Zum Aufbau der Stücke

4.3.5.1 Umfang und Einteilung in Szenen oder Akte

Auch vom Umfang her sind die Stücke der Reihe sehr unterschiedlich.¹⁴³ Das von der Seitenzahl her kürzeste Stück ist mit nur zehn Seiten Spieltext Heft 32, Der Diamant von Hermann Schultze, das längste Die vergessene Braut, ebenfalls von Hermann Schultze (Heft 37), mit 101 Seiten Spieltext.¹⁴⁴ Ähnlich unterschiedlich gestaltet sich auch ihr formaler Aufbau bzw. ihre Unterteilung.

Zehn Stücke¹⁴⁵ weisen überhaupt keine Unterteilung in Akte, Aufzüge oder auch nur Szenen oder Bilder auf. Dies sind keineswegs ausschließlich die kürzesten Stücke der Reihe, die Länge der betreffenden Spieltexte liegt zwischen 13 und 39 Seiten, drei der Stücke umfassen mehr als 30

143 10-20 Seiten: 8 Stücke. 21-30 Seiten: 11 Stücke. 31-40 Seiten: 9 Stücke. 41-50 Seiten: 4 Stücke. 51-60 Seiten: 3 Stücke.

Mehr als 60 Seiten Spieltext haben zwei Stücke, eines hat 64 Seiten, das andere 101.

144 Schultze, Hermann: Der Diamant. Ein kleines Schwankspiel. Leipzig: Arwed Strauch o. J. [1943] (=Spiele der deutschen Jugend 32). Sowie ders.: Die vergessene Braut (1945).

145 Beide Versionen von Zirkus Freimauritius werden gemeinsam als ein Stück gezählt. Die elf Stücke sind: Ewiges Volk (3), Zirkus Freimauritius (beide Versionen) (4), Die Söhne (6), Peter Squenz (7), Fahrt nach China (12), Der Kommandant (15), Leierkastenkomödie (16), Gericht des Volkes (17), Hagen (18), Des Teufels Spießgesellen (27) und Brunhild (34).

Seiten Spieltext, vier weniger als 20 Seiten. Die übrigen 27 Stücke sind in unterschiedlich viele und unterschiedlich große Einheiten unterteilt. Die Zahl der Einheiten, in die die Stücke aufgeteilt werden – als Begriffe hierfür werden Bild, Handlung, Szene oder einfach nur Nummerierungen verwendet – weist eine große Variationsbreite auf. Neben einer Unterteilung in 2 Bilder (Betrogene Betrüger (Heft 10), Der geläuterte Esel (Heft 36)) gibt es auch Stücke, die in 27 Szenen unterteilt sind (Frau Rumpentrumpen (Heft 30), Die vergessene Braut (Heft 37)). Oder, ein wenig anschaulicher: sechs der Stücke sind in sechs Szenen oder Bilder unterteilt – die Spieltexte sind dabei aber ganz unterschiedlich lang (16, 26, 36 und 53 Seiten). Der zehn Seiten lange Spieltext von Der Diamant (Heft 31) ist in fünf Szenen unterteilt, ebenso wie das 55 Seiten lange Die Sehnsucht (Heft 32). Die Szenen, Bilder, Handlungen etc. sind – wie diese Beispiele zeigen – von unterschiedlicher Länge.

Einziges Fazit, das man ziehen kann: Die klassische Bauform des geschlossenen Dramas mit fünf Akten taucht nicht auf. Für die Einteilung in die Einheiten sind bei größeren Einheiten ein Wechsel des Handlungsortes (Fiedel und Galgen, Goldmarie und Pechmarie) oder Zeitsprünge (Goldmarie und Pechmarie) ausschlaggebend. Bei Stücken, die in kleinere Einheiten unterteilt sind, können auch Auftritte bzw. Abgänge einzelner Personen den Beginn einer neuen Szene o. ä. markieren.

4.3.5.2 Besonderheiten im Aufbau

Der Beginn der Stücke ist unterschiedlich gestaltet. Neunmal gibt es ein kurzes Vorspiel bzw. einen Vorspruch, in dem die Figuren des Stücks vorgestellt werden, entweder von einem Sprecher oder einer Figur des Stücks.¹⁴⁶ Im Fall von Betrogene Betrüger (Heft 10) stellen die beiden Landstreicher nur sich selber vor, in Die Erfindung (Heft 19) stellen alle Darsteller selber ihre Figur vor und in Des Teufels Spießgesellen (Heft 27) gibt es zwei Ansager, die später im Stück erneut auftreten. In Fiedel und Galgen (Heft 26) stellt der Sprecher des Vorspruchs nicht nur die Figuren des Stücks vor. Es wird zudem gezeigt, wie aus ihm der Jude des Stückes wird. Er thematisiert in seinem Monolog, der zunächst als ganz gewöhnlicher Vorspruch die übrigen Rollen und ihre Darsteller vorstellt, die Tatsache, dass er nun die Rolle des Juden übernehmen muss und legt auf offener Bühne falsche Nase und Bart an. Dies ist als Mittel der Illusionsdurchbrechung zu werten. Der Darsteller weist darauf hin, dass er nun eine Rolle in diesem Stück übernehmen wird und verwandelt sich anschließend in diese Figur. Im weiteren Verlauf des Stückes wird die ‚vierte Wand’ von eben jenem Darsteller jedoch nicht wieder durchbrochen.

146 Zu den Stücken mit einem Vorspiel/vorstellenden Vorspruch zählen: Das große Zeittheater (Heft 1), Hans mit der Flöte (Heft 8), Betrogene Betrüger (Heft 109, Laterna magica (Heft 13), Das Spiel vom klugen Bauersmann (Heft 14), Die Erfindung (Heft 19), Fiedel und Galgen (Heft 26), Des Teufels Spießgesellen (Heft 27, hier treten zwei Ansager auf), Die Sehnsucht (Heft 31)

Neben diesen Figurenvorstellungen gibt es Stückanfänge, in denen eine Figur oder ein Chor einleitende Worte spricht, die auf die Handlung oder die Kernaussage des Stücks hinführen.¹⁴⁷ Durch die direkte Hinwendung zum Publikum in den Vorspielen und das Vorstellen der Figuren wird die Illusion des Bühnengeschehens durchbrochen, bevor sie überhaupt ihre Wirkung entfalten konnte. Gelegentlich wendet sich eine Figur auch noch am Ende des Stückes an das Publikum, z.B. Hans in Fiedel und Galgen (Heft 26)

Neben der direkten Ansprache des Publikums zu Beginn oder am Ende des Stückes gibt es noch einige andere Momente, an denen sich Figuren des Stückes ans Publikum wenden und somit die

‚vierte Wand’ durchbrechen. Ein sehr deutliches Beispiel der Illusionsbrechung liefert Peter Squenz (Heft 7). Squenz erwähnt, dass sie, die Figuren des Stücks, Teil eines Buches sind, auf S. 31 sagt er zum Publikum: „Volksgenossen von Rüpelsheim, wir sind jetzt an der entscheidenden Stelle des siebenten Heftes der Spiele der deutschen Jugend auf Seite 31 angelangt (der Saal verdunkelt sich.)“¹⁴⁸ Theaterspiel wird in diesem Stück auch dadurch thematisiert, dass es ein Spiel im Spiel gibt, Peter Squenz und die anderen Figuren proben ein Stück, das sie aufführen wollen. Eine Illusionsbrechung liegt auch vor, wenn sich in Die Erfindung (Heft 19) in einem kurzen Vorspiel der Souffleur an das Publikum wendet.¹⁴⁹ In verschiedenen Stücken sollen die Zuschauer in die Aufführungen mit einbezogen werden, auf unterschiedliche Art und Weise und in unterschiedlicher Intensität. Teilweise wird der Zuschauerraum als Auftritts- und zum Teil Spielort genutzt – z.B. in Heft 11, Das böse Gewissen oder Heft 20, Die Schätze der Hexe. In Gericht des Volkes (Heft 17) soll das Publikum bestimmte Textpassagen mitsprechen: „Der Schwur, der als Bekenntnis am Schluß des Spiels steht, muß von den Zuschauern mitgesprochen werden.“¹⁵⁰ Nach dem Schwur folgt noch ein Lied, das ebenfalls gemeinsam zu singen ist.¹⁵¹ Gemeinsames Singen ist auch in den Heften 12, 13 und 18 vorgesehen.

Im Aufbau der Stücke sind also unterschiedliche Elemente enthalten, die dem Publikum die Fiktionalität des Bühnengeschehens ins Gedächtnis rufen, seine Illusion durch das Durchbrechen der ‚vierten Wand‘ aufheben oder die eine Gemeinschaft zwischen Spielenden und Zuschauenden herstellen wollen (das gemeinsame Singen).

147 Zu diesen Stücken gehören: Ewiges Volk (Heft 3), Der Kommandant (Heft 5), Hagen (Heft 18), Die drei Waldfrauen (Heft 23), Rapunzel (Heft 33), Brunhild (Heft 34)

148 Kröger, Franz u. Günther Boehnert: Peter Squenz (1936), S. 31.

149 Scheu, Hans: Die Erfindung (1939), S. 5–6.

150 Simon, Martin: Gericht des Volkes (1939), S. 3.

151 Ebd., S. 21.

4.3.5.3 Regiebemerkungen

Die Regiebemerkungen in den Spielen der deutschen Jugend sind unterschiedlich umfangreich und haben unterschiedliche Funktionen innerhalb der Spieltexte. Sie markieren Auftritte und Abgänge von Figuren sowie den Einsatz von Musik, beschreiben Bühnenbilder oder Schauplätze, geben an, auf welche Art eine Figur spricht oder agiert oder geben Einblicke ins Gefühlsleben der Figuren.

Einige Stücke, die entweder auffällig viele oder wenige, besonders umfangreiche oder auf andere Art bemerkenswerte Regiebemerkungen aufweisen, seien hier kurz genannt und zum Teil mit einigen Zitaten illustriert.

Extrem wenige Regiebemerkungen enthält das Stück Ewiges Volk (Heft 3) von Wolfram Brockmeier. Insgesamt sind es zwölf Stück (auf 20 Seiten). In den meisten wird der Einsatz von Trommeln oder Fanfaren genannt, zweimal wird eine bestimmte sprechende Gruppe als

„(unsichtbar)“¹⁵² bezeichnet. Ebenfalls sehr wenige Regiebemerkungen enthält das Stück Der Birkenzweig von Kilian Koll (Heft 21). Nur am Anfang gibt es hier eine sehr kurze Beschreibung des Schauplatzes bzw. der Bühnengestaltung („(Links schwarze, wogende Schleier.)“¹⁵³). Die übrigen Regiebemerkungen sind entweder einzelne Worte oder kurze Sätze, die über Auf- und Abgänge von Personen, Emotionen oder auch einzelne Handlungen von Personen informieren.¹⁵⁴ Auch Fiedel und Galgen (Heft 26) kommt mit wenigen kurzen Regiebemerkungen aus, die zumeist Auf- und Abgänge und Handlungen einzelner Figuren beschreiben. Ein ähnliches Bild ergibt sich für Die Gänsemagd (Heft 9), Der Kommandant (Heft 15), Gericht des Volkes (Heft 17) und Des Teufels Spießgesellen (Heft 27). Zu Des Teufels Spießgesellen gibt es allerdings sehr ausführliche Spielanweisungen, die vor dem eigentlichen Stücktext abgedruckt sind. Hier werden Requisiten und Bühnenaufbau sowie Auftritte und Abgänge beschrieben.¹⁵⁵

Diesen Stücken mit auffällig wenigen und zumeist nur kurzen Regiebemerkungen stehen Stücke gegenüber, in denen Regiebemerkungen sehr ausgiebig das Bühnenbild oder Handlungen von Figuren beschreiben. In einigen Stücken finden sich Beschreibungen von oder Vorschläge für ganze Szenen in Regiebemerkungen. Dies ist der Fall in Die Jungen vom Steilen Hang (Heft 5), hier besteht die erste Szene aus einer einzigen Regiebemerkung, die allerdings auch Vorschläge für

152 Brockmeier, Wolfram: Ewiges Volk (1936), 9 und S. 15.

153 Koll, Kilian: Der Birkenzweig (1939), S. 5.

154 Auf- und Abgänge z.B.: „Wasserfrau: (tritt mit Ungestalt auf, sucht überall.)“ (S. 32), „Moorweib: Ich laure.

(verschwindet.)“ (S. 34), „Fährmann: (erscheint rudernd.)“ (S. 35). Emotionen: „Erdmute: (wendet sich um, in Angst und Versuchung.)“ (S. 43), „Erdmute: (hoffnungslos.)“ (S. 46). Handlungen: „Wasserfrau: (wirft ihr den Eimer nach.)“ (S. 10), „Ungestalt: (haut mit der Wurst auf den Webstuhl.)“ (S.19).

155 Sachse, Ulrich: Des Teufels Spießgesellen (1942), S. 4–5.

verbale Äußerungen enthält. Auf etwa einer halben Seite wird eine Art Klangcollage oder Geräuschkulisse verschriftlicht, die die Verabschiedung der ins Landjahr aufbrechenden Jungen (von ihren Eltern) auf dem Bahnhof einfangen und wiedergeben soll.¹⁵⁶ Ähnliches bietet das Stück Laterna magica (Heft 13). Neben zweieinhalbseitigen, sehr ausführlichen Spielanweisungen, die vor dem eigentlichen Stücktext abgedruckt sind¹⁵⁷, enthält das Stück zahlreiche unterschiedlich umfangreiche Regiebemerkungen. Darunter befinden sich auch mehrere Vorschläge für einzufügende Szenen aus dem Bereich des Schatten- und Scharadenspiels.¹⁵⁸ Auch in Prinzessin Tausendschön (Heft 29) gibt es viele detaillierte und ausführliche Regiebemerkungen, die Handlungen beschreiben, die, in Spiel umgesetzt, mitunter den Umfang von kürzeren Szenen erreichen würden. Mehrfach werden am Anfang einer Szene Handlungen von Personen(gruppen) beschrieben¹⁵⁹, manchmal aber auch innerhalb einer Szene.¹⁶⁰ Auch Handlungen, die außerhalb der Bühne geschehen und nur zu hören sind, werden durch bzw. in Regiebemerkungen vermittelt¹⁶¹, ebenso Kostüme von Figuren.¹⁶² Weitere Stücke mit vielen und umfangreichen Regiebemerkungen sind Goldmarie und Pechmarie (Heft 2) und Fahrt nach China (Heft 12).

Es bleibt festzustellen, dass es hinsichtlich Form und Funktion der Regiebemerkungen große Unterschiede zwischen den einzelnen Stücken gibt. Es existiert hierfür offensichtlich keine Norm oder Richtlinie, an die die Texte angepasst werden sollten. Unter den Stücken mit auffällig wenigen Regiebemerkungen sind neben feierlichen Spielen wie Ewiges Volk (Heft 3) oder Der Kommandant (Heft 15) auch Märchenspiele wie Die Gänsemagd (Heft 9) oder Fiedel und Galgen (Heft 9). Unter den Stücken mit auffällig vielen oder langen Regiebemerkungen gibt es allerdings nur Märchen und andere Stücke, die von Förster als „gesellige Spiele“ eingestuft werden würden.¹⁶³ Stücken vom

156 Sand, Trude: Die Jungen vom (1936), S. 5.

157 Seidat, Oskar: Laterna magica oder (1937), S. 4–6.

158 Es gibt Vorschläge für Schattenscharaden oder Wortscharaden (S. 23-24), für die Darstellung von „Kunststücken“

mit Mitteln des Schattenspiels (S. 24) oder für die Darstellung bedeutender historischer Ereignisse, ebenfalls durch Schattenspiele (S. 25).

159 So wird beispielsweise das Tanzen und Singen der Bauernmädchen und des Magisters Scribulus beschrieben (Magiera, Georg Adalbert: Prinzessin Tausendschön. Ein Märchen. Leipzig: Arwed Strauch o. J. [1942] (=Spiele der deutschen Jugend 29), S. 12.), der Einzug der Waldgeister ins Schloss der bösen Königin (ebd., S. 8.) oder der

„Hexenritt“ der bösen Königin, für den empfohlen wird, ihn als Schattenspiel mit Musikbegleitung zu zeigen. (ebd., S. 46.).

160 Zum Beispiel ebd., S. 47. Hier wird der vergebliche Fluchtversuch des guten Waldgeistes aus dem Schloss beschrieben.

161 Ebd., S. 27. Hinter der Bühne ist ein „wüstes Schimpfen und Toben“ zu hören.

162 Ebd., S. 19. Oder ebd., S. 31.

163 Vgl. Förster, Wolfgang: Feierspiel und geselliges (1937) und ders.: Das Laienspiel in (1942). Siehe auch die Ausführungen zu diesen beiden Beiträgen in der Zeitschrift Die Spielschar im Kapitel 3.2 Laienspiel in der Hitlerjugend.

Typ des Feierspiels sind grundsätzlich eher kürzere und tendenziell wenige Regiebemerkungen zuzurechnen.¹⁶⁴

4.3.6 Musik

Wie weiter oben bereits erwähnt wurde, sollen in einigen Stücken Darsteller und Zuschauer gemeinsam singen. Auch ansonsten ist Musik ein wichtiger Bestandteil vieler Stücke der Spiele der deutschen Jugend, nur in sieben von 37 Stücken ist überhaupt keine Musik vorgesehen.¹⁶⁵ Dazu kommen drei Stücke, in denen es lediglich kurze Einsätze von Pauken (Heft 10), Trompeten und Trommeln (Heft 17) oder Jagdhörnern (Heft 35) gibt. In diesen drei Fällen handelt es sich um Beispiele von Inzidenzmusik, also um Musik, die Bestandteil der Handlung ist.¹⁶⁶ Instrumentalmusik ist (neben den drei erwähnten Stücken) in 14 weiteren Stücken vorgesehen.¹⁶⁷ Sie dient als Auftrittsmusik und Erkennungszeichen für bestimmte Figuren oder Figurengruppen, als Begleitmusik für Tanzeinlagen oder zur atmosphärischen Untermalung.¹⁶⁸ Am Ende eines Stückes wird fünfmal Instrumentalmusik eingesetzt.¹⁶⁹ Mehr als doppelt so oft, nämlich bei elf Stücken, findet sich zum Abschluss eines Stückes ein Lied.¹⁷⁰ In vieren dieser Fälle ist vorgesehen, dass das Publikum mit einstimmt.¹⁷¹ Auch der Einstieg in die Stücke wird in einigen Fällen

164 Feierspiele zeichnen sich dadurch aus, dass sie hauptsächlich auf Sprache und evtl. stilisierte, sehr bewusst gesetzte Bewegungen gebaut sind. Häufig handelt es sich um Sprechchor-Stücke oder um Stücke mit einem oder mehreren Chören sowie Einzelsprechern, auch möglich sind aber Einzelsprecher ohne Chor. Sie zeigen keine dramatische Handlung. Viele Feierspiele könnten auch als Bekenntnisspiele bezeichnet werden, die Sprecher legen ein Bekenntnis ab und geben eine bestimmte Idee wieder. Zu den Feierspielen können innerhalb der Spiele der deutschen Jugend folgende Stücke gezählt werden: Ewiges Volk (Heft 3), Die Söhne (Heft 6), Der Kommandant (Heft 15), Gericht des Volkes (Heft 17), Hagen (Heft 18), Brunhild (Heft 34).

165 Dies sind die Hefte 6, 7, 11, 15, 19, 25 und 32. In Der Prinz im blauen Mantel (Heft 28) wird Musik nicht explizit erwähnt, es wird aber häufig getanzt – ob zu Musik oder ohne bleibt unklar. In der Praxis dürfte hier, wo immer möglich, Musik eingesetzt worden sein, sei es als Instrumentalbegleitung oder als Gesang der tanzenden Mädchen.

166 Vgl. dazu Saary, Margareta: [Artikel] Schauspielmusik. In: Oesterreichisches Musiklexikon online. Hrsg. von Rudolf Flotzinger. URL: http://www.musiklexikon.ac.at/ml/musik_S/Schauspielmusik.xml;internal&action=

hilite.action&Parameter=schauspielmusik (28.1.2017): „Hinzu kommt Inzidenzmusik als Bestandteil der Handlung, nämlich Ständchen, Hirtenweisen, Trinklieder, Melodramen, Jagdmusik, Märsche, auch Signale und Auftrittsmotive – etwa eine Trompetenfanfare zur Ankündigung eines Machthabers – oder Couplets mit Bezugnahme auf aktuelle Ereignisse.“ Vgl. auch [Artikel] Bühnenmusik. In: Theaterlexikon. Hrsg. von Christoph Trilse, Klaus Hammer u.

Rolf Kabel. Berlin: Henschelverlag Kunst und Gesellschaft 1977. S. 84–86. Hier: S. 84.

167 Hefte 4, 8, 9, 13, 14, 16, 20, 23, 26, 30, 31, 33, 34 und 37.

168 Vgl. zu den unterschiedlichen Funktionen von Schauspielmusik Saary, Margareta: [Artikel] Schauspielmusik. Sie zählt z.B. „Ausdruckssteigerung“ und „emotionale […] Einstimmung auf eine Situation“ ausdrücklich zu den Funktionen von instrumentaler Schauspielmusik.

169 Hefte 16, 20, 26, 30 und 33.

170 Hefte 4, 5, 8, 9, 12, 17, 18, 21, 22, 23 und 24. Als „Lied“ wird hier stark vereinfachend jegliche Form von Gesang mit oder ohne Begleitung durch Instrumente verstanden. In Heft 4 wird nur die Anfangszeile eines bekannten HJ-Liedes genannt, kombiniert mit der Aufforderung, mitzusingen: „Singt mit: Es zittern die morschen Knochen.“ (o.

A.: Zirkus Freimauritius (1936), S. 39.)

171 Hefte 4, 12, 17 und 18. Auch in Heft 13 wird das Publikum zum Mitsingen aufgefordert, dieses Lied steht jedoch nicht am Ende des Stückes. Zu Heft 4 vgl. vorhergehende Fußnote.

musikalisch gestaltet. In drei Stücken¹⁷² singen eine oder mehrere Figuren zu Beginn des Stücks, einleitende bzw. zum Stück hinführende Musik findet sich in sechs Stücken, in zweien davon verbunden mit einem Tanz der Hexen bzw. Schicksalsfrauen.¹⁷³ Nicht nur am Anfang und Ende der Stücke, auch innerhalb der Handlung kommen Lieder vor. In elf Heften werden die entsprechenden Noten im Spieltext abgedruckt¹⁷⁴, Liedtexte ohne Noten finden sich im Text von zehn Stücken.¹⁷⁵ In manchen Fällen findet sich beides nebeneinander (Hefte 13, 21, 24). In Die Schätze der Hexe (Heft 20) werden die Noten eines Liedes – in diesem Fall des Seemannsliedes – vor dem eigentlichen Spieltext abgedruckt. Zu fünf Stücken ist die entsprechende Musik in einem Sonderheft erschienen und muss gegen eine zusätzliche Gebühr extra erworben werden.¹⁷⁶ Diese Partituren enthalten sowohl Liedvertonungen wie auch reine Instrumentalmusik. Die Noten für Frau Rumpentrumpen (Heft 30) finden sich nicht in einem eigenen Heft, sondern im Anhang.

Die Einsätze für die Lieder und Instrumentalmusiken werden im Spieltext – wo nicht Noten oder Liedtexte abgedruckt sind – entweder durch Zahlen im Text markiert (Hefte 9, 16, 23), die auf die entsprechenden Noten im Begleitheft hinweisen, oder sie werden in den Regieanweisungen kenntlich gemacht.¹⁷⁷ Bei fünf Stücken werden Komponisten bzw. Verantwortliche für die Vertonung auf der Titelseite des Stückes genannt, dies sind Gerhard Nowottny (Heft 1), Walter Gunia (Hefte 9 und 21), Heinrich Brühl (Heft 23) und Karl Seidelmann (Heft 36). In anderen Fällen werden die verschiedenen Komponisten dort erwähnt, wo die Noten abgedruckt werden (z.B. Heft 3, Heft 26). Teilweise wird einfach nur auf eine bekannte Melodie bzw. ein bekanntes Lied verwiesen (z.B. in Heft 18 auf das Baumann-Lied). Wo der Einsatz von Musik lediglich durch die Regieanweisungen kenntlich gemacht wird (z.B. Rapunzel (Heft 33), S.5) bleibt die Auswahl der Musik der aufführenden Gruppe bzw. deren Leiter vorbehalten.

Neben der Häufigkeit des Einsatzes von Musik ist zu untersuchen, welche Funktionen sie erfüllt.

Zur Instrumentalmusik wurde schon gesagt, dass sie zur atmosphärischen Untermalung, als Auftrittsmusik oder Erkennungszeichen für bestimmte Figuren(gruppen) sowie als Untermalung für Tanzeinlagen dient bzw. dienen kann. In der Leierkastenkomödie (Heft 16) ist die Musik wichtiger und essentieller Bestandteil der Handlung, dieses Stück ist, mit Försters Worten, ein Spiel, „das auf fröhlichen Mummenschanz hinauswill und dabei zugleich in seiner Zeitsatire den scheinbaren

172 In den Heften 9, 21 und 24.

173 Heft 20 und 30. Einleitende Musik gibt es in den Heften 4, 16, 20, 23, 30 und 33.

174 Hefte 1, 2, 3, 8, 9, 13, 17, 21, 24, 26 und 36.

175 Hefte 4 (beide Versionen), 5, 12, 13, 21, 23, 24, 27, 30 und 31.

176 Hefte 4 (gilt für beide Versionen), 9, 16, 21 und 23.

177 Hefte 10, 13, 14, 16, 17, 18, 20, 30, 34 und 37.

Gegensatz von ‚Kunst- und Volksmusik’ behandelt.“¹⁷⁸ Ohne die Musik des Leierkastens und das Musizieren von Herrn Wimmerling und Herrn Pusteback ist das Stück nicht aufführbar, da die Auseinandersetzung über und durch die Musik gerade der Kern des Stückes ist. Derartige Bedeutung besitzt die Musik in keinem anderen Stück, doch auch in Hans mit der Flöte (Heft 8) und Fiedel und Galgen (Heft 26) kommt dem Musizieren auf der Flöte bzw. Geige ein handlungsbestimmender – und nicht zuletzt Titel gebender – Part zu. Flöte und Geige können nicht einfach aus dem Stück herausgestrichen werden, sondern sind höchstens, mit entsprechenden Textänderungen, durch andere Instrumente ersetzbar. Auch Wiegen- oder Schlaflieder (z.B. Heft 33, Heft 24) sind als Bestandteil der Handlung anzusehen – auf sie könnte jedoch verzichtet werden, ebenso wie auf Spiel- und Tanzlieder wie in Goldmarie und Pechmarie (Heft 9) und jegliche stimmungsuntermalende Musik. Die Landjahrjungen in Die Jungen vom Steilen Hang (Heft 5) wenden sich mit ihrem Lied direkt an das Publikum. In Ewiges Volk (Heft 3) wechseln Lieder und gesprochene Passagen einander ab. Textlich unterstützen sie die Aussage des Stückes, in dem das Bekenntnis zum ‚ewigen’ Deutschland im Vordergrund steht. Durch die musikalische Komponente können die Lieder möglicherweise emotionaler und direkter auf Darsteller wie Publikum wirken als es das bloße Rezitieren des Textes tun kann.¹⁷⁹

Die häufige Verwendung von Musik ist nicht allzu erstaunlich, da die Verwendung von Musik im Theater zu Beginn des 20. Jahrhunderts üblich und weit verbreitet war.¹⁸⁰ Der hohe Stellenwert der Musik bzw. die feste Einbeziehung musikalischer Einlagen in den bzw. in die untersuchten Stücken dürfte außerdem damit zusammenhängen, dass die Spielscharen der HJ, in denen und für die die meisten der Stücke ausdrücklich entstanden, eben keine reinen Theater- bzw.

Laienspielgruppen waren, sondern dass Chöre und Musikgruppen auch Teile dieser Sonderformationen waren. Durch die Verknüpfung von Spiel und Musik konnten mehr Mitwirkende an einem Projekt zusammenarbeiten und vorhandene Talente sinnvoll kombiniert und genutzt werden. Auch der vielfach genannte Spielanlass ‚geselliger Abend’ oder

‚Dorfgemeinschaftsabend’, zu dem eben auch Musik (und Tanz) gehörten, lässt den häufigen Einsatz von Gesang und Musik als nahezu folgerichtig erscheinen.

178 Grahl, Heinrich: Leierkastenkomödie (1939), S. 3.

179 Vgl. Hopster, Norbert: Fest und Feier (2005), Sp.674, und Stoverock, Karin: Musik in der (2013), S. 166.

180 Vgl. dazu Meier, Hedwig: Die Schaubühne als musikalische Anstalt. Studien zur Theorie und Geschichte der Schauspielmusik im 18. und 19. Jahrhundert sowie zu ausgewählten »Faust«-Kompositionen. Zugl.: Dissertation.

München 1995. Bielefeld: Aisthesis Verlag 1999. Meier bezeichnet Schauspielmusik als „ein theatergeschichtliches Phänomen […], das zu Beginn des 20. Jahrhunderts noch zum Kanon der inszenatorischen Mittel zählt.“ (ebd., S.9).

Weiterhin stellt sie fest: „Das Sprechtheater ohne Musik ist demnach eine relativ junge Erscheinung […].“ (ebd., S.155).

Im Dokument Texte für das Theaterspiel von Kindern und Jugendlichen im ‚Dritten Reich‘ (Seite 131-139)