnavara:

mobiil pro auto, lümpja pro olümpia, rammuja pro raskejõustiklane, pissa pro pitsa, sobimus pro leping). Võõritust tekitavad lingvistilised ja retoorilised uudsused on osa fantaasiakirjanduse poeetikaarsenalist.

Fantaasianarratiivi poeetiline kese on fantastiline kujund: see pole pelgalt teksti esteetiline „kaunistus”, vaid autori kujutlusakti fookus, narratiivne võte ja ideeline telg. Ilmnedes kas süžee-, tegelas- või miljööloome kaudu, osutab fan-tastiline kujund nendele asjaoludele ja tingimustele, mis tegelikkusele ei vasta või sellega täiel määral ei kattu, kuid mis tekstuaalse kujundina toob esile reaal-maailma probleeme ja suhteid. Mõistagi võib fantastilise kujundi funktsioon ja mõjujõud olla teoseti erinev: kujundikasutus võib piirduda mõne ainumotiiviga (nt elustunud nukk, abistav võlusõrmus, soovide pada), kuid teose kujundi-süsteem võib olla ka palju komplitseeritum ja komplekssem (nt varjuta mees, müüdud naer, joonistatud maailm, lindmees ja lammasnaine). Brian Attebery (1992: 12–13) kirjeldab kirjanduslikku fantastikat „hägusa kogumina” (fuzzy set), kus tekstid on sarnase kujundirepertuaari kaudu omavahel võrgustikulises ühenduses. Tema sõnul kuuluvad fantastikažanri keskmesse esmajoones need tekstid, kus tekstuaalne kujundisüsteem tervikuna osutab kas võimatule asja-olule, imelisele juhtumile, maagilisele kogemusele või iselaadsele narratiivsele struktuurile (ibid., 14–16).

Üldjuhul peegeldab fantaasianarratiivide kujundisüsteem tegeliku ja kujutus-liku maailma ambivalentset suhet, mida kujundavad metafoorid, metonüümiad, hüperboolid, paraboolid, analoogiad ja veel teised retoorilised võtted. Nii näiteks suhestub fantaasiajutu kõnelev loomtegelane tegelikkusega ühtaegu nii mimeetiliselt kui ka metafoorselt: ühelt poolt kirjeldatakse teda liigiomaselt, teiselt poolt omistatakse talle imevõimeid, nagu suhtlemine inimkeeles. Seega loovad fantaasiakujundid kaheplaanilise poeetilise efekti: pindmisel tasandil mõjuvad need meelelahutuslikult, ergutavad emotsioone, tekitavad uudishimu ja pinevust; sügavamal tasandil pakuvad need vähem või rohkem äratuntavaid paralleele pärismaailmaga, võimaldavad märgata seoseid ja näha analoogia-suhteid, juhivad tähelepanu tegeliku maailma puudustele ja ohtudele, esitavad kas ilustavaid või pahupidiseid, sageli just minevikkuvaatavaid võrdpilte. Oma subjektiivses kujutlusvabaduses võib fantastika tegeliku maailma olemust ja inimese eksistentsi küsimusi puudutada isegi sügavamalt ja mõjusamalt, kui seda suudab realistlik jutukirjandus. Õnnestunud fantaasiateose väärtuseks on lugejat haarav sisendusjõud, mille kaudu mõtestatakse inimesele ja ühiskonnale tähtsaid küsimusi, ja kunstiliste võtete oskuslikust kasutusest johtuv esteetiline elamus.