Näherungen II: an die Wirklichkeit

Die Näherungen an die Wirklichkeit bzw. wie es genauer heißt, »an die Wirklichkei-ten« (VG, 203), sind ein weiterer Aspekt des oben bereits erläuterten Konzepts der Näherungen. Ging es dort um die Näherung an sich und andere, das Erreichen von Nähe und Verständnis, teils in der (auf die jeweilige Erzähl- und damit Fiktionsebene bezogen) realen Welt, teils in den fiktionalen Geschichten, tritt hier der metanarrative Charakter in den Vordergrund. Statt einer inhaltlichen Kategorie wird die der Darstel-lung thematisiert. Die Übereinstimmung in der Begrifflichkeit ist dabei nicht zufällig.

Wie auch bei der Vorstellung, jemanden anderes völlig begreifen zu wollen, findet sich auch hier die Einsicht in die Unmöglichkeit einer vollständigen Annäherung, ist die vergebliche Natur des Bemühens bereits im Begriff enthalten. Eine genaue Charakterisierung dessen, was ich unter diesem nur nebenbei erwähnten Schlagwort als Konzept zu bündeln versuche, ist wie bei allen Modellen, Prinzipien und Begriffen inVGnur schwer zu bewerkstelligen. Es umfasst ein disparates Konglomerat von An-spielungen, Begriffen und Konzepten, das poetologische Überlegungen verschiedener Figuren und letztlich die Poetik des Buches passend bezeichnet.

VGist ein durchgängig in hohem Maße metafiktionaler wie metanarrativer Ro-man. Große Teile des Textes, vor allem der Falbin-Geschichte, werden explizit als (mündliche) Erzählungen Laupeyßers gegenüber Agnes dargestellt. Die ständigen Unterbrechungen des Textes durch den ›Autor‹-Erzähler sind anfangs vor allem Kom-mentierungen zum Geschehen und auch zum Erzählvorgang selbst und damit auf einer Meta-Ebene angesiedelt. Während Laupeyßer, wie oben beschrieben, die Nähe-rungen eher als Ziel seiner AusfühNähe-rungen darstellt, finden sich beim ›Autor‹-Erzähler die zugehörigen Begriffe als Bezeichnungen der Erzählweise. Dem Aufbau des Textes in (mehr oder weniger) kleinen Abschnitten entsprechend, wird vor allem der Begriff

›Näherungsschnipsel‹ verwendet. So ist einer dreizeiligen Charakterisierung Falbins, die unentscheidbar von Laupeyßer oder vom heterodiegetischen Erzähler der dritten Erzählebene stammt, die kursive Anmerkung vorgesetzt: »Noch ein Näherungsschnip-sel« (VG, 84) Dabei ist die Zuordnung zur Art der Näherung mehrdeutig. Es könnte zum Versuch der Annäherung an die Person Falbin gehören, aber auch den Versuch bezeichnen, die Figur Falbin dem Leser (oder vielleicht zuerst auch der Zuhörerin Agnes) durch die genaue Beschreibung eines Details anschaulich darzustellen. Diese Lesart wird in einer längeren Passage des ›Autor‹-Erzählers unterstützt. Gleich zu Anfang werden hier Geschichten und Näherungen parallel gesetzt, sodass die dann folgende Bemerkung »auch so ein Schnipsel« (VG, 97) als verkürzte Form des Nähe-rungsschnipsels zugeordnet werden kann. Genauer formuliert er dann die von ihm unterstellten Erwartungen des Lesers:

Offenbar wünschen Sie sich, von mir etwas als glaubhaft dargestellt zu bekommen.

Ich muß mich dabei an Ihre Spielregeln halten, weil ja Sie letztendlich entscheiden, was glaubhaft ist für Sie und was nicht. Insoweit hänge ich tatsächlich schon von Ihnen ab.(ebd.)

Im Folgenden formuliert er das Programm einer realistischen Schreibweise. Der Leser, so fingiert er natürlich nur, erwarte, sich in glaubhaft dargestellte Figuren und Situationen hineinversetzen zu können. Die mimetische Abbildung soll Grundlage

des Dargestellten sein, Ziel ist das Durchleben von Erfahrungen anderer Menschen, wenn diese spannend sind also von Abenteuern, ohne die Konsequenzen im realen Leben tragen zu müssen. Der ›Autor‹-Erzähler macht allerdings schon deutlich, wie im obigen Zitat zu sehen, dass er keineswegs mit diesem erzählerischen Programm übereinstimmt, setzt ihm jedoch auch nichts anderes entgegen. Er scheint sich zu-nächst den Regeln der Mimesis unterwerfen zu wollen. Dieses Realismus-Programm zieht sich durch den gesamten Roman, wird jedoch auch immer wieder konterkariert.

Im Zusammenhang des Namengebens und des Schaffens einer Figur ist bereits darauf hingewiesen worden, dass die Figuren sich ›nach ihrem Ebenbild‹ erschaffen.

Dies wird zwar nicht mit der biblischen Formulierung bezeichnet, aber ergibt sich durch einige Bemerkungen und Detailangaben. Der ›Autor‹-Erzähler charakterisiert seine sich erst später als dieser erschließende Erfindung Laupeyßer gleich im ersten Absatz: »Darf nicht zu alt sein für meine Zwecke. Vielleicht fünfundzwanzig. – Weil:

Man geht von dem aus, was man kennt.« (VG, 7) Wenig später erwähnt er dann seinen eigenen 28. Geburtstag, was das ungefähr übereinstimmende Alter bestätigt. Sehr viele Details der Lebensumstände erfährt der Leser vom ›Autor‹-Erzähler nicht, die Ähnlichkeiten lassen sich lediglich durch diese programmatische Bemerkung sowie durch seine späteren Kommentare über die Funktion der erfundenen Figuren sowie über die sich ergebenden Verwechslungen ableiten. Die bisherige Lebensgeschichte von Laupeyßer wird dagegen detailliert geschildert und mit deutlichen Referenzen auf die reale Geographie und Geschichte mit der aktualen Welt verbunden. So wird er in Bremen geboren, das auch als Handlungsort des Romans kenntlich wird, studiert in Bonn und geht später nach Frankfurt am Main. Das Geburtsdatum 1953 wird gleich zeitgeschichtlich eingeordnet als »drei Jahre also vorm Aufbau der Bundeswehr« (VG, 14), was inhaltlich den späteren Konflikt Laupeyßers mit der sich wieder ›normali-sierenden‹ Bundesrepublik vorwegnimmt, aber ihn zunächst vor allem deutlich in der historischen Bundesrepublik verortet. Über das Geburtsdatum wird auch die Ähnlichkeit der äußeren Umstände zu Falbin hergestellt, der drei Jahre später, 1956, geboren wird. Charakterlich sind Laupeyßer und Falbin konzeptmäßig unterschied-lich angelegt, doch auch bei ihnen zeigen die späteren Verwechslungen, dass sie sich zumindest sehr ähnlich sehen, da sie – wie oben erörtert – auf eine bestimmte Art identisch sind. Ausgangspunkt vor den weiteren Entwicklungen der Figuren sind jedoch die Beschreibungen ihrer Lebenssituationen, die gänzlich durchschnittlich sind. Laupeyßer hat sein Pharmaziestudium abgebrochen, ist in einem nicht näher bezeichneten Büro untergekommen und Falbin arbeitet in einem Autohaus. Auch die Freizeitaktivitäten werden geschildert und fallen nicht aus dem Rahmen der abge-steckten Situation. Vor allem Laupeyßers Treffen mit Agnes erschließen sich, da er ihr ja die Falbin-Geschichte erzählt, seine Aufenthalte in Cafés und Kneipen werden geschildert. Zwei Besuche bei Freunden führen ihn kurz hintereinander ins Emsland und nach Hamburg.

In metanarrativen Kommentaren und im Vergleich der Schilderungen der Figuren zeigt sich also das Konzept, die fiktionalen Geschichten aus dem und nahe dem Umfeld des jeweiligen Autors bzw. Figurenerfinders zu bilden. Dies zeigt sich auch in der Fiktionalisierung von Freunden und Bekannten. Laupeyßer versucht mehrfach in den Gesprächen mit Agnes, sie in seine Fiktionen einzubeziehen. Dabei weist er

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darauf hin, dass niemandzufälligin der Geschichte auftauchen würde und vor allem, dass jede Figur »ihren Bezug zur Realität hat« (VG, 68). Worin genau die einzelnen Bezüge bestehen sollen, wird nicht aufgedeckt und kann auch nicht erschlossen werden, da nicht genügend Informationen über das Umfeld Laupeyßers gegeben werden. Doch reagiert Agnes beispielsweise skeptisch bis ablehnend, wenn Laupeyßer sie in die Geschichte integrieren will. Er macht dies denn auch erst, als der Kontakt zwischen ihnen abbricht. Als er überlegt, sie habe ihn eigentlich immer abgelehnt, kommentiert der ›Autor‹-Erzähler, der, wie oben dargelegt, auch eine Verbindung zu Agnes hat: »Also wird nun sie zu meiner Figur, worin eine hübsche Rache liegt.« (VG, 235) Zunächst kann er die Fiktionsebenen noch auseinanderhalten, da er jedoch alle seine Erlebnisse fiktionalisiert, kommt er irgendwann durcheinander. So sind Agnes und Iris nicht erfunden, doch »haben [sie] sich ja längst dem Fiktiven integrieren lassen«

(VG, 151). Bei Schulze und Falbin kommt er angesichts dessen ins Schwanken und stellt infrage, wer nun erfunden sei. Bereits im Zusammenhang mit der Beschreibung der Beziehung zu B. zitiert, bemerkt der ›Autor‹-Erzähler, auch diese sei erfunden.

An dieser Stelle spielt wieder die Doppeldeutigkeit eine Rolle, Erfindung könnte auch die Konstruktion eines Bildes von ihr sein, das seinen Umgang mit ihr bestimmt. Im aktuellen Zusammenhang ist jedoch wichtig, dass auch die eigentlich auf der Ebene des ›Autor‹-Erzählers als real vermittelte Beziehung zu B. von diesem zumindest nach Ende der Beziehung in seine Fiktionen integriert wird.

Ein besonderer Fall ist der eigentlich in der Handlung keine Rolle spielende und nur gelegentlich erwähnte Freund Andreas Werda(n). Mit vollem Namen – diesmal Andreas Werda – wird er nur in einer Aufzählung mit Agnes als einer der »wirk-lichexistierenden Freunde« (VG, 117) erwähnt. Später wird ein Andreas genannt, der einen Kommentar zu dem bisher Geschriebenen abgibt (sieheVG, 256). Das Besondere an ihm ist jedoch, dass er Teil der bis auf die Leseransprache einzigen Metalepse ist, die über den eigentlichen Text hinaus- und in den Paratext hineinreicht.

Im Impressum ist nämlich »Andreas Werdan, Bremen« als für das Umschlagmotiv verantwortlich ausgegeben, das eine inszenierte Fotografie mit einigen zum Roman gehörigen Utensilien zeigt, u. a. einem Zettel mit dem Namen Agnes und einer Te-lefonnummer. Im Zusammenhang mit Fotografie ist der Name Andreas dann noch einmal im Text in einer assoziativen Aufzählung erwähnt, wobei die Fotografie dabei einen Handschuh abbildet, der einige Male auch im Text auftaucht. Natürlich ist dies ein kleines, leicht zu übersehendes Detail, doch stellt es einen möglichen Verweis auf die Welt des realen Autors dar.²¹Dies kann den Blick dann auf die biographischen Angaben zum Autor im Klappentext (auf dem Schutzumschlag) lenken. Diese weisen ihn als einen zur Zeit der Niederschrift 26- bis 28-Jährigen aus, der in Frankfurt am Main lebt. Dass Herbst vorher in Bremen gelebt hat, ist in dieser kurzen Angabe allerdings nicht zu finden. Schließlich ist auf der letzten Seite des Textes noch die Angabe »Juli 1981 – Februar 1983« (VG, 342) zu finden, die, wie in allen späteren Büchern von Herbst, den Entstehungszeitraum angibt. Dieser überschneidet sich, wie gleich noch näher auszuführen ist, mit dem Handlungszeitraum des Romans. Ohne an dieser Stelle auf eine biographische Deutung hinauszuwollen, legen diese Hinweise

21 Im Nachhinein wird dies auch bestätigt, vgl. URL-7, 24. Jan. 2012. Der Name taucht zudem auch wieder inBuenos Airesauf (auch in Zusammenhang mit Agnes), vgl.BA, 76–81 und passim.

doch den Blick auf den realen Autor nahe. Sie verweisen auf die Möglichkeit, diesen als weitere, dann extradiegetische Ebene der ineinandergeschachtelten Erzählsituati-on zu sehen. Ebenso wie Laupeyßer dem ›Autor‹-Erzähler in ein paar äußerlichen Angaben ähnelt und von diesem entworfen wird, gibt es Übereinstimmungen zwi-schen ›Autor‹-Erzähler und dem realen Autor. Die Konstruktion wird ein weiteres Mal gespiegelt, wobei konstatiert werden muss, dass sie immer noch lediglich recht abstrakt ist, da diese formalen Details nichts über die inhaltlichen Zusammenhänge aussagen. Ebenso wie der ›Autor‹-Erzähler und Laupeyßer schreibt der reale Autor jedoch eine Geschichte auf, die ausgeht von dem, »was man kennt«. Hierbei handelt es sich um eine zumindest für den zeitgenössischen Leser kaum erkennbare Form der Autofiktion. In den folgenden Romanen wird Herbst das autofiktionale Schreiben wesentlich expliziter einbringen und schließlich im Weblog zu einem grundlegenden Thema machen (vgl. dazu Abschnitt 8.3.2 auf Seite 387).

Wie eben bereits angedeutet, geben auch die Zeitangaben den Eindruck, einen Bezug zur realen Welt herzustellen. Angesichts des fragmentarischen Aufbaus, des anfangs chaotisch wirkenden Durcheinanders der Erzählstränge, fehlender Überleitungen und der Schilderung von explizit als bloß imaginierten Möglichkeiten ausgewiesenen Ereignissen ist die Anzahl präziser Daten erstaunlich. Danach kann das Geschehen recht genau und fast widerspruchsfrei rekonstruiert werden. Die wesentlichen Er-eignisse um die Entwicklungen von Laupeyßer und Falbin bis zum metaleptischen Treffen am Bahnhof sind in einem Zeitraum von zweieinhalb Wochen im August 1981 platziert. Dabei stimmen sogar die angegebenen Wochentage mit denen des Jahres 1981 überein. Macht ein Leser sich jedoch tatsächlich die Mühe, diese verstreuten, teils nur indirekt zu erschließenden Angaben zusammenzusuchen, wird schnell ein anderer Widerspruch deutlich. Zwar sind die Angaben präzise und ob sich ein oder zweimal eine Angabe widerspricht, die Rückkehr von einem Besuch an einer Stelle auf einen anderen Tag als an einer anderen datiert wird, hat keine Konsequenzen. Was nicht zu dieser genauen Datierung passt, sind die Entwicklungen, die mit den Haupt-figuren passieren. Dem auf knapp drei Wochen eingegrenzten Handlungszeitraum widerspricht nicht nur der mehrfach erzeugte Eindruck einer viel längeren Entwick-lung, die möglicherweise impliziert, dass sie schon vor dem Kinobesuch eingesetzt hat;

andernfalls wäre die Formulierung bezüglich Laupeyßers Treffen mit Freunden, die

»von Zeit zu Zeit« (VG, 17) stattfinden, unpassend.²²Durch die genaue Auflistung der Datumsangaben ergibt sich vielmehr, dass es für Laupeyßer kaum möglich gewesen ist, seine später geschilderte Entwicklung zumeist in seiner Wohnung verbracht zu haben, da er zu dieser Zeit oft gar nicht in der Stadt ist. Diese subtile Konterkarierung einer vermeintlich realistischen Chronologie könnte ein weiterer Hinweis darauf sein, dass es sich bei der Entwicklung um Imagination handelt.

Eine weitere ›Inkorrektheit‹ datiert einen Prozess, der Falbin von Laupeyßer später angedichtet wird, auf »Ende 1983« (VG, 238). Diese Angabe sprengt jedoch nicht nur die textliche Chronologie.VGerschien bereits im Laufe des Jahres 1983 und auch

22 Vgl. auch ähnliche Formulierungen bei Laupeyßer – »für mehr als eine Woche saß er jeden Nachmittag am angestammten Platz« (VG, 74) – und bei Falbin – »jetzt […], drei Wochen, nachdem er erstmals irregegangen war, die er zugebracht hatte allabendlich auf den Bahnsteigen« (VG, 131).

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die eben bereits genannte Angabe des Entstehungszeitraums am Ende des Buches (»Juli 1981 – Februar 1983«) zeigt, dass dieses beschriebene Ereignis in der dama-ligen ›realen‹ Zukunft lag. Sollte sie nicht nur ein Fehler sein, so stellt sie dennoch lediglich die Fiktionalität aus, sagt jedoch nichts über das tatsächliche Geschehen in der fiktionalen Welt.

Eine kleine Bemerkung in einem Laupeyßer-Abschnitt – die sich auf den Freitod-versuch bezieht, der mit dem ›Autor‹-Erzähler verbunden ist; obwohl nicht kursiv gesetzt, scheinen sich hier die Erzähler und Ebenen zu vermengen – greift die oben be-schriebene Gegenüberstellung von Empirie und Wahrheit in diesem Zusammenhang wieder auf: »Und dies alles lange vor meinem eigenen Freitodversuch, chronologisch, also empirisch gesehen, nicht wahrhaftig.« (VG, 309) Dies kennzeichnet den Umgang der Erzähler mit der Chronologie der Darstellung. Auf den ersten Blick wird versucht, eine solche einzuhalten und deutlich zu machen. Sie scheitern jedoch daran, da das Wirkliche, was sie darzustellen versuchen, nicht mit der Empirie, also der Realität übereinstimmt und damit auch eine realistische, chronologisch genaue Darstellung der Ereignisse nicht möglich ist. Damit ist nur eine Annäherung an diese möglich.

Wie schon bei den Näherungen an sich selbst und an andere ist auch hier wieder der Pappkarton das Bild dafür. Auch im Zusammenhang mit diesem ist von den

»Schnitzeln seiner Näherungen« (VG, 87) die Rede. Am deutlichsten wird es in der Gleichsetzung des Pappkartons mit dem Buch an sich. Der ›Autor‹-Erzähler bringt das in einem seiner Zwischenkommentare auf den Punkt.

Jedes Buch ist gewissermaßen ein Pappkarton. Ich könnte Ihnen also auch den vorliegenden Text zuschicken, anstatt das schwere Dings dort auf dem Wohn-zimmertisch zur Post zu bringen. Beziehungsweise haben Sie den Text ja längst gekauft, einen tausendmal vervielfachten Pappkarton sozusagen, Lieferung frei Buchhandlung. Da spare ich die Portokosten.

Der Pappkarton ist an dieser Stelle also das Bild für das Buch als Kunstwerk und damit wird auch die mit ihm verbundene Sammlung von Schnipseln, Sentenzen und Fragmenten mit einem Konzept poetischer Schreibweise gleichgesetzt. Diese zeigt sich im fragmentarischen Aufbau vonVGwiederum als die Poetik des Buches selbst.

Diese vom ›Autor‹-Erzähler auch als »Aufzeichnungen und hybride[] Skizzen« (151) bezeichnete Form entwerfen fiktionale Welten, die parallel zueinander als mögliche Welten bestehen. Die Beschreibungen versuchen als »Näherungszeilen« (VG, 214), sich so nahe wie möglich der realen Welt anzunähern, sind damit Näherungen an die Wirklichkeit.

Teil II