Arbeiten der frühen Fünfzigerjahre

Ende der Vierziger- und Anfang der Fünfzigerjahre gab es in Twomblys Leben einschneidende Änderungen, die nicht unwichtig im Zusammenhang mit seinem Werk sind. Seit 1950 lebte Twombly in New York. Dank eines Stipendiums konnte er dort an der Arts Students League bei Will Barnet, Morris Kantor und Vaclav Vytlacil studieren, zuvor hatte er die Museum School in Boston besucht und das neu eingerichtete Department of Arts der Washington and Lee University in Lexington. Bereits im zweiten Semester traf Twombly in New York auf Robert Rauschenberg, in diesem Umfeld lernte er auch die New Yorker Avantgarde kennen. Er besuchte regelmäßig Ausstellungen von Jackson Pollock, Mark Rothko, Barnett Newman, Clyfford Still und Robert Motherwell in den Galerien von Betty Parsons und Samuel Kootz und lernte die Arbeiten von Willem de Kooning und Franz Kline bei Charles Egan kennen. Im Sommer- und Wintersemester 1951 verweilte er am Black Mountain College, wo er auf die dort residierenden Künstler Ben Shan und Robert Motherwell traf. Letzterer machte zum Jahresende für Twombly eine Ausstellung in der Kootz Gallery möglich. Das Jahr 1952 stand ganz im Zeichen der Studienreisen, zusammen mit Robert Rauschenberg fuhr er in den Süden Floridas und nach Kuba. Als sie ans Black Mountain College zurückkehrten, lernte er dort außerdem Jack Tvorkov und John Cage kennen¹⁹², deren Anregungen zu einer starken Veränderung in seinen Arbeiten führten. Besonders deutlich wird dies an der 'Verflachung' der Arbeiten und an der zunehmenden Zweidimensionalität seiner Arbeiten. Es entstand eine ganze Gruppe von Skulpturen, die nicht mehr erhalten und nur noch durch Fotografien belegt und bekannt sind. Es tauchen Implikationen des Archäologischen darin auf. Sylvester sieht in diesen Arbeiten eine Nähe zu den Abstrakten Expressionisten.¹⁹³ Auch dieses künstlerische Umfeld wird in einem späteren Kapitel (V.1.1.) genauer beleuchtet werden. Twombly legte in diesen Arbeiten besonderen Wert auf die Betonung der Materialität: Ihr Charakter gestaltet sich spröde und betont unvirtuos, ganz im Gegensatz zu Klee, Macke und Matisse und strahlt eine seltsame Härte aus.¹⁹⁴ Formen mit grobem Kreidestift wurden auf das stark aufgeraute Papier gezeichnet, sein Strich wirkt beinahe       

192 Vgl. Schmidt 2000, S. 20.

193 Vgl. Sylvester 1997, S. 275 ff.

194 Ibidem.

verkrampft und ungelenk. Es besteht ein Schwanken zwischen der klaren, bildhaften Ordnung im Ganzen und den Unebenheiten der Details, dabei wird jegliche Form von Eleganz gemieden, auch fehlen noch die poetischen Obertöne der späteren Arbeiten. Der Reiz dieser frühen Arbeiten liegt vor allem in ihrer Sperrigkeit, Kargheit und in dem fast aggressiven Impetus. Trotz weißer Bemalung steht das Arbeiten mit dem Material im Vordergrund, die Objekte bleiben immer noch als solche sichtbar. Besonderern Wert legte Twombly auf die Stofflichkeit der Dinge: Sie wurden in ihrer rauen Materialität betont und besonders inszeniert. Hierin sieht Sylvester eine Facette von Twomblys Auseinandersetzung mit 'primitiver' Kunst.¹⁹⁵ Die Arbeiten stehen unter dem Zeichen der Suche nach einer möglichst unprätentiösen, ursprünglichen Formensprache. Auch bestätigt Sylvester in seiner Untersuchung, dass sich Twombly gerade in dieser Zeit von afrikanischen Fetischfiguren inspirieren ließ.¹⁹⁶ Im Anschluss an die Zeit am Black Mountain College führte es ihn dank eines Reisestipendiums des Virginia Museums of Fine Arts in Richmond nach Europa und Nordafrika. In seinen Bildern wird die Helligkeit des mediterranen Lichts nachvollziehbar und die leidenschaftlichen Bewegungen seiner Graphismen zeugen von einem freieren Lebensgefühl.¹⁹⁷ Auch Ester Coen sah in Twomblys erster Europa- und Nordafrikareise einen besonders einschneidenden Moment: Vor allem das exotische Licht, das alles in eine unreale Vision zu verwandeln vermag, begeisterte ihn. Staub und Sand verhüllt die Vergangenheit.

Schnörkellose Häuser umfassen nur notwendige Räume. Dies sieht Coen als Anregung für eine neue, damals auch notwendige Änderung in der Formsuche.

Sie deutet an, dass sich dort ein neues künstlerisches Bewusstsein gebildet hat und die Anregungen durch Duchamp und den Expressionismus so in den Hintergrund gerückt waren.¹⁹⁸

„a new awareness of an artistic conscience based on memory and the seduction of nature.“¹⁹⁹

195 Vgl. Sylvester 1997, S. 279.

196 Ibidem.

197 Vgl. Schmidt 2000, S. 20.

198 Vgl. Coen 1998, S. 285.

199 Ibidem, S. 285.

Twombly erarbeitete sich ein neues Vokabular und reflektierte andere, neue Modelle:

„They persist, no longer as stylistic signs of an avant-garde discourse as much as appearance of possible two-dimensional (sign) or three-dimensional (material) forms of ideas reinvented according to a more alive, ethical truth. Materiality and verticalism no longer corrispond to projects of violation but have become, by now, the means of an aesthetic necessity derived from the greatness of a past that extends into the present with its resonances, its variations, its divertissements.”²⁰⁰

In Italien wurden erstmals seine Arbeiten in der Galleria Via della Croce 71 gezeigt. Eine zweite Ausstellung folgte in Florenz in der Galleria d’arte contemporanea mit Wandbehängen aus Kleiderstoffen, einfache geometrisch-abstrakte Kompositionen, die sich leider nicht erhalten haben. 1953 kehrte er nach New York zurück, wo er sich mit Robert Rauschenberg ein Atelier in der Fulton Street teilte. Dort arbeitete er an Gemälden, Skulpturen und Monotypien. Bevor er zum Militärdienst einberufen wurde gab es im Herbst Ausstellungen von Bildern, Plastiken und Zeichnungen in Eleanor Wards Stable Gallery sowie in Princeton.

Nach seiner Rückkehr aus Europa und Afrika wurden Twomblys Formate wesentlich größer, selbst die wenigen kleinen Objekte wirken monumental, spannungsgeladen und rätselhaft.²⁰¹

Besonders deutlich wird jetzt sein verstärktes Interesse an magischen Zeichen und fetischistischen Handlungen. Einzelne Plastiken enthalten Felder mit freier Zeichnung und man stößt immer wieder auf Ähnlichkeiten mit den Bildern und Zeichnungen. Die darin auftauchenden Zeichen sind die Vorformen für spätere poetische Inschriften. Twombly folgte nicht der Tendenz der Fünfzigerjahre, Gegenstände in die Malerei zu integrieren, sondern geht seinen eigenen Weg und verwendete Grafismen, Schrift und Text in seinen Bildern und Plastiken. Er ließ sich von einer anderen Kunstform anregen, der Lyrik.²⁰²

200 Vgl. Coen 1998, S. 285.

201 Vgl. Hochdörfer 2001, S. 33 und Schmidt 2000, in: Kat. Ausst. Basel/Houston 2000/2001, S. 20f.

202 Vgl. Hochdörfer 2001, S 83 und Schmidt 2000, in: Kat. Ausst. Basel/Houston 2000/2001, S. 114, u. a.

1953 spiegelt seine erste Skulptur aus New York seine zwischenzeitlichen Erfahrungen wider (Abb. 26).²⁰³ Es besteht ein direkter Zusammenhang zwischen seinen Skulpturen und seinen Zeichnungen aus der Zeit der Studienreise mit Rauschenberg. Wie bereits erwähnt, beschäftigte sich Twombly seit 1952 mit afrikanischen Fetischfiguren. Während seiner ersten Europareise besuchte er das Museo Nazionale Preistorico Etnografico Luigi Pigorini in Rom, in dem zahlreiche dieser Figuren, die sogenannten Nagelfetische, aufbewahrt waren. Es handelt sich dabei um ‚Zauberfiguren‘ – vor allem aus Westafrika - und Spiegelfetische. Die Skulpturen, die nach dieser Reise entstanden sind, enthalten alle Nägel.²⁰⁴ Weiterhin kennzeichnend für diese Auseinandersetzung sind der Schwarzweißkontrast in seinen Bildern und die dichten Vertikalformen. Als Beispiel dient die Arbeit Untitled von 1953 (Abb. 26), bestehend aus einem improvisierten Stückchen Zaun aus elf kleinen Stäben auf einem Sockel. Die Verschnürung, die Nägel und die Bandagen aus Jute betonen die platte Frontalität des Objekts. Trotz der verwendeten antiästhetischen rohen Materialien mit deutlichen Gebrauchsspuren richtet sich die Aufmerksamkeit des Betrachters mehr auf deren Umgestaltung und Neuzusammensetzung. Holzstäbe, Stoffreste, Kordel, Nägel werden umwickelt, verschnürt, verknotet und steigern sich gegenseitig in ihrer Wirkung.²⁰⁵

Im Antrag für das Reisestipendium äußerte Twombly sein starkes Interesse an den traditionellen Wurzeln der modernen Kunst, dem klassischen Formengut sowie an Fetischen und rituellen Gegenständen. Zu dieser Zeit wird besonders der Dialog mit Rauschenberg wichtig. Eine bedeutende Arbeit aus dem Jahr 1953 sind Rauschenbergs Feticci Personali (Abb. 27). Zu den Unterschieden und Gemeinsamkeiten dieser Arbeiten von Rauschenberg wird später ausführlicher Stellung genommen (vgl. Kap. IV.1.8.). Trotz der Nähe der beiden Künstler zueinander bleibt in den Arbeiten die Individualität des einzelnen erkennbar.

Eines der raren Zeugnisse dieser Zeit ist das wichtige Foto von 1954 (Abb. 28), auf dem fünf Plastiken Twomblys zu erkennen sind. Gemeinsam ist den Skulpturen das Prinzip der Anordnung: flache Schränke, Kästen mit hohen Sockeln, aus denen auf langen Stielen Fächerpaare ragen, darauf folgen locker       

203 Cy Twombly, Untitled, 1953 (New York) [R 10], Holz, Draht, Schnur, Nägel,

Wandfarbe, Wachs auf Stoff, 38,3 x 25 x 10 cm, Sammlung Robert Rauschenberg, Captiva Island, Florida.

204 Vgl. Sylvester 1997, S. 279.

205 Vgl. Hochdörfer 2001, S. 34 ff.

ausfahrende Graphismen im Stil Twomblys Bilder. 1954 entstand eine sehr wichtige Skulptur Untitled²⁰⁶ (Abb. 1), die im Hauptteil der Arbeit eingehend untersucht wird. Diese Arbeit steht ganz im Zeichen der Reflexion außereuropäischer Kunst und entspricht dem interdisziplinären Geist des Black Mountain College. Sowohl die Skulpturen von Twombly als auch die von Rauschenberg sind von Werken der außereuropäischen Kunst inspiriert, der auffälligste Bezug liegt im Verhüllen von Gegenständen. Sylvester betonte, dass Twombly zwar kein religiöses Interesse hat, sich dennoch ein starkes Interesse am magischen Wirken der Fetische zeigt.²⁰⁷ Sylvester verwies weiterhin auf Anregungen von Brancusis Unendlicher Säule von 1918 (Abb. 29).²⁰⁸ So spiegeln Twomblys Skulpturen der Zeit um 1954 in ihrer schlanken Vertikalität ein starkes Interesses für totemistische Darstellungen wider. Sylvester betonte ebenfalls den starken zweidimensionalen Charakter der Skulpturen dieser Zeit („flatness“), er sah im verstärkten Interesse an Symmetrie, Vertikalität und „flatness“ ein allgemein amerikanisches Phänomen, das von den Surrealisten herrühren sollte.

Der Betrachter soll als ein Gegenüber unmittelbar angesprochen werden.²⁰⁹ Hier wird eine ikonische Präsenz spürbar, die ebenfalls charakteristisch für die amerikanische Skulptur dieser Zeit ist. Auch in den weiteren Werken dieser Zeit wird eine entschlossene Hinwendung zu einfachen und reinen Formen deutlich.²¹⁰ Ein Vergleich mit Rauschenbergs Elemental Sculptures von 1953 (Abb. 30) bietet sich ebenso an wie ein Verweis auf die hängende Plastik von Giacometti (Abb.

31) und Alexander Calder (Abb. 32). Eine weitere Arbeit erscheint in diesem Kontext relevant, es handelt sich um die Skulptur Untitled von 1954 (Abb. 33)²¹¹, unverwechselbar durch die dominante Präsenz zweier Palmwedel. Sie ist nur in stark veränderter Form erhalten geblieben. Ihre Form ist klar und rechteckig und nur im oberen Viertel durch eine kräftige Zierleiste gegliedert. Zwei hohe Stiele steigen vom Sockel empor, die eleganten Kronen aus Fächerblättern, deren Herkunft unklar ist bilden einen majestätischen Abschluss. Auffallend ist der leuchtend weiße Anstrich. Schnell nimmt der Betrachter das Prinzip der Dualität       

206 Cy Twombly, Untitled, 1954 (New York) [R 14], Holz, Glas, Spiegel, Holz, Glas, Spiegel, Stoff, Garn, Draht, Holzlöffel, Ölkreide, Wandfarbe, Wachs, 203,2 x 35 x 28 cm, Cy Twombly Gallery, The Menil Collection, Houston.

207 Vgl. Sylvester 1997, S. 279.

208 Ibidem.

209 Sylvester 1997, S. 279 ff.

210 Ibidem.

211 Cy Twombly, Untitled (Funary Box for a Lime Green Python), 1954 (New York) [R 15], Holz, Palmblätter, Schnur, Wandfarbe, Stoff, 140 x 66 x 12,5 cm, Sammlung des Künstlers, Rom.

wahr: die klare geometrische Form des Sockels einerseits und die überhöhten stilisierten Naturformen andererseits. Allseits strahlend, doch präzise konturiert, erscheinen die symmetrischen Fächer wie ein wohlgestaltetes Paar junger Bäume;

dem schreinartigen Sockel, ähnlich einem Requisit des Totenkultes, entwächst die Palme, die wiederum ein Symbol des ewigen Lebens ist. Sylvester hat diesbezüglich beobachtet, dass Umrisse eben dieser Skulptur in der Arbeit Panorama von 1954²¹² (Abb. 7) in der rechten oberen Ecke zu finden sind.²¹³ Hochdörfer sah in Twomblys Skulpturen der Jahre 1953/54 eine

„primitivistische(n) Auffassung“²¹⁴. Dies stellt eine Besonderheit dar, die die Skulpturen von denen des Spätwerks und denen der Vierzigerjahre unterscheidet.²¹⁵ Twombly befand sich auf der Suche nach dem Ursprünglichen und wollte zu elementaren Formen zurückkehren. Die Betonung der Materialität steht im Vordergrund sowie das Umwickeln und Verhüllen von Gegenständen.

Die ikonische Gerichtetheit der Komposition deutet auf die Auseinandersetzung mit außereuropäischen Kunstformen hin.²¹⁶

Nach der Entlassung aus dem Militärdienst 1955 zeigte die Stable Gallery Twomblys erste Einzelausstellung. Hier wurden auch Skulpturen präsentiert, von denen jedoch nur noch eine existent ist, und die damals von der Kritik so gut wie nicht beachtet wurden:²¹⁷

Die erhaltene, 1955 in New York entstandene unbetitelte Arbeit ist von geheimnisvoller Natur (Abb. 34).²¹⁸ Schmidt verglich sie mit Giacomettis Frauenfiguren (Abb. 35).²¹⁹ Die schlanke, in ihrer Dreiteilung anthropomorh wirkende Stele erscheint tatsächlich im Aufbau ähnlich den Werken Giacomettis.

Ein weiteres Werk, Untitled, ebenfalls von 1955²²⁰ (Abb. 36), ist eine Art modellhafte Anlage von kubischer Gesamtform, die sich erst in der Aufsicht erschließt. Die Themen der Arbeit sind Symmetrie, Dualität und Parallelität, sie

212 Cy Twombly, Panorama, 1955 (New York City) [Catalogue Raisonné I, Nr. 59], Wandfarbe mit Ölbasis, Wachskreide, Kreide auf Leinwand, 254 x 340,4 cm, Courtesy Thomas Ammann, Zürich.

213 Vgl. Varnedoe 1994, S. 202.

214 Vgl. Hochdörfer 2001, S. 31-36.

215 Ibidem.

216 Ibidem.

217 O’Hara 1955, in: Del Roscio 2002, S. 34.

218 Cy Twombly, Untitled, 1955 (New York) [R 16], Holz, Wandfarbe, Stoff, Kleber, Nägel, 105 x 15,5 x 15,5 cm, Sammlung des Künstlers, Rom.

219 Vgl. Schmidt 2000, in: Kat. Ausst. Basel/Houston 2000/2001, S. 32.

220 Cy Twombly, Untitled, 1955 (New York) [R 17], Holz, Stoff, Nägel, Wandfarbe, 29,5 x 30,5 x 18,5 cm, Sammlung des Künstlers, Rom.

erinnert an Architekturmodelle oder Modelle zur Demonstrationen einfacher statischer Probleme. Ein weiteres Motiv dieser frühen Jahre ist das Boot. Es wird zu einem seiner wichtigsten und beliebtesten Motive, das sich bis heute wie ein roter Faden durch sein Oeuvre zieht. Eine weitere Arbeit von 1955^221, Untitled (Abb. 37), muss an dieser Stelle unbedingt erwähnt werden. Die kleine Standfigur lenkt durch die krude Machart Aufmerksamkeit auf sich. Eine flache Platte dient als Ständer eines in der Mitte aufragenden Vierkantstabs, aus dessen oberen Ende fünf Latten herausragen. Das mittlere Holz ist blank belassen, die Latten sind in alten Stoff mit Nähten eingeschlagen, Schnüre ziehen Linien. Ein Foto zeigt einen früheren Zustand: statt der Bodenplatte diente ein kleines Holzquadrat als Sockel.

Die Arbeit ähnelt einem zurechtgestutzten Bäumchen oder einem merkwürdigen, fächerförmigen Strauß. Die durch die Schnürung zusammengehaltenen Bündel lassen den Eindruck einer gewissen Zwanghaftigkeit entstehen. Schmidt unterstrich, dass die frühen Plastiken noch ganz von der Suche nach der Synthese von Expressivität und klassischem Vokabular, von Geometrie und Naturform geprägt sind.²²²

Ester Coen fasste diesbezüglich passend zusammen:

„No rhethorical gratification, no nostalgic evocation is invoked by Twombly.

Fixed by a resolute frontality, the greatness of feeling is crossed only by that breeze, by that pure and delicate breath of life.”²²³