d e s als Masterarbeit zur Erlangung des akademischen Grades des Master of Arts eingereicht von Katharina Ursula Ranacher

(1)

D A S L E BE N D E K R E U Z

d e s

T h o m a s v o n V i l l a c h

a l s

D a r s t e l l u n g d e s S y n a g o g e - E c c l e s i a - M o t i v e s

Masterarbeit zur Erlangung des akademischen Grades des Master of Arts

eingereicht von

Katharina Ursula Ranacher

bei

Univ.-Prof. Dr. Basilius J. Groen

Institut für Liturgiewissenschaft, Christliche Kunst und Hymnologie an der Katholisch-Theologischen Fakultät

der Karl-Franzens-Universität Graz

Graz, April 2016

(2)

INHALTSVERZEICHNIS

VORWORT ... 5

EINLEITUNG ... 6

1. DIE KUNST DER KÄRNTNER GOTIK ... 8

1.1 Politische und gesellschaftliche Ausgangssituation um 1450 ... 8

1.2 Kunstgeschichtliche Ausgangssituation ... 9

2. DIE KIRCHE ST. ANDRÄ IN THÖRL-MAGLERN ... 11

3. THOMAS VON VILLACH ... 12

3.1 Urkundliche Belege zur Lebenszeit ... 12

3.2 Die Person Thomas von Villach ... 14

3.3 Prägende Einflüsse auf das Werk des Thomas von Villach ... 16

3.3.1 Meister Friedrich von Villach ... 16

3.3.2 Einflüsse aus Bologna ... 17

3.3.3 Einflüsse aus Südtirol ... 19

3.3.4 Alpenländische Einflüsse ... 21

4. DAS LEBENDE KREUZ ... 22

4.1 Das Motiv des Lebenden Kreuzes ... 22

4.2 Das Lebende Kreuz des Giovanni da Modena in Bologna ... 25

4.3 Das Lebende Kreuz des Thomas in Thörl ... 27

4.3.1 Bildbeschreibung ... 27

4.3.2 Die Motive im Einzelnen ... 29

4.3.2.1 Baum der Erkenntnis und Baum des Lebens ... 30

4.3.2.2 Eva und Maria ... 31

4.3.2.3 Synagoga und Ecclesia ... 33

4.3.2.4 Asasel-Sündenbock und Agnus Dei ... 36

4.3.2.5 Esel und Tetramorph ... 39

4.3.2.6 Der Limbus ... 40

4.4 Die Himmelssphäre ... 41

4.4.1 Bildbeschreibung ... 42

4.4.2 Die Motive im Einzelnen ... 43

4.4.2.1 Das Himmlische Jerusalem ... 43

4.4.2.2 Der Erzengel Michael ... 45

4.4.2.3 Die Hierarchien der Engel ... 46

(3)

4.4.2.4 Exkurs: Das Gottesplagenbild am Grazer Dom ... 51

4.4.2.5 Gottvater ... 52

5. THEOLOGISCHE GRUNDLAGEN DER BILDIDEE DES „LEBENDEN KREUZES“ ALS BEGEGNUNG VON SYNAGOGE UND ECCLESIA ... 53

5.1 Frühchristliche Auseinandersetzungen über die Stellung der Juden und Marias als ihrer Vertreterin54 5.1.1 Antijudaismus bei Paulus ... 54

5.1.2 Marcion (+ um 160) ... 56

5.1.3 Meliton von Sardeis (+ um 180) ... 57

5.1.4 Tertullian ( + nach 220) ... 58

5.1.5 Eusebius von Caesarea ( + 339) ... 59

5.1.6 Ambrosius von Mailand (+ 397) ... 60

5.1.7 Hieronymus (+ 420) ... 61

5.1.8 Augustinus (+ 430) ... 63

5.1.9 Johannes Chrysostomus (+ 407) ... 64

5.1.10 Papst Gregor der Große (604) ... 65

5.2 Maria als Gegenpart der Synagoge ... 67

5.3 Maria als Urbild der Kirche ... 69

5.3.1 Bernhard von Clairvaux ... 69

5.3.2 Thomas von Aquin ... 69

5.4 Marienfrömmigkeit und Antijudaismus im Spätmittelalter ... 70

5.5 Antijudaismus in der volkstümlichen Passionsfrömmigkeit ... 71

5.5.1 Mittelrheinisches Passionsspiel ... 72

5.5.2 Die Frankfurter Dirigierrolle ... 72

5.5.3 Das Donaueschinger Passionsspiel ... 73

6. ANTIJUDAISMUS IN DER LITURGIE DER PASSIONSZEIT ... 75

6.1 Die Evangelien ... 75

6.2 Die Karfreitagsfürbitte für die Juden ... 77

6.3 Improperien... 78

7. JÜDISCHES LEBEN IN DER CHRISTLICHEN GESELLSCHAFT DES MITTELALTERLICHEN REICHES ... 79

7.1 Demographische und berufliche Entwicklung ... 79

7.2 Leben in der Gesellschaft ... 80

7.2.1 Wohnort ... 81

7.2.2 Habitus und Kleidung ... 81

7.2.3 Soziale Kontakte und Rangordnung... 82

(4)

7.3 Judenschutz ... 84

7.4 Judenverfolgung ... 85

8. ZUSAMMENFASSUNG UND AUSBLICK ... 90

9. LITERATURVERZEICHNIS ... 94

10. ABBILDUNGSVERZEICHNIS ... 100

(5)

Vorwort

„Das ‚Lebende Kreuz‘ des Thomas von Villach als Darstellung des Synagoge-Ecclesia- Motives“, so lautete bereits der anfänglich formulierte Arbeitstitel für diese Arbeit. Auf der Suche nach einem geeigneten Thema waren für mich mehrere Kriterien ausschlaggebend.

Zunächst wollte ich mich mit einer Thematik beschäftigen, die mich nicht nur im Rahmen des Studiums interessierte, sondern meiner Freude an der Bildenden Kunst entgegenkam. Motiviert durch die Vorlesung „Kunstraum Liturgie“ von Dr. Johannes Rauchenberger und MMag. Alois Kölbl wollte ich über ein sakrales Kunstwerk in meiner Heimat Kärnten schreiben. Die Fresken des Thomas von Villach, die ich sowohl in Thörl-Maglern als auch in Gerlamoos mehrfach besichtigt hatte, erschienen mir in ihrer beeindruckenden Dichte und ihrem guten Zustand als geeignetes Objekt. Dr. Rauchenberger verwies mich an Univ.-Prof. Dr. Basilius Groen, der mich zu einem ersten Gespräch einlud und sich dankenswerter Weise bereit erklärte, meine Arbeit zu betreuen. Ihm habe ich es zu verdanken, dass ich in das Thema hineinwuchs. Seine subtile pädagogische Führung leitete mich vom äußerlich Wahrnehmbaren zu inhaltlichen Aussagen, ausgedrückt in unterschiedlichsten Motiven und schließlich zu der dem Werk zugrunde liegenden Theologie. Ohne es vorher zu ahnen, lernte ich dabei nicht nur das Fresko und seine literarischen Wurzeln sowie die Einbettung in sein soziologisches Umfeld im ausklingenden Mittelalter kennen, sondern ich durfte auch als Schülerin die Wirkung positiver Motivation, dosierter Hilfestellung und entgegengebrachten Vertrauens, die beabsichtigte Arbeit bewältigen zu können, am eigenen Leib erleben. Dies ist für mich als Lehrerin ein großes Geschenk und Vorbild.

Im Rahmen dieser Arbeit konnte ich mich durch die Gegenüberstellung von Synagoge und Ecclesia auch mit der Konfrontation von Judentum und Christentum auseinandersetzen, also mit dem Aufeinanderprallen von verschiedenen Religionen und Lebensformen. Damit wird das auf den ersten Blick „alte“ Thema sehr aktuell und macht sensibel für die Wahrnehmung und Wirkung von (problematischer) Kunst auf den Betrachter und die möglichen Folgen – eine Thematik, die zu allen Zeiten Beachtung und aktive Auseinandersetzung fordert.

Dass ich diese Arbeit neben meiner Arbeit in Schule und Pfarre fertigstellen konnte, habe ich vielen geduldigen Menschen zu verdanken. Zuerst gilt ein ganz herzlicher Dank Herrn Univ.- Prof. Dr. Basilius Groen, der mich mit einigen Literaturvorschlägen „auf die Reise“ geschickt hat und mir damit eine langsame Annäherung an das Thema ermöglichte. Sehr hilfreich war auch seine Kontaktvermittlung zu Frau Dr. Ingrid Flor, die mir trotz ihrer Erkrankung ausführliche Ratschläge und konkrete Literaturvorschläge gab. Auch ihr gilt mein herzlicher Dank. Bei der Präsentation des ersten Teils meiner Arbeit waren es wiederum Univ.-Prof. Dr.

Groen und Prof. Dr. Ebenbauer, die mir weitere Perspektiven zum Thema aufwiesen und durch ihr wohlwollendes Feedback und Literaturhinweise neuen Schwung gaben. Die akribische Korrektur und die wertschätzende Beurteilung von Univ.-Prof. Dr. Groen haben schließlich sehr geholfen und mich natürlich sehr gefreut.

(6)

Danken möchte ich auch Herrn Mag. Glantschnig, einem Kunsthistoriker, unter dessen sachkundiger Führung ich das Fresko kennenlernte und der mit seinem lebendigen Vortrag meine Begeisterung weckte.

Nicht zuletzt gilt mein Dank auch meiner Familie, die mir bei technischen Problemen am Computer half, meinen oft wohl sehr ausführlichen begeisterten Schilderungen neu erworbener Kenntnisse geduldig zuhörte und meine vielen Stunden am Schreibtisch tolerierte.

Die intensive Auseinandersetzung mit dem Thema hat mir große Freude bereitet und mich immer mehr begeistert. Ich bin froh mich zu diesem Thema entschlossen zu haben, vor allem aber in Univ.-Prof. Dr. Groen einen so wohlwollenden Betreuer gefunden zu haben.

Einleitung

Das „Lebende Kreuz“ des Thomas von Villach bildet nur einen Teil des reichen Freskenschmucks in der kleinen Kirche St. Andrä in Thörl-Maglern. Es wirft mit seiner Entstehung in diesem Gebiet durch den kaum bekannten und doch hervorragenden Künstler zu einer für Kärnten unruhigen Zeit viele Fragen auf. Warum entsteht an diesem heute abgelegenen Ort ein solches Kunstwerk? Wer war dieser Maler, der am Ende des 15. Jahrhunderts noch an spätgotischen Fresken arbeitet? Woher nimmt er seine Ideen, besonders dieses ausgefallene und recht seltene Motiv des „Lebenden Kreuzes“? Wie hängen die so reichhaltigen Motive des Bildes zusammen und was wollten sie damals sagen? Schließlich stellt sich auch die Frage nach der Lesbarkeit, die heute nur bedingt gegeben ist. War das für die Betrachter damals anders?

Was beeinflusste den Verständnishintergrund?

Zunächst wird in dieser meiner Arbeit eine Annäherung an die Person des Malers Thomas von Villach versucht, der lange Zeit nur unter dem Hilfsnamen „Meister von Gerlamoos“ bekannt war, bis Walter Frodl durch das Reisetagebuch des Paolo Santonino der Nachweis gelang, dass dieser der im Maria Saaler Bruderschaftsbuch genannte Meister Thomas von Villach ist. Die wenigen Quellen lassen doch einige Schlüsse auf den zumindest im südösterreichischen Raum bedeutenden Maler der Spätgotik und seinen künstlerischen Werdegang zu. Sein Lebensraum Villach und besonders Thörl-Maglern, das heute ein unbedeutendes Dorf nahe der italienischen Grenze ist, lag schon seit der Römerzeit an einem bedeutenden Handelsweg und eröffnete, wie der Name „Thörl“ ja andeutet, den Weg für verschiedenste Einflüsse, seien es künstlerische oder die Lebensumstände bedrohende feindliche. Der Blick auf die welt- und kirchenpolitische Lage und ihr Einfluss auf das alltägliche Leben am Ende des 15. Jahrhunderts ergänzt die Annäherung an die Lebenssituation des Malers und den Hintergrund, vor dem sein „Lebendes Kreuz“ entstanden ist.

In einem nächsten Schritt wird die Entwicklung des Motivs des „Lebenden Kreuzes“ aufgezeigt und ein möglicherweise direktes Vorbild, das Fresko des Giovanni da Modena, vorgestellt.

Dieses noch aus wenigen Motiven komponierte Bild lenkt den Blick bei der anschließenden genauen Betrachtung des „Lebenden Kreuzes“ von Thomas von Villach, das äußerst detailreich

(7)

das Thema ausschmückt und durch eine himmlische Sphäre ergänzt. Alle Einzelheiten werden zunächst genau beschrieben und anschließend ihre Herkunft, ihre biblischen Bezüge und ihr weiteres Vorkommen erklärt.

Im Folgenden wird auf die theologischen Grundlagen der Bildidee als Begegnung von Ecclesia und Synagoge eingegangen, ausgehend von frühchristlichen Quellen über die Patristik bis hin zu Thomas von Aquin, in der sich die Auseinandersetzung des Christentums mit dem Judentum widerspiegelt. Eine weitere, damit in Zusammenhang stehende Facette bildet die Entwicklung der Rolle Marias als der zunächst die genuine Herkunft betonenden „außerhalb“ (foris) stehenden Jüdin zur „Mutter der Kirche“ und schützenden Fürsprecherin. Aus dieser theologisch begründeten antijudaistischen Haltung entwickelt sich allmählich auch eine antisemitische, die ihren Niederschlag in der Kunst ab dem 12. Jahrhundert findet. Untersucht wird auch der Antijudaismus in der Liturgie der Passionszeit, der in der gegenseitigen Beeinflussung mit volkstümlichen Passionsspielen den wachsenden Antisemitismus forciert.

Abschließend soll mit einem Blick auf das jüdische Leben in der christlichen Gesellschaft des Mittelalters der Verständnishintergrund, auf den das Bild des „Lebenden Kreuzes“ trifft, erläutert werden.

Zur genauen Beschreibung des Bildes diente mir ein Bild aus dem Internet, da es ohne entsprechende technische Ausrüstung nicht möglich ist, das Fresko, das sich bis in große Höhe erstreckt, zu fotografieren oder die Einzelheiten zu erkennen Weitere beschriebene Bilder finden sich als Kopien aus dem „Lebenden Kreuz“ von Füglister im Abbildungsverzeichnis.

Nur das „Lebende Kreuz“ des Giovanni da Modena habe ich selbst in San Petronio/Bologna fotografiert. Seine Abbildung bei Füglister ist schwarz/weiß wiedergegeben, während das Original farbig ist. Allerdings ist die Qualität der Aufnahme mangelhaft, da ich durch das Gitter der versperrten Kapelle fotografieren musste.

Alle Bibelstellen sind nach der Einheitsübersetzung in der üblichen Weise zitiert. Die Zitierung der Schriftbänder im „Lebenden Kreuz“ des Thomas von Villach erfolgt nach Friedrich Zauner.

Er stellt in seinem Werk „Das Hierarchiebild der Gotik“ die deutsche Übersetzung direkt und ohne Satzzeichen unter das eingerückt gedruckte lateinische Zitat. Zugunsten des Textflusses und der besseren Lesbarkeit habe ich sie, mit Punkt voneinander getrennt, direkt in den Text eingefügt, innerhalb des deutschen Satzes jedoch weder Rechtschreibung noch Interpunktation verändert, sondern nach Zauner zitiert.

(8)

1. Die Kunst der Kärntner Gotik

1.1 Politische und gesellschaftliche Ausgangssituation um 1450

Welcher Theorie über die Lebensdaten des Thomas von Villach man sich auch anschließen mag, sie fallen immer in eine geschichtlich wie kunstgeschichtlich bedeutsame Zeit. Das geschlossene Weltbild des Mittelalters gerät ins Wanken. Das menschliche Leben als Einheit, im Mittelalter als von Gott gegeben, ihm verpflichtet und auf ihn als endgültiges Ziel gerichtet, wird differenzierter wahrgenommen als Leben des einzelnen. Der Humanismus betont das Individuum. Gleicherweise entdecken Völker ihre Individualität, Nationalstaaten entstehen.

Das in der Stadtluft des Mittelalters erstarkte Bürgertum gewinnt an Einfluss. Die Kirche hingegen verliert ihre Macht, sei es als unantastbare, auf Rom zentrierte Institution, sei es als alleinige Vermittlerin von Bildung. Missstände im sittenlosen Renaissancepapsttum, Simonie und Ämterhäufung, die Vergabe kirchlicher Ämter als Versorgung zweit- und drittgeborener Adelssöhne, schlecht ausgebildete Geistliche und der Verkauf von Gnadengaben, all dies hat die einst unantastbare Autorität in Verruf gebracht. Folge wird die Reformation des 16.

Jahrhunderts sein, deren Anfang Thomas noch miterlebt. Das später propagierte „Sapere aude“

der Aufklärung beginnt hier zu keimen, als die unverrückbaren kirchlichen, politischen und sozialen Grenzen sich zu verändern beginnen.

Die Situation Kärntens im ausklingenden Mittelalter ist durch verschiedene Faktoren belastet.

Politisch steht es nicht unter einer Herrschaft, die für Stabilität und Ruhe garantieren würde, sondern ist, seit 1335 habsburgisch, zerrissen durch Besitzungen des Erzbischofs von Salzburg, der Bistümer Bamberg und Freising und der Grafen von Görz. Dies verhindert einerseits die Prägung durch eine starke politische Kraft und deren Auswirkung auch auf den kulturellen Bereich, andererseits ermöglicht es eine größere Eigenständigkeit und gewisse Freiheiten.

Durch seine Lage an der Grenze zu Friaul und Slowenien befindet sich Kärnten geographisch in der Mitte Europas, allerdings abseits der Machtzentren wie Wien, Salzburg oder Rom. Die Via Iulia Augusta, die den Mittelmeerraum mit dem Donauraum verbindet, führt durch das Kanaltal über Villach. So war Kärnten immer schon Durchzugsland gewesen.¹ Dies öffnet einerseits den Blick in andere Kulturräume und bietet die Möglichkeit zu inspirierenden Kontakten, andererseits aber feindlichen Truppen das Tor zu bedrohlichen und zerstörerischen Angriffen. Zur Lebzeit des Thomas sind dies wiederholte Einfälle türkischer Truppen, die nach dem Fall Konstantinopels 1453 Richtung Westen ziehen und besonders 1476, 1478 und 1494 seine Heimat zerstören. Anschließend belasten die ungarischen Truppen des Matthias Corvinius, aber auch Aufstände der unterdrückten und geplagten Bauernschaft das Land. Diese wiederum, gepaart mit der Bedrohung von Naturkatastrophen wie dem Erdbeben von 1348, dessen zerstörerische Folgen wie der Absturz des Dobratsch dem Villacher Thomas auch hundert Jahre später noch täglich vor Augen stehen, aber auch Seuchen wie die Pest,

1 Vgl. Moritsch, Andreas: Alpen-Adria. Zur Geschichte einer Region, Klagenfurt-Laibach-Wien:

Hermagorasverlag 2001, 90.

(9)

Heuschreckenplagen und Hungersnot, führen zu einer Lebensangst, der man durch Frömmigkeitsübungen und Spenden zu entkommen sucht.² Das Volk sucht und findet Trost in bildlichen Darstellungen, die das im Himmel zu erwartende Heil darstellen. Dies muss aber auf Erden erst verdient werden, einerseits durch das Meiden der Sünde, vor der drastische Schilderungen der Folgen abhalten sollen, andererseits durch gute Taten wie den regelmäßige Messbesuch, Gebet, Wallfahrten und Spenden. Vermittelt wird das Wissen um Heil und Verderben dem Volk, das selten lesen und schreiben kann, neben den Worten der Sonntagspredigt vor allem durch eindrucksvolle Bilder, die umso mehr gewirkt haben müssen als sich in den bäuerlichen oder handwerklichen Haushalten kaum Bücher oder gar Bilder befunden haben. Die dargestellten Szenen des Alten oder Neuen Testamentes sowie Heiligenlegenden waren dafür Allgemeingut und konnten von jedermann verstanden werden.

1.2 Kunstgeschichtliche Ausgangssituation

Die Epoche der Gotik kann nicht mit exakten Eckdaten begrenzt werden. Der über fast vier Jahrhunderte regional zu unterschiedlichen Zeiten vorherrschende sogenannte gotische Stil mit sich entwickelnden Schwerpunkten und jeweils eigenen Prägungen ist also ein Begriff, unter dem eine Vielzahl von Elementen zusammengefasst ist. Thomas von Villach lebt als Maler der Gotik zu einer Zeit, als Giotto in Italien als Vorläufer der Renaissance bereits über hundert Jahre zuvor neue Wege beschritten hat, die Naturbeobachtung und deren künstlerische Nachahmung zum Ideal der Renaissance wird und Masaccio mit seiner „Trinität“ bereits den Grundstein zur Zentralperspektive gelegt hat. Auch die Blütezeit der Freskenmalerei ist überschritten, die in Italien Höhepunkte mit Giottos Ausmalung der Scrovegni-Kapelle in Padua oder der Brancacci-Kapelle in Florenz mit Werken von Masaccio, Masolino und Lippi feiert. Die Tafelmalerei gewinnt an Bedeutung. Auf diesen viel kleineren Flächen tauchen neben dem immer noch religiösen Hauptmotiv realistische Naturwiedergaben durch Einbettung des Hauptmotivs in eine konkrete Landschaft oder einen Raum anstelle des das Zentralthema betonenden flächigen Hintergrundes auf.³

Anders in Kärnten: Hier entstehen neben Tafelmalereien weiterhin Fresken, was an der Bauweise der Kirchen liegen mag. Die aus Feldsteinen errichteten und anschließend verputzten großen Wandflächen, die vor allem auf der „Wetterseite“, also im Norden, selten von Fenstern oder Türen durchbrochen werden, einerseits, um Kälte abzuhalten, andererseits um die Baukosten nicht durch kostspieliges Glas in die Höhe zu treiben, verlangen geradezu nach bildlicher Gestaltung. Allerdings verändern sich die Bilder. Es werden Geschichten in ganzen Zyklen erzählt. Beispiele sind der Freskenzyklus des „Meisters von Gerlamoos“, also des Thomas, wo die Legende des Heiligen Georg farbenprächtig und eindrücklich geschildert ist, oder, um einen weiteren Freskenmaler der Gotik im grenznahen Osttirol zu nennen, der Passionszyklus des Simon von Taisten in der Kirche von Obermauern. Das zentrale Thema wird dabei durch Größe und Anordnung im Vordergrund betont, schildernde

2 Vgl. Tropper Christine/ Frankl, Karl-Heinz: Das Christentum in Kärnten. Vom Hochmittelalter bis zu Reformation, Klagenfurt: Sadifa Media 2003, 25.

3 Vgl. Frodl, Walter: Die gotische Wandmalerei in Kärnten, Klagenfurt: Verlag Joh. Leon sen. 1944, 8.

(10)

Begleiterscheinungen sind dagegen kleiner, im Verhältnis zum Hauptthema also nicht proportional, dargestellt. Der Name „Fresko“ vom italienischen „fresco“ (frisch) ist für die Werke des Thomas nicht ganz richtig. Es wurde zunächst die Kontur des Bildes mit einem spitzen Gegenstand in den weichen Putz geritzt und anschließend die Konturen rötlich, schwarz oder grau mit einem Pinsel vorgezeichnet. Große Flächen wurden anschließend „al fresco“ in rosa, roten oder grauen Tönen aufgetragen. Die Feinheiten des Bildes jedoch wurden „al secco“, also auf den trockenen Putz gemalt.⁴ Dies bedingt eine größere Empfindlichkeit gegenüber Witterungs- und Verschmutzungseinflüssen und verursachte beim Restaurieren alter, später übermalter Fresken leider irreparable Schäden und Verluste

Häufige Themen der Bilder dieser Zeit sind als Ausdruck des geschilderten Lebensgefühls einerseits Kreuzigungsdarstellungen und Christus als Schmerzensmann, die zur Identifikation einladen, andererseits Schutzmantelmadonnen und Heiligendarstellungen, bei denen man Trost empfindet und Schutz und Fürsprache erbittet. Besonders zu erwähnen ist der meist an der der Straße zugewandten Außenwand der Kirchen befindliche Christophorus, bei dessen täglichem Anblick man sich vor dem plötzlichen Tod sicher wusste.

Gerahmt und geordnet werden besonders die großflächigen Fresken durch gemalte Bänder oder aber durch die Rippen der Gewölbe, die ihrerseits bunt gestaltet werden. Auch Thomas von Villach bediente sich dieses Gestaltungsmittels.

In die allein ein Thema aufgreifenden flächigen, der Linie verpflichteten Bilder der Romanik, angesiedelt in himmlischen Sphären, tritt nun in die erzählenden Bilder zumindest im Hintergrund und im Ausführen der Personen die naturnahe Plastizität. Dies ist auf italienische Einflüsse, die im Grenzland Kärnten direkt und nicht über Vorlagen aus der Buchmalerei erfolgten, zurückzuführen.⁵ „Es muß, ganz allgemein, die spätgiotteske toskanische Tradition für die formbildenden Gedanken verantwortlich gemacht werden.“⁶

Die zugunsten der Plastizität vernachlässigte Linie, die zu einer Schwere und Unbeweglichkeit geführt hat, wird durch den zu Beginn des 15. Jahrhunderts erfolgenden Einfluss aus dem Norden neu entdeckt, der nach Kärnten über das von dort beeinflusste Brixen durch das Pustertal kommt. Der sogenannte „weiche Stil“ bringt unter Wahrung der Modellierung der Gesichter neue Lebendigkeit und Schwung. Auch in der Farbwahl geht man neue, die Farbpalette ausschöpfende aus Böhmen stammende Wege, die aber nicht einfach übernommen, sondern als Impuls zur eigenen Entwicklung aufgegriffen werden.⁷ Die Einflüsse auf die Kunst der Gotik in Kärnten sind also sowohl in Italien als auch im Norden zu suchen, ebenso in der politischen und geographischen Situation des Landes als Grenzland, die manches fördert, anderes verhindert, schließlich aber nicht einfach zur Nachahmung, sondern zur Entwicklung eines eigenen Stils führt, der implizit die Kärntner Lebensart in ihrer Aufgeschlossenheit einerseits, in ihrer Eigenwilligkeit andererseits zum Ausdruck bringt.

4 Vgl. Frodl, Gotische Wandmalerei, 22.

6 Frodl, Gotische Wandmalerei, 30.

(11)

2. Die Kirche St. Andrä in Thörl-Maglern

Die heute fast unscheinbar auf freiem Feld liegende Kirche nahe der italienisch- österreichischen Grenze im Bezirk Villach hat eine lange Geschichte hinter sich. 1891 wurde bereits ein römischer Altar gefunden, weitere Ausgrabungen folgten und so wurde am

„Hoischhügel“ ein römisches Kastell mit Jupitertempel und eine frühchristliche Kirche entdeckt, ebenso weitere Votivaltäre. Oströmische Münzen aus dem 6. Jahrhundert belegen, dass das Kastell und wohl auch die frühchristliche Kirche auch noch unter der oströmischen Herrschaft genutzt waren. Erst beim Einfall der Slawen in der Zeit der Völkerwanderung wurden diese Bauten zerstört.⁸ Im Jahr 1014 waren dem Bistum Bamberg bereits sieben Jahre nach seiner Gründung von Kaiser Heinrich II. zur soliden wirtschaftlichen Grundlage und - aus Sicht des Kaisers zur sichernden Teilung der Herrschaft - in Kärnten Besitzungen verliehen worden. Die Eppensteiner, die mit dem Besitz belehnt worden waren, gaben diesen aber nicht zurück und erst rund hundert Jahre später gründete Bischof Otto von Bamberg das Kloster Arnoldstein, das unter anderem die Schutzfunktion der vormals existierenden Burg in diesem gefährdeten Grenzgebiet übernehmen sollte. 1169 wurde die Kirche St. Andrä erstmals urkundlich erwähnt, als der Patriarch Ulrich von Aquileia – 811 waren die Gebiete südlich der Drau dem Patriarchat Aquileia, die nördlich der Drau dem Bistum Salzburg zugeteilt worden – die als „Capella s. Andrae“ bezeichnete Kirche dem Benediktinerkloster schenkte. Weitere urkundliche Erwähnungen aus den Jahren 1227, 1238 und 1261 folgten.⁹ Aus dieser Zeit stammen wohl die romanischen Mauerreste östlich der Triumphbogenwand.

Die Kirche gehörte ursprünglich zur Pfarre St. Johann, die, am Dobratsch gelegen, bei dem katastrophalen Erdbeben 1348 zerstört wurde. Die nun der Pfarre Göriach zugeordnete Kirche wurde bei einem der großen Türkenangriffe 1482 angezündet und wie das Kloster Arnoldstein schwer beschädigt. 1489 wurde die Kirche, wie viele andere im Raum Villach und im Gailtal, nach der Entweihung durch die Türken neu eingeweiht. So schreibt Paolo Santonino beispielsweise: „Am Dienstag, den 19. September, ritten wir zu früher Stunde von der Burg Rosegg ab und kamen nach vier Meilen zum Dorfe Trostenheim.³¹⁾Dort stellte der Herr Bischof die einst von den wütenden Türken verbrannte Kirche des hl. Martin wieder für den Gottesdienst bereit, segnete und weihte aufs neue den von denselben Türken zerstörten und entweihten Hauptaltar zu Ehren des heiligen Martin ein und einen anderen […].“¹⁰ 1503 sollte in Thörl eine neue Kirche errichtet werden, man einigte sich aber auf eine Erweiterung der bestehenden Kirche. In den kommenden Jahren folgten weitere Baumaßnahmen wie die Errichtung des Turmes sowie die Einwölbung der Langhausdecke. Die starke Besucherfrequenz wird zwei Ursachen gehabt haben: Zum einen lag die Kirche am Pilgerweg nach Rom, zum anderen waren Wallfahrten, hier zu Ehren des Heiligen Andreas, besonders beliebt, versuchte man doch, sich dadurch Gnaden im Jenseits zu erwerben. Auf Grund dieses Pilgerstroms sollte

8 Vgl. Hartwagner, Dr. Siegfried: Pfarrkirche St. Andrä in Thörl-Maglern Kärnten, Villach/Spittal: Kreiner Druck 1997, 4.

9 Vgl.Institut für österreichische Kunstforschung des Bundesdenkmalamtes (Hg.): Dehio- Handbuch. Die Kunstdenkmäler Österreichs. Kärnten, Wien: Verlag Anton Schroll & Co 1976, 702.

10 Santonino, Paolo: Die Reisetagebücher des Paolo Santonino 1485-1487. Aus dem Lateinischen übertragen von Rudolf Egger, Klagenfurt: Verlag Ferd. Kleinmayr 1947, 117.

(12)

St. Andrä 1697 zur Pfarrkirche erhoben werden, was allerdings erst 1787 tatsächlich geschah.

Vorerst wurde sie dem Stift Bamberg unterstellt.¹¹

Das im Hinblick auf die Fresken des Thomas interessante, einjochige Presbyterium vom Beginn des 15. Jahrhunderts besitzt einen fast quadratischen Grundriss und endet, wie oft in Kärnten, in einem 5/8-Schluss. Die Spitzbogenfenster befinden sich im – von Nord nach Süd gezählt – zweiten und vierten Teil des Chorschlusses sowie in der südlichen Ecke. Dadurch blieb dem Maler eine geschlossene nördliche Wand als Tragfläche für sein Fresko vom „Lebenden Kreuz“

sowie die daneben befindliche Sakramentshauswand. Die Triumphbogenwand und auch die Decke wurden ebenfalls, vermutlich später, mit Fresken durch Thomas von Villach gestaltet.

Die ersten wurden 1886 entdeckt und im darauf folgenden Jahr durch Prof. Berthold Winder sowie Teophil Melicher freigelegt, die letzten an den Gewölben erst 1938-1940 durch Prof.

Walliser. Hierbei wurde auch die Stifterinschrift, von der allerdings nur der Name „Thomas“

noch zu lesen ist, entdeckt.¹² Leider sind nicht alle Teile der Fresken erhalten, besonders die Texte der Spruchbänder weisen Lücken auf und erschweren so das Lesen. Durch dieses im Großen und Ganzen erstaunlich gut erhaltene Gesamtwerk aus der Spätgotik gehört die von außen so unscheinbare Kirche zu den bedeutendsten Kunstschätzen Kärntens.

3. Thomas von Villach

3.1 Urkundliche Belege zur Lebenszeit

Auch wenn Thomas von Villach heute als einer der bedeutendsten gotischen Freskenmaler und Maler von Tafelbildern des alpenländischen Raumes bezeichnet werden kann, ist es schwierig, genauere Daten über ihn zu eruieren. Man kennt weder seinen Geburtstag, noch seinen Sterbetag. Spuren, die er in Urkunden und anderen Dokumenten seiner Zeit hinterlassen hat, sind oft schwer zu verfolgen oder miteinander zu kombinieren. Ursprünglich wurde er in Unkenntnis seines Namens von Kunsthistorikern mit dem Namen „Meister von Gerlamoos“

bezeichnet. In der Kirche St. Georg in Gerlamoos findet sich eines seiner bekannten und heute noch sehr gut erhaltenen Werke, ein Freskenzyklus über die Georgslegende. Walter Frodl identifiziert diesen namentlich Unbekannten als Thomas von Villach.¹³ Eine erste urkundliche Erwähnung erfolgt im Maria Saaler Bruderschaftsbuch, das 1507 angelegt in einer Mitgliederliste von 1468 die Namen des Thomas von Villach und seiner Frau Dorothea nennt.

Eine zweite Nennung der beiden Namen folgt drei Jahre später, was auf eine neuerliche Zahlung

11 Vgl. Hartwagner, Pfarrkirche St. Andrä, 6.

12 Vgl. ebd., 9.

13 Vgl. Hopfmüller, Gisela: Neue Studien zu Thomas von Villach. Dissertation zur Erlangung des Doktorgrades an der Philosophischen Fakultät der Universität Graz, Graz: 1979, 2.

(13)

an die Bruderschaft schließen lässt und damit auf erste Lebensdaten von 1468 bis mindestens 1510.¹⁴

In diese Zeit fallen zwei weitere, recht bekannte Belege über Thomas. Zum einen ist es seine Erwähnung in den Reisetagebüchern des Paolo Santonino, der Folgendes über ihn vermerkt:

„Man sieht in der Kirche weiterhin zwei Tafelbilder, die bei uns ancone²⁷⁾heißen, von der Hand des Meisters Thomas, eines hervorragenden und einzigartigen Malers gemacht, eines zweiten Apelles.“¹⁵ Eine zweite Spur findet sich im Stift St. Paul, wo sich Thomas in einem Selbstbildnis an der nördlichen Querhauswand 1493, wie eine alte Inschrift belegt, dargestellt hat.¹⁶

Ein wesentlich späteres als in der Kunstgeschichte bis zum Ende des zwanzigsten Jahrhunderts angenommenes Todesdatum um 1500 leitet Wilhelm Neumann aus einer Urkunde vom 6.

September 1524, in der einem gewissen Wilhelm Neumann von Villach Lehen des Fürstentums Kärnten verliehen wurden. In dem am 28. Juni 1524 ausgebrochenen Brand Villachs wurde die Verzichtserklärung vernichtet. Als Vorbesitzer wird hier der Vormund der noch minderjährigen Mitbesitzerin Margareta „Thoman Maler“ genannt.¹⁷ Damit muss Thomas von Villach 1523, als diese Verzichtserklärung frühestens ausgestellt worden ist, noch am Leben gewesen sein.

Dies belegt auch ein zweites Schriftstück aus dem Jahr 1546. Hierin bitten die Eheleute Anna und Rupert Jochner Abt Benedikt ihre Hube, „do vor auff gesessen sein die Artulla und hernach mit erbschafft an des Rueprecht Jochner hausfraw Semanin khumen“¹⁸ einem Cristan Nesl zu verleihen. Dass diese Artulla die Familie des Thomas ist, belegt die Mitteilung am Anfang,

„dass „weillenndt Thoman Maller gewesner bürger zu Villach säliger gedächtnus“ die Hube und Taferne „zu ainem rechten khaufrecht lechen“ hatte…“.¹⁹ Dass dieses von den Ausstellern Jochner „Petzedl“ genannte Dokument gleichzeitig eine Lebensdauer des Thomas zumindest bis nach 1515 voraussetzt, ergibt sich daraus, dass dort gesagt wird, Thomas habe den Besitz

„von Euer Gnaden“ empfangen, womit der Adressat des Schreibens, Abt Benedikt von Arnoldstein, gemeint ist, der erst 1515 zum Abt gewählt wurde und erst in diesem Amt dazu berechtigt war.²⁰

Somit kann geschlussfolgert werden, dass der Maler Thomas von Villach der Artulla ist, dessen Familienname 1430 als Hartulla, 1453 als Hertula erstmals urkundlich erwähnt ist.²¹

Der Name Thomas Artulla taucht schließlich 1520 auch in einer Liste der Villacher Stadtrichter auf, ebenso in einer zweiten Urkunde vom 24. Juli 1520, in der der „ersame und weise Thoman Artule statrichter“ genannt wird.²²

14 Vgl. Neumann, Wilhelm: Bausteine zur Geschichte Kärntens, Klagenfurt: Verlag des Kärntner Landesarchivs 1994, 587.

15 Santonino, Die Reisetagebücher, 96.

16 Vgl. Dehio Kärnten, 587.

17 Vgl. Neumann, Bausteine zur Geschichte Kärntens, 565.

18 Neumann, Bausteine zur Geschichte Kärntens, 598.

19 Ebd., 598.

20 Vgl. ebd., 605.

21 Vgl. ebd., 562.

22 Vgl. ebd., 593.

(14)

Das von Gisela Hopfmüller geschlussfolgerte Todesdatum vor 1517 begründet sie mit der Erwähnung „gerait mit Artullin der wittiben.“²³ Wilhelm Neumann aber widerlegt diese These damit, dass er einerseits in den von Hopfmüller erwähnten Abrechnungsvermerken einen Thomas Artula bis 1529 eingetragen findet, andererseits in der erwähnten „wittiben“ nicht die Frau Artulas, sondern seine Schwiegertochter oder die Frau eines Neffen vermutet.²⁴

Aus all diesen urkundlichen Bausteinen lässt sich also eine Lebenszeit von ca. 1450, denn vor seinem achtzehnten Lebensjahr wird Thomas weder verheiratet gewesen sein, noch in der Lage, der Maria Saaler Bruderschaft eine Spende zu übermitteln, bis ca. 1529 annehmen. Dagegen wurde aus verschiedenen Gründen Einspruch erhoben. Zum einen ist ein so hohes Lebensalter von rund achtzig Jahren für einen Menschen des Spätmittelalters sehr unwahrscheinlich.

Zweitens sind keine Werke des Thomas mit einer Entstehungszeit nach 1507 bekannt. Es hat aber in allen Jahrhunderten ungewöhnlich alte Menschen gegeben und am Malen kann eine mangelnde Auftragslage, intensive andere Arbeiten, beispielsweise als Richter, oder aber eine Erkrankung wie die Gicht im letzten Lebensviertel gehindert haben.

3.2 Die Person Thomas von Villach

Aus dem bisher Gesagten lassen sich bereits einige Aussagen zur sozialen Stellung und dem Charakter des Thomas treffen. Er muss, ganz als Kind seiner Zeit, gewisse Ängste im Hinblick auf das Jenseits und andererseits Vertrauen in die Wirkung des Gebetes gehabt haben. Sonst hätte er sich nicht mit seiner Frau bereits 1468 als Mitglied der Maria Saaler Bruderschaft zu einer gewissen Zahlung gegen die Leistung von fürsprechendem Gebet verpflichtet und diese zu einem späteren Zeitpunkt nochmals wiederholt.²⁵ Auch die bei Santonino zu findende Bemerkung „[…] er ist arm, weil er öfter, wie erzählt wird, seine Arbeiten umsonst hergibt, weil er die nicht gerichtlich belangt, welche sich glatt weigern, ihre Schuld zu bezahlen.“²⁶ könnte diesen Hintergrund haben. Thomas hat in erster Linie sakrale Kunst gemalt und eventuell bei säumigen Zahlern auf den Lohn zugunsten eines von ihm erwarteten

„Gotteslohns“ verzichtet. Dass Thomas arm war, wie Santonino behauptet, kann zumindest für die letzten Lebensjahrzehnte nicht stimmen, denn sonst wäre er nicht als Vormund der erwähnten Margarete herangezogen worden, weil ein Vormund ein gewisses Vermögen zur Sicherstellung haben musste und Margarete zu einer gehobenen sozialen Schicht gehörte, denn sie heiratete später einen Patrizier.²⁷

Auch seine Berufung zum Stadtrichter, obwohl er nicht zur Patrizierschicht gehörte, zeigt, dass er eine anerkannte Persönlichkeit gewesen sein muss. Als Maler war er kein Zunftmitglied, sondern galt als selbständiger Unternehmer, womit er in einem gewissen gesellschaftlichen Ansehen stand. Und er hatte zu seiner Zeit einen guten Ruf als Maler, denn er signiert ohne Nachnamen nur mit „Thomas“ wie beispielsweise in Thörl oder St. Paul. Heute wäre er „DER

23 Hopfmüller, Thomas von Villach, 3.

25 Vgl. ebd., 585.

26 Santonino, Reisetagebücher, 97.

(15)

Thomas“, wie auch heute Künstlerpersönlichkeiten oft nur mit einem allein noch nicht eindeutigen Teil ihres Namens genannt und trotzdem richtig identifiziert werden. Die Bezeichnung mit „Thomas“ liegt natürlich auch in der spätmittelalterlichen Gesellschaft, in der das Führen eines Nachnamens zumindest im Umfeld des Wohnortes nicht alltäglich war. Als Lehensbesitzer trug er sehr wohl den Namen seines Vaters, nun aber nicht mehr Hertula wie dieser, sondern Artula. Auch als Richter, dessen Urkunden nicht nur im unmittelbaren Umfeld, sondern oft auch über Grenzen hinaus vorgelegt wurden, musste er einen Nachnamen führen.

Auch musste er als Richter Urkunden mit einem Siegel bestätigen, das die Familie Artula nicht besaß. In St. Paul, wo Thomas viele Wappen ehrbarer Familien gemalt hat, macht er sich sogar darüber lustig, indem er für sich ein Spottwappen mit einem Hut mit Hahnenwedel und Eselsohren kreiert und dazu schreibt: „das ist sein maler wappen“.²⁸ Man kann dies als Hinweis auf eine humorvolle, vielleicht sogar die gesellschaftlichen Gepflogenheiten seiner Zeit leise kritisierende Persönlichkeit auffassen. Als Thomas aufgrund seines Richteramtes nun tatsächlich ein Wappen braucht, setzt er – seinem Beruf als Maler entsprechend – seinen Namen bildlich um. Der in den Namensverzeichnissen der damaligen Zeit seltene Name Artula kann sowohl deutsche als auch slowenische Wurzeln haben, was bei einer Ansiedlung der Familie im heute sogenannten Dreiländereck nicht verwunderlich ist. Das slowenische „vrtulja“ kann mit „Wirbel, Drehmaschine“ wiedergegeben werden.²⁹ So wählt Thomas für sein Wappen einen in sich gedrehten Wirbel.³⁰

Dass Thomas, der Maler, und Thomas, der Bauer, die gleiche Person sind, beweisen zwei Urkunden. „Nach der ersten vom 26. Dezember 1531 überließ der Abt von Arnoldstein „die Hueben am Thorllen gelegenn, die formals thomas Artulla sälliger, inne gehabt hat“, dem Hans Arthulla.“³¹ Die zweite Urkunde, in der das Ehepaar Jochner „Thomas Maller“ in einer Erbschaftangelegenheit nennt, wurde bereits zitiert.

Ein weiterer in der Literatur zu findender Name als Westvaller, der sich 1502 und im darauf folgenden Jahr in einem Verzeichnis des Klosters Arnoldstein findet, später aber nicht mehr, lässt eventuell auf eine Reisetätigkeit des Künstlers schließen.³² Dies wird interessant im Zusammenhang mit künstlerischen Einflüssen oder Vorbildern, die noch zu erörtern sein werden.

Aus diesen Einzelheiten ergibt sich das Bild einer Person, die einerseits geprägt ist von den Ängsten und Hoffnungen ihrer Zeit, andererseits die Fähigkeit zur kritischen Reflexion hat und Gepflogenheiten auch hinterfragt. Trotzdem oder vielleicht gerade deshalb ist der Grundbesitzer und Maler Thomas eine anerkannte Persönlichkeit, die in der Gesellschaft eine nicht unbedeutende Rolle spielt, was die Tätigkeit als Richter, aber auch sein Amt als Vormund belegen. Schließlich ist er als Künstler auch zur damaligen Zeit zumindest im näheren, bis in die Steiermark reichenden Umfeld anerkannt und bekannt. 1480 wird er beauftragt das sogenannte „Landplagenbild“ am Grazer Dom auszuführen. Die Inschrift „Darumb das du mich hast ungeert. So stirbt aus die ain teil des swert. Der andere der pestilenz stirbt, der drit tail

28 Neumann, Bausteine zur Geschichte Kärntens , 595.

30 Vgl. ebd., 607, Abbildung 2.

31 Neumann, Bausteine der Geschichte Kärntens, 561.

32 Vgl. Neumann, Bausteine der Geschichte Kärntens, 562.

(16)

des hungers verdirbt.“³³ fasst prägnant das damalige Lebensgefühl und die Zeitsituation zusammen: Bedroht auf vielerlei Weise, was man als Strafe Gottes ansah, erwartete man die gerechte Strafe im Jenseits, allerdings auch die durch die Heiligen sowie die Kirche und ihre Amtsträger vermittelte Gnade.

3.3 Prägende Einflüsse auf das Werk des Thomas von Villach

3.3.1 Meister Friedrich von Villach

Seine erste künstlerische Prägung empfängt Thomas in der Werkstatt des Friedrich von Villach, der in der Ernstkapelle der Stiftskirche zu Millstatt ein Fresko des Jahres 1428 mit „frideric pictor de villaco“ signiert hat.³⁴ Dieser wohl im letzten Jahrzehnt des 14. Jahrhunderts geborene Maler war seinerseits in Südtirol ausgebildet und mit geprägt von den Fresken im Kreuzgang des Brixener Doms mit seinen ornamental gegliederten, weichen und geschlossenen Konturen.³⁵ Friedrichs Werke lassen neben dem Südtiroler Einfluss aber eine eigene Kärntner Handschrift erkennen. Diese ist durch gestreckte Figuren in fließenden Gewändern und starke Charakterzüge in den Gesichtern gekennzeichnet. Der Stil ist herber, die Linienführung länger und rhythmischer. Friedrich ist somit ein Vertreter des Kärntner „späten weichen Stils“, den Frodl folgend charakterisiert: „Vermeidung körperhaften und räumlichen Gestaltens, Hang zur

„flächig-reliefmäßigen Anordnung geschlossen konturierter Figuren“, Betonung langer zügiger Linien, vor allem in der Faltengebung und eine gewisse Sentimentalität des Ausdruckes.“³⁶ Charakteristisch für Friedrich ist die gedrängte Darstellung, manchmal sogar von mehreren Ereignissen in einem Bild. An der Ostwand der Ernstkapelle folgt beispielsweise auf eine Darstellung der Stifterin mit der Heiligen Margareta die Ölbergszene in der Mitte und rechts der das Kreuz tragende Christus, dem Simon von Cyrene beisteht. Ganz klein ist noch die Schädelstätte mit dem Schächer zu sehen.³⁷ Auch Thomas folgt dieser Darstellungsweise. So finden sich beispielsweise in Gerlamoos zwei Folterakte, denen Georg ausgesetzt ist, in einem Bild, ebenso die Enthauptung und Aufnahme in den Himmel. Die Szenen des Passionszyklus in Thörl sind in einzelnen, durch gemalte Rahmen und gotisches Maßwerk getrennten Bildern dargestellt, allerdings sehr gedrängt. Sie lassen zwischen den Figuren kaum Platz für Hintergrund.

Diese Charakteristika des Villacher Meisters Friedrich werden über in seiner Werkstatt ausgebildete Künstler wie zum Beispiel seinen Sohn Johannes, der später in Krain wirkt, aber auch durch Künstler im Oberkärntner Raum weitergegeben. Für den Thörler Passionszyklus samt der ihm eingebetteten Darstellung des Lebenden Kreuzes vermutet Walter Frodl 1940 noch eine große Abhängigkeit des Thomas von der Villacher Schule des Friedrich. Das Thema

33 http://de.wikipedia.org/wiki/Landplagenbild [abgerufen am 10.6.2015].

34 Frodl, Walter: Die gotische Wandmalerei in Kärnten, Klagenfurt: Verlag Joh. Leon Sen. 1944, 35.

35 Vgl. Zauner, Friedrich: Das Hierarchiebild der Gotik. Thomas von Villachs Fresken in Thörl, Stuttgart: Verlag Urachhaus Johannes M.Mayer GmbH & Co KG 1980, 200.

36 Frodl, Die gotische Wandmalerei, 35.

37 Vgl. Frodl, Die gotische Wandmalerei, 179.

(17)

entsprach wohl den Wünschen eines theologisch gebildeten Auftraggebers und die Schule des Friedrich hatte dafür eine entsprechende Vorlage als Rahmen konzipiert. Auch in der künstlerischen Ausführung findet Frodl eine „Unfreiheit“ des Künstlers und sieht darin auch die frühe Entstehungszeit der Fresken in Thörl bestätigt, was ja, wie dargelegt, heute als Irrtum angesehen werden muss. Frodl sieht in den Gemälden der Gewölbe, die er in die achtziger Jahre des 15. Jahrhunderts datiert, eine Weiterentwicklung und erste eigene Handschrift des Thomas, besonders in der Ausführung der Engelschöre über dem Lebenden Kreuz.³⁸

3.3.2 Einflüsse aus Bologna

Wie bereits erwähnt stand der Kärntner Raum und ganz besonders das Grenzgebiet um Villach immer in direktem Kontakt mit dem angrenzenden Friaul. In diesem Gebiet wirkten nicht nur einheimische Künstler, sondern auch Vertreter der Bologneser Kunst des 14. Jahrhunderts, nach italienischer Zählung also des Trecento, wie beispielsweise Vitale da Bologna und seine Nachfolger im 15. Jahrhundert. Vitale selbst hielt sich circa zwei Jahre in Friaul auf und hinterließ Werke in der Capella di San Nicolo des Domes von Udine.³⁹ Einer seiner Schüler schuf später die Fresken in Spilimbergo. Auch in Cividale und Venzone, einem nur circa achtzig Kilometer von Thörl entfernten Ort, finden sich Fresken Bologneser Künstler. Thomas ist mit diesen Werken sicher selbst in Kontakt gekommen. Otto Demus geht sogar davon aus, dass Thomas von Villach einen Teil seiner Lehrzeit in Bologna selbst verbracht haben könnte. Es findet sich beispielsweise das in Thörl ausgeführte Motiv des Lebenden Kreuzes dort in der Kirche San Petronio in der Capella dei Dieci aus der Zeit um 1420. Giovanni da Modena hat es ebenso wie den gegenüber befindlichen Kreuzesbaum gestaltet.Vielleicht ist Thomas das Bild auch durch Mustervorlagen bekannt gewesen. Auf dieses Bild wird noch genauer eingegangen.

Aber nicht nur Einflüsse auf Motive, sondern vor allem auf die Linienführung, besonders bei den Falten der Gewänder, bis hin zu Ähnlichkeiten in Gesichtszügen legen bei Thomas eine Kenntnis der Bologneser Malerei nahe, die „ihr Ideal in der Ausbildung eines sehr klaren Reliefstils mit starkem linearem Einschlag“ sah.⁴⁰ Ein weiterer Künstler, Michele di Matteo, wird von Demus quasi als Lehrer des Thomas gesehen. Besonders seine Technik, die eigentlich der eines Tafelbildes entspricht, kennt auch Thomas.

Deutlich ist aber aus verschiedenen seiner Werke die grundsätzliche Akzeptanz des Bologneser Stils und eine Affinität in gewissen Stilmitteln, obwohl Thomas nicht einfach kopiert, sondern akzeptiert und weiterentwickelt, was er für geeignet hält. Beiden gemeinsam sind lebendige, erzählende Bilder, die von einem oft derben Realismus besonders in den Gesichtern geprägt sind wie die Szenen aus dem Leben des Eustachius in Pomposa, die Vitale da Bologna zugeschrieben werden oder die Gerlamooser und Thörler Figuren des Thomas.⁴¹ Als typisch

38 Vgl. Frodl, Walter: Meister Thomas von Villach, in: Carinthia I. Geschichtliche Beiträge zur Heimatkunde Kärntens, Verlag Joh. Leon sen.: Klagenfurt 1940, 130. Jg. Heft 1 /2, 359.

39 Vgl. Hopfmüller, Thomas von Villach, 154.

40 Vgl. Demus, Otto: Zur künstlerischen Herkunft des Thomas von Villach, in: Carinthia I. Geschichtliche und volkskundliche Beiträge zur Heimatkunde Kärntens, Verlag des Geschichtsvereins für Kärnten: Klagenfurt 1961, 151. Jg, Heft 2 bis 4, 626.

(18)

für den Stil Vitales und seiner Nachfolger kann das Spiel mit Gegensätzen bezeichnet werden:

Rohheit steht neben Weichheit, heftige Bewegung wird durch Szenen der Ruhe ausgeglichen, Figurengruppen stehen Einzelpersonen gegenüber, starke Farbkontraste werden durch durchgehend verwendete Hintergrundfarben beruhigt. So stellt Vitale beispielsweise in seinen Fresken in Pomposa den wilden Begleitern des Eustachius die lieblichen Engel gegenüber, die zusätzlich durch den starken Farbkontrast Rot-Gelb gesteigerte Bewegtheit der Engel im

„Jüngsten Gericht“ wird durch die Ruhe der neben ihnen stehenden Heiligen aufgehoben.⁴² Diese Kontraste finden sich oft im Werk des Thomas von Villach. Im Bild der Dornenkrönung im Passionszyklus von Thörl sitzt Jesus still als ruhende Mitte in der Gruppe der ihn peinigenden Meute, deren Bewegung einerseits durch die sich kreuzenden Stangen, andererseits durch die kontrastreichen Farben ihrer Kleider gesteigert wird, während Jesus, in weißen Stoff gehüllt, gemeinsam mit dem vor ihm knienden Spötter auch farblich Ruhe vermittelt. Schön zu beobachten sind gerade in diesem Bild auch die ausdrucksstarken Gesichter.⁴³ Gut vergleichen lassen sich Ähnlichkeiten zwischen Vitale und Thomas in gleichen Bildmotiven wie zum Beispiel im Motiv der Gefangennahme Jesu im Passionszyklus. In Pomposa wie in Thörl bringen der extreme Schritt des Häschers und die Bewegung des Petrus Unruhe zum Ausdruck. Thomas beruhigt in seinem Bild durch die dämpfende helle Farbe der geometrisch auf beiden Seiten Jesu stehenden Soldaten. Die Farbgebung ist überhaupt ein wichtiger Faktor in den Fresken des Thomas, die in Thörl besonders hervortritt und im Kärntner Raum kaum Ähnliches aus dieser Zeit finden lässt. Beeinflusst wurde Thomas möglicherweise durch einen Freskenzyklus des Francesco Traini, dem in Pisa im Camposanto befindliche Bilder zugeschrieben werden. Sie weisen ähnliche Charakteristika wie die Werke Vitales, nämlich starke Bewegtheit als Gegenpol zu ruhenden Zonen oder derbe Gesichter auf und zeichnen sich durch besondere Farbigkeit aus.⁴⁴ Thomas übernimmt aber nicht einfach die Farben, sondern lässt sich von ihnen dahingehend inspirieren, dass er mit Primärfarben experimentiert, eine breite Palette von Abstufungen einzelner Farbtöne entwickelt und ganz neue Kombinationen ausprobiert. Die traditionellen Gegenspieler Rot-Grün finden bei ihm immer weniger Verwendung. Zugleich arbeitet er mit der Wirkung der Farbverhältnisse zueinander, um durch andere Elemente wie Körperhaltung oder Faltenwurf schon Ausgesagtes zu unterstreichen.

Insgesamt ist sein Ziel aber immer ein harmonisches Ganzes, das durch verschiedene verbindende Elemente zusammengehalten wird. Ein schönes Beispiel hierfür ist die Grablegung Christi im Thörler Passionszyklus.⁴⁵ In der oberen Hälfte des Bildes drücken nach vorn geneigte Körper der Trauernden, ihre Handbewegungen, besonders aber die kontrastreich komponierten Farben in den Gegensätzen Gelb-Blau, Blau-Grün, Rot-Grün, Blau-Violett und Rot-Blau den bewegten Schmerz aus. Andererseits dämpft das dreimalige Auftauchen des gleichen rot- braunen Farbtons in den Kleidern dreier Personen, umso mehr als sie geometrisch jeweils mit einer Person dazwischen, also nach dem Rhythmus a-b-a-c-a aufgereiht sind. In der unteren

43 siehe Abbildungsverzeichnis, Abb. I, in:

https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Pfarrkirche_Th%C3%B6rl-Maglern?uselang=de [abgerufen am 24.2.2016].

45 siehe Abbildungsverzeichnis, Abb. II, in:

https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Pfarrkirche_Th%C3%B6rl-Maglern?uselang=de [abgerufen am 24.2.2016].

(19)

Hälfte herrscht durch die pastellfarbig-blassen Töne unterschiedlich rosa-violetter Abstufungen und das transparente Weiß des Leichentuchs Jesu wie durch den leblosen Körper Grabesruhe.

Zwei weitere Elemente dieses Bildes finden sich bereits in den Werken Vitales. Zunächst verwendet auch er oft eine architektonisch inspirierte Rahmung des Bildes, die Thomas in Gerlamoos im Bild der Beschneidung sogar völlig übernimmt.⁴⁶ Im soeben beschriebenen Bild der Grablegung findet sich ebenfalls eine Rahmung durch gemaltes Maßwerk, das sich auf allen Bildern des Zyklus außer in den Bogenbildern links und rechts oben und im „Lebenden Kreuz“

findet und so alle in einen Gesamtrahmen einfügt. Ebenso verbindend wirkt eine gleiche Grundfarbe wie bei Vitale in den Fresken in Pomposa, in denen er ein Rotbraun sowohl „als Gewand-, Boden-, teilweise sogar Hintergrunds- und Inkarnatsfarbe verwendet.“⁴⁷ Thomas verbindet beispielsweise den Passionszyklus mit der gleichen blauen Grundfarbe, schafft aber wie beschrieben durch weitere Elemente ein harmonisches Gesamtbild.

Insgesamt darf also auf Grund großer Ähnlichkeiten und Parallelen als sicher angenommen werden, dass Thomas von Villach durch die Bologneser Werke, die er in Friaul und möglicher Weise in Bologna selbst kennengelernt hat, geprägt wurde. Er hat aber die aufgegriffenen Elemente weiterentwickelt und mit ihnen seinen Bildern eine eigene Note verliehen.

3.3.3 Einflüsse aus Südtirol

Der Villacher Raum bot durch seine Lage an einem Verkehrsknotenpunkt ebenso wie zur italienischen Malerei in Friaul auch Kontakte nach Südtirol über das Gailtal beziehungsweise das Drautal und anschließend über das Pustertal. Auch die Tatsache, dass Kärnten 1276 von Graf Meinhard von Görz-Tirol besetzt und dieser 1286 Kärntner Herzog wurde, hatte die Beziehungen zu Tirol verstärkt.⁴⁸ Mit der Heirat des letzten Görzer Grafen Leonhard mit Paola Gonzaga von Mantua kamen über Tiroler Boden nochmals italienische Einflüsse in den Tiroler und Kärntner Raum, wie die heute noch im Grazer Dom zu bewundernden Brauttruhen der Paola belegen. Auf Schloss Bruck, einer Burg der Görzer, arbeitete der bereits erwähnte Simon von Taisten und vor ihm, um 1452, Nikolaus Kentner. Frodl sieht in dessen Fresko des

„Gnadenstuhls“ so viele Züge des für Kärnten in dieser Zeit bis 1440 typischen „Weichen Stils“, dass er den Namen „Kentner“ womöglich für eine falsche Wiedergabe des Wortes

„Kärntner“ hält.⁴⁹ Ähnlichkeiten im Stil lassen auf jeden Fall eine gegenseitige künstlerische Beeinflussung vermuten. Graf Leonhard, der Mann Paolas, hatte sich auf Schloss Bruck im Lienzer Talboden zurückgezogen, als die Türken seinen Herrschaftsbereich in Friaul bedrohten.

Diese auch den Raum Villach betreffende Gefahr trug wohl auch bei den Kärntner Künstlern der damaligen Zeit zu einer verstärkten Orientierung nach Westen bei. Interessant ist, dass der in Mantua wirkende Renaissancekünstler Mantegna, der am Hofe der Gonzagas wirkte und auch an der Gestaltung der Brauttruhen Paola Gonzagas mitbeteiligt war, keine Spuren in den

47 Hopfmüller, Thomas von Villach, 157.

48 Vgl. Moritsch, Andreas: Alpen-Adria. Zur Geschichte einer Region, Klagenfurt-Laibach-Wien: Hermagoras 2001, 132.

(20)

Werken der Kärntner und Osttiroler Künstler hinterließ, obwohl er über den Einfluss Paolas bekannt gewesen sein dürfte.

Bereits Friedrich von Villach hatte wie erwähnt Kontakte nach Brixen, und vielleicht seine Wanderjahre zum Teil dort verbracht.⁵⁰ Die Physiognomien, die gestreckten, in fließende Kleider gehüllten Figuren und „gedrängten Kompositionen“ lassen den Südtiroler Einfluss erkennen.⁵¹ Der dortige Kreuzgang, dessen Bemalung in einem Zeitraum von fast zweihundert Jahren entstanden ist, belegt eindrücklich die Entwicklung der gotischen Malerei von den frühgotischen Rötelzeichnungen bis zu spätgotischen Werken um 1510.⁵² Die Werke stammen von meist namentlich nicht bekannten Künstlern, nur beispielsweise Leonhard von Brixen, der zwischen 1450 und 1470 dort arbeitete, also nach der Zeit Friedrichs von Villach, aber als Zeitgenosse des Thomas, ist belegt. Ob nun Thomas von Villach über seinen Lehrer Friedrich oder durch eigene Lehrjahre in Brixen von dort beeinflusst wurde und in wieweit die dortigen Werke von wandernden Malern aus dem Böhmischen seinen Stil prägten, lässt sich nicht voneinander trennen. Es gibt aber eindeutig Ähnlichkeiten. Gisela Hopfmüller erwähnt besonders Parallelen in der Haltung und Gestik der Figuren in der Ölbergszene in Brixen, Thörl und Gerlamoos.⁵³ Wiederum kopiert Thomas aber nicht einfach einzelne Stilelemente, sondern erspürt das Wesen der Gesamtkomposition und setzt sie in seinem Werk um, wie es bereits bei den Bologneser Einflüssen beschrieben wurde. Wieder geht es Thomas um ein geschlossenes, in sich stimmiges Werk. Trotzdem lassen sich konkret an den Proportionen der Figuren, Dekorationselementen und der Farbgebung – Thomas lernte möglicher Weise in Südtirol ein Changeant kennen und verwendete es selbst in Thörl am Mantel des Kaiphas – Einflüsse nachweisen. ⁵⁴

Besondere Erwähnung verdient auch die Darstellung der Verkündigungsszene, wie sie sich in Thörl links und rechts des Sakramentenhäuschens findet. Bei italienischen Künstlern der Gotik und Frührenaissance ist die Szene so aufgebaut, dass der Engel von links kommend vor Maria niederkniet, die lesend auf der rechten Seite sitzt. Berühmte Beispiele dieser Szene finden sich bei Fra Angelico im Kloster San Marco in Florenz oder bei Simone Martini in den Uffizien.⁵⁵ Hierbei sind Maria und der Engel einander zugewandt. Auch im Brixener Kreuzgang ist in der X. Arkade die Szene so dargestellt, Maria sitzt aber nicht mehr, sondern sie steht. Thomas hat diese Szene in Thörl notwendiger Weise zweigeteilt. Die Idee dazu kannte er eventuell aus der Scrovegnikapelle, in der Giotto den Engel links, Maria rechts des Altarraumes gemalt hat.

Thomas verbindet die Szenen zu einem Ganzen durch ähnliche Farbgebung bei den Kleidern.

In Brixen kontrastieren die Farben zwar, aber auch hier sind durch den Haarschmuck oder die Haltung der Hände, die Rechte bei Maria und dem Engel erhoben, die Linke tiefer, verbindende

52 Vgl. Mehling, Franz (Hg.): Knaurs Kulturführer in Farbe Italien, München, Zürich: Droemersche Verlagsanstalt Th. Knaur Nachf. 1993, 128.

53 Siehe Abbildungsverzeichnis, Abbildung III, in:

https://de.wikipedia.org/wiki/Brixner_Domkreuzgang[abgerufen am 24.2.2016] und Abbildung IV, in:

https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Filialkirche_Gerlamoos_-

_Frescos?uselang=de#/media/File:Steinfeld_Gerlamoos_Filialkirche_heiliger_Georg_Freske_19_Christus_am_

Oelberg_20122012_979.jpg [abgerufen am 24.2.2016].

54Vgl. Hopfmüller, Thomas von Villach, 168.

55 Gebhard, Volker: Kunstgeschichte Malerei, Köln: DuMont 2001³, 27.

(21)

Elemente eingebaut. Dies kann man als Zeichen dessen werten, dass Thomas den tragenden Gedanken, in diesem Fall die innere Verbindung, aufgreift, sie aber eigenständig umsetzt.

Interessant ist gerade die Verkündigungsszene deshalb, weil nordische Maler wie Rogier van der Weyden⁵⁶ oder auch Kölner Maler Maria vom Engel abgewandt darstellen.⁵⁷ Wenn Thomas diesen Szenenaufbau auch gekannt haben mag, er schließt sich den italienisch geprägten Südtiroler Vorbildern an.

In einem Fall trifft dies allerdings nicht zu. Die Kunst des Michael Pacher und seines Bruders, die Thomas durch seine Arbeit in St. Paul gekannt haben muss, wo er ja selbst gearbeitet hat, beeinflusst ihn überhaupt nicht. Man wird angesichts seines Werkes kaum unterstellen können, dass er nicht dazu in der Lage gewesen wäre, Elemente wie Räumlichkeit oder naturalistische Hintergrundgestaltung aus den Bildern Pachers zu übernehmen. Er bleibt aber seinem Stil der gedrängten, aber harmonischen, ausgeglichenen Bildkomposition im noch immer „weichen Stil“ treu.

3.3.4 Alpenländische Einflüsse

Es wurde bereits erwähnt, dass Thomas von Villach nicht von der italienischen Kunst seiner Zeit, also der Renaissance, sondern der Kunst des Trecento beeinflusst wurde. Giotto di Bondone und Vitale da Bologna sowie Giovanni da Modena seien nochmals erwähnt. Die Einflüsse aus dem Alpenländischen Raum dagegen stammen aus dem 15. Jahrhundert. Thomas hat die Werke entweder selbst gesehen, oder durch Musterbücher in der Werkstatt Friedrichs von Villach kennengelernt. Er wird in seiner Lehrzeit vor allem von österreichischen Malern um 1440 beeinflusst worden sein. Hierbei übernimmt er, nicht wie von seinen italienischen Vorbildern, die er als Gesamtkomposition erfasst, ganz konkret einzelne Motive. Gisela Hopfmüller nennt beispielsweise die Auferstehungsszene aus dem Thörler Zyklus, die bis in kleinste Motiv einem Glasfenster in St. Lambrecht entspricht. Hier wie dort findet sich neben dem Hauptmotiv des Auferstandenen ein parallel bzw. schräg vor dem Sarg liegender Soldat.

Wenn sich diese Ähnlichkeit noch mit dem Matthäusevangelium erklären lässt, so zeigt die kleine Baumgruppe auf einem Felsen links oben eindeutige Parallelen. Thomas hat St.

Lambrecht wohlmöglich selbst gesehen, vielleicht kannte er aber auch die beiden Bildern gemeinsame Vorlage aus Troppau aus einem Musterbuch.⁵⁸ Sind die Bemühungen des Thomas um Ausgleich und Harmonie auch von den Bologneser Vorbildern beeinflusst, so verstärkt die Auseinandersetzung mit dem sogenannten „Meister der Darbringung“ diese Intention. Beide ordnen die gleich proportionierten Figuren symmetrisch in Bezug zu Elementen des Raumes an. Bedeutsam, da nicht dem im Westen üblichen Schema der Geburtsszene, nämlich der vor dem Kind knienden Gottesmutter entsprechend, sondern byzantinisch beeinflusst, ist die Szene aus dem Gerlamooser Zyklus, in der Maria im Bett liegend von einer Magd das Kind gereicht bekommt. Thomas kannte eventuell Giottos Bild aus der Scrovegni-Kapelle. Österreichische

57 Vgl. Sonntag, Stefanie/ Blühm, Andreas (Hg.) Wallraf das Museum, Köln: DuMont 2013², 76.

(22)

Vorbilder lassen sich aber ebenso finden, beispielsweise im Verduner Altar von Klosterneuburg oder von einem Künstler aus Kremsmünster.⁵⁹

Sehr ähnlich sind auch schwäbische Werke denen des Thomas. Wieder sind es einzelne Gestaltungselemente, die übernommen werden, wie beispielsweise ein Mäuerchen, vor denen Heiligenfiguren platziert sind. Thomas übernimmt es, später wird es sogar zu einem typischen Element in seinen Bildern.⁶⁰ Er schichtet auch, wie in Schwäbischen Bildern um 1460, Figuren in seinen dichten Bildern ohne Rücksicht auf Raum und Perspektive übereinander Aber auch durch Farbe, Linienführung und Blickrichtung bzw. Hinwendung betonte Verbindungen einzelner Figuren zueinander lernt er in der Ulmer Malerei kennen und verwendet sie zum Beispiel in der Villacher Sechs-Heiligen-Tafel.

Zusammenfassend lässt sich festhalten, dass Thomas auf der Basis seines vom italienischen Trecento geprägten Gesamtkunstverständnisses vorwiegend konkrete Einzelelemente aus der alpenländischen Kunst übernimmt. Dabei behält er aber seinen persönlichen Stil bei in der Kontraste setzenden und ausgleichenden Farbwahl, in der Gestaltung der Gesichter, dem Wechselspiel von Bewegung und Ruhe, dem bewussten Setzen von Kontrapunkten und dem bis in seine letzten Werke beibehaltenen „weichen Stil“.

4. Das Lebende Kreuz

4.1 Das Motiv des Lebenden Kreuzes

Als „Lebendes Kreuz“ wird ein Bildmotiv bezeichnet, bei dem aus allen vier Enden eines meist lateinischen Kreuzes handelnde Arme oder Hände wachsen. Als Intention dieses Bildtypus kann man die bildhafte Umsetzung der vierfachen Bedeutung des Kreuzestodes Christi bezeichnen: Die Zeit des Alten Bundes ist mit dem Neuen Bund im Blut Christi zu Ende, die Zeit des Gesetzes wird abgelöst durch die Zeit der Kirche, der Tod ist besiegt, das ewige Leben erworben, der Himmel durch Christus eröffnet. Damit wird das „Lebende Kreuz“ zum bildhaften Evangelium und stellt die Mitte des christlichen Glaubens dar. Füglister beschreibt die Wirkweise dieses Bildes folgend: „Das Eigenartige dieser Bildidee, die in erster Linie für das Auge geschaffen ist, besteht also darin, daß die übersinnlichen Auswirkungen der gottmenschlichen Leidenstat, einer passiven Handlung, erst als (Wort-) Abstraktionen auf einen zeichenhaften Gegenstand transferiert und die lokalisierten ‚Potenzen‘ dann wieder durch anthropomorphe Formen veranschaulicht und im Vollsinn des Wortes aktiviert werden.“⁶¹ Dies setzt natürlich eine Kenntnis der Motive und ihrer Aussage beim Betrachter voraus, die im

61 Füglister, Robert L.: Das Lebende Kreuz. Ikonographisch-ikonologische Untersuchung der Herkunft und Entwicklung einer spätmittelalterlichen Bildidee und ihrer Verwurzelung im Wort, Einsiedeln Zürich Köln:

Verlagsanstalt Benzinger und Co. AG 1964, 111.