Extradiegetische Musik

Die sehr spärlich eingesetzte Hintergrundmusik des Films stammt vom polnischen Komponisten Wojciech Kilar (1932-2013). Er studierte Komposition und Klavier an der Musikakademie in Katowice und später in Paris bei Nadia Boulanger. Er erhielt zahlreiche Auszeichnungen, war Jurymitglied bei unterschiedlichen Musikwettbewerben und prägte mit seinen modernen Kompositionen die polnische Kultur nachhaltig (vgl. Osiński 2006,

S. 30). Kilar ist neben Henryk Górecki und Krzysztof Penderecki Begründer der polnischen Avantgardeschule und „wird zur Entstehung einer vollends neuen Richtung in der modernen Musik entscheidend beigetragen haben dürfen: jener des sog. ‚Sonorismus‘“

(ebd., S. 30f.). Auch wenn zeitgemäße Trends in seinen Werken einflossen, „sind dennoch einige ihrer Merkmale seit jeher unverkennbar“; vor allem Einfachheit in der Musiksprache,

„imposante Klangmassen, exponierte Melodien sowie starke Emotionen“ kennzeichnen seinen Stil (ebd., S. 31). Außerdem sind in vielen seiner Kompositionen folkloristische, aber auch religiös geprägte Elemente zu finden. Neben seiner Konzertmusik ist Kilar jedoch eher für die Musik zu zahlreichen Filmen bekannt. Er komponierte u. a. die Musik zu Bram Stoker’s Dracula (1992) von Francis Ford Coppola sowie zu The Portrait of a Lady (1996) von Jane Campion, und blieb ebenso in Polen ein wichtiger Komponist für Filmmusik. Er arbeitete dort mit bekannten Regisseuren wie Krzysztof Zanussi, Andrzej Wajda und Roman Polański zusammen. In seiner dritten Kooperation mit Polański entstand die Musik zum Film Der Pianist.

In der Literatur und den Filmrezensionen wird wenig über Kilars Musik zu diesem Film ausgesagt. Abgesehen von verschiedenen Äußerungen zu ihrem spärlichen Einsatz wird nicht näher auf sie eingegangen. Natürlich wird die Musik dadurch, dass sie bewusst im Vergleich zu anderen Filmen nur an wenigen Stellen erscheint, für den Zuschauer umso deutlicher erkennbar, da sie nicht zum ständigen akustischen Begleiter wird, der irgendwann in seiner eigenen Masse untergeht. Allerdings ist zu bedenken, dass die zahlreich eingesetzte diegetische Musik und die Relevanz der Stille auch nur ein begrenztes Maß an extradiegetischer Musik zulassen.

Im Film wird hauptsächlich ein Motiv verwendet, das an verschiedenen Stellen zum Einsatz kommt. Charakterlich erinnert es an einen Klagegesang, wie er auch in der Klezmermusik vorkommen könnte – vor allem dann, wenn das Thema von einer Klarinette, einem typischen Melodieinstrument des Klezmer⁷⁶, vorgetragen wird.⁷⁷ Die eingängige Melodie kann vom Zuschauer gut wiedererkannt werden, da sie zumeist in handlungsarmen Szenen verwendet wird und somit das musikalische Hauptthema der Hintergrundmusik darstellt.

76 Obwohl die Klarinette erst etwa 1830 zum Bestandteil der Klezmerkapellen in Osteuropa wurde, entwickelte sie sich „während der letzten 75 Jahre […] – besonders in Amerika und Israel – zum Inbegriff des jüdischen Melodieinstrumentes […], nicht zuletzt aufgrund der Nachahmbarkeit der menschlichen Stimme, erzeugt durch viele spezielle Techniken, ihrem warmen, weittragenden Klang, und durch den großen Tonumfang und ihre dynamischen Möglichkeiten“ (Winkler 2003, S. 78).

77 Zu diesem Eindruck trägt nicht nur die Wahl des Instruments bei, sondern auch der Charakter des Melodieverlaufs, der darüber hinaus in harmonischem Moll gehalten ist, welches in der traditionellen Klezmermusik häufig vorkommt (vgl hierzu auch z. B. Sapoznik & Sokolow 1987, S.21 sowie Winkler 2003, S. 94).

Abbildung 9: Beginn des musikalischen Hauptthemas (Ausgabe für Klarinette und Klavier, PWM Edition 2002)

Erstmalig wird es mit Blick auf die fertiggestellte Ghettomauer (Sequenz 8/Subsequenz 2) als klagende, dramatisch-melancholische Streichermelodie eingeführt, nachdem diese von sehr gedehnten, langsam wechselnden Akkorden eingeleitet wurde. Die Musik wird leise in die folgende Sequenz übergeführt, in der Szpilman durch das Ghetto geht, um seinen Bruder abzuholen, der versucht Bücher zu verkaufen. Beim Dialog der Brüder klingt die Musik aus. Das Thema kehrt nach dem Dialog Szpilmans mit dem jüdischen Polizisten Itzak Heller zurück, in dem er ihn bittet, seinen verhafteten Bruder freizulassen (Sequenz

15/Subsequenz 2). Diesmal wird die langsame melancholische Melodie von einer Klarinette gespielt, die von dezenten Streicherpizzikati begleitet wird. Sie setzt leise ein, diesmal ohne einleitende Akkorde, und wird weitergeführt, während Szpilman das Geschehen auf der Straße auf sich einwirken lässt. Die Musik klingt aus, als Szpilmans Blick zur Tür schweift, aus der sein Bruder schließlich freigelassen wird. Noch einmal in der Form der Streichermelodie (wie in Sequenz 8) erscheint das Motiv mit Beginn der Sequenz 17, wobei die Einleitung diesmal etwas länger ausfällt. Hier unterstreicht es den Umzug der Juden ins große Ghetto aufgrund der Schließung des kleineren Teils, in dem die Familie Szpilman bisher wohnte. Die Melodielinie verläuft nun in leicht variierter Form und klingt zum Ende der Szene hin aus, als die Familie im Magazin arbeiten muss.

Das Thema wird in Sequenz 20 erstmals mit Solo-Klarinette völlig ohne Begleitung verwendet. Es erklingt diesmal in tieferer Tonlage mit Szpilmans Ankunft vor dem verlassenen Haus eines Freundes, dessen Familie dort erschossen liegt, nachdem Szpilman von seiner eigenen Familie getrennt wurde und nun allein ist. Das Motiv endet, als Szpilman in dem leeren Haus sitzt. Der darauffolgende Blick der Kamera ist auf den leeren Umschlagplatz gerichtet und dagegen ohne Musik; er wird von Stille begleitet.

Einmal noch kehrt das Motiv als Streichermusik in der Art wie in Sequenz 8 zurück (Sequenz 29/Subsequenzen 3-6): Die Musik setzt kurz vor Schluss der Einstellung auf das Kampfgeschehen des Ghettoaufstands ein, als Überleitung auf die folgende Subsequenz, in der Szpilman das brennende Ghetto und die Kapitulation der letzten Aufständischen beobachtet. Das Thema wird über diese Geschehnisse im Bild hinweg fortgeführt und schließlich von den Schüssen der Deutschen auf die übriggebliebenen Ghettoinsassen abgelöst. So wie die Musik dieselbe ist wie diejenige, welche nach dem Mauerbau des Ghettos zu hören war – abgesehen davon, dass die Melodie diesmal eine Oktave höher gespielt wird –, so sind auch die Einstellungen während der einführenden Streicherakkorde wieder auf die Mauer gerichtet – mit dem Unterschied, dass diesmal alles in Flammen steht.

Nachfolgend wird das Hauptthema nur noch in der solistischen Form mit Klarinette verwendet. Es kommt bis zum Ende des Films noch dreimal vor. Zum einen erscheint es in Sequenz 37, während Szpilman einsam und hungernd aus dem Fenster sieht und darauf wartet, dass jemand vorbeikommt. Die Melodie klingt aus, als die Wohnungstür geöffnet wird und Szpilman nach langer Zeit etwas zu Essen bekommt. Kurz darauf (Sequenz 38) setzt die Melodie erneut ein, als Szpilman eine letzte Kartoffel in der Hand hält. Gleichzeitig mit dem Bild wird sie ausgeblendet. Zum letzten Mal erklingt sie in Sequenz 45 mit dem

Blick auf die Ruinen der Stadt, denen Szpilman nach seiner Flucht aus dem Krankenhaus entgegengeht. Das Thema klingt aus, als Szpilman in das halbzerstörte Haus kriecht, um dort nach Nahrung zu suchen.

Obwohl das Thema in den beschriebenen Szenen jeweils in unterschiedlicher Ausprägung und auch unterschiedlicher Länge erscheint, ist es immer gleich wiederzuerkennen. Dies liegt auch daran, dass die einzelnen Phrasen des Themas einander sehr ähnlich sind. Es fällt schnell auf, in welchen Situationen die Melodie erklingt: Wenn sie als Version mit Streichern gespielt wird, sind drastische Veränderungen in Bezug auf das Ghetto zu erkennen. Zuerst wird das Ghetto errichtet und die Juden darin eingesperrt, dann wird ein Teil des Ghettos geschlossen und schließlich geht es nach dem Aufstand in Flammen auf und die letzten Bewohner werden getötet. Bereits als Klarinettenmelodie, aber mit Streicherbegleitung, macht die Musik deutlich, dass Szpilman möglicherweise seinen Bruder durch dessen Verhaftung verlieren könnte. In der Zeit des ungewissen Wartens wird es eingesetzt, bis der Bruder wieder freigelassen wird. Die vier Szenen, in denen die Melodie solistisch verwendet wird, sind alle Zeichen für Szpilmans Einsamkeit. Der erste Einsatz nach der Trennung von seiner Familie in Verbindung mit der darauffolgenden völligen Stille zeigt dies besonders deutlich. In den späteren Szenen kommt der Aspekt des Hungerns hinzu.

Das Motiv erscheint dann in unmittelbarem Zusammenhang dazu, dass Szpilmans Nahrungsvorräte ausgehen oder er bereits nichts mehr zu Essen hat.

Als interessant anzumerken ist, dass dieses Hauptthema in der Variante, wie es in der Straßenszene verwendet wird, wenn Szpilman wartet (Sequenz 15/Subsequenz 2), auch auf der Soundtrack-CD zum Film zu hören ist (siehe dazu „Music from and inspired by The Pianist“ 2002). Das Stück wird hier betitelt mit „Moving to the Ghetto Oct. 31, 1940“, wobei hingegen die Szene im Film, als die Umsiedlung der jüdischen Bevölkerung ins Ghetto im Oktober 1940 thematisiert wird (Sequenz 8), vollkommen ohne Musik auskommt.

Allerdings zeigt diese Benennung des Musikstücks ganz klar den Bezug zur Ghettothematik an, den das Motiv wie oben erläutert immer dann aufweist, wenn es in der Streichervariante oder als Klarinettenstück mit orchestraler Begleitung vorkommt.

Neben diesem Hauptthema sind im Film wenige weitere Szenen mit Musik unterlegt. Zum einen setzt in Sequenz 18 (Subsequenzen 3 und 4), als der gesamte Umschlagplatz im Bild gezeigt wird, eine träge und schwere Streichermusik ein. Sie wird leise in den Dialog weitergeführt und klingt aus, als sie vom Pfeifen des Zuges übertönt wird. Hier ist die Musik vor allem atmosphärischer Hintergrund für die Handlung des Bonbon-Kaufs und „letzten

gemeinsamen Mahles“ der Familie. Die Musik besteht aus einer sich wiederholenden Folge sehr schwerer, düsterer Töne und Akkorde, die sehr breit gespielt sind.

Abbildung 10: Motiv in Sequenz 18 (eigene Transkription aus dem Film)

Szpilman arbeitet in Sequenz 21 zusammen mit anderen Männern aus seiner Arbeiterkolonne an einem Mauerabschnitt, der an das ehemalige große Ghetto angrenzt und abgetragen werden soll. Nebenan ist ein Markt zu sehen. Als dieser eingeblendet wird, setzt getragene, tragisch klingende Streichermusik ein. Sie bricht ab, sobald Szpilman sich entschließt, doch nicht zu der Bekannten zu gehen, die er gerade auf dem Markt erkannt hat. Es handelt sich um ein neues musikalisches Thema mit Begleitung, das jedoch wieder von Streichern gespielt wird.

Abbildung 11: Thema in Sequenz 21 (eigene Transkription aus dem Film)

Das tragisch klingende Motiv aus der Marktszene kehrt später noch einmal zurück. Es erklingt, als Szpilman aus seinem ersten Versteck fliehen musste und draußen durch die Straßen läuft, bis er bei der Adresse ankommt, die ihm für Notfälle gegeben wurde (Sequenz 33/Subsequenz). Kurz bevor er dort an der Tür klingelt, wird die Melodie beendet.

Beide Male geht es um die Ankündigung einer nahenden Rettung durch Freunde, wenn auch die entsprechenden Situationen selbst tragisch sind, wie es die erklingende Musik zugleich vermittelt: In Sequenz 21 erscheint der gezeigte Markt zwar in hellen, freundlichen Farben, Szpilman erblickt eine Bekannte, die ihm vielleicht helfen könnte und es später auch tun wird, noch ist er aber im Ghetto gefangen. In Sequenz 33 wurde er gerade beinahe ausgeliefert und ist auf der Flucht. Zwar hat er eine Adresse für Notfälle, zu der er unterwegs ist, in dem Moment auf der Straße ist für ihn aber ungewiss, was ihn an seinem Ziel erwarten wird.

Eine weitere Musikunterlegung ist zu hören, als Szpilman aus dem Ghetto flüchten konnte und über Nacht in einem Keller untergebracht wird, bevor er am nächsten Tag in eine leerstehende Wohnung ziehen kann. Mit Szenenbeginn, der Anfahrt zum Haus, in dessen Keller er diese Nacht hinter einem Regal verbringen muss, setzt eine leise dramatische, aber doch getragene Streichermusik in tiefer Tonlage ein (Sequenz 28). Diese endet, als er im Versteck untergebracht ist und das Regal zurückgeschoben wird. Es ist zuerst eine Aneinanderreihung von benachbarten tiefen Tönen, die wiederholt vorkommt. Eine noch tiefere Begleitung gibt einen rhythmischen Akzent, indem ein Sechzehntel-Rhythmus mit 3-3-2-Betonung gespielt wird. Mit Wegschieben des Regals kommt eine höhere zweite Stimme hinzu, die eine Quinte über der Tonfolge geführt wird.

Abbildung 12: Motiv in Sequenz 28 (eigene Transkription aus dem Film)

Besonders durch die rhythmische Komponente tritt mit der Musik eine hintergründige Spannung hervor, die allein durch den Melodieverlauf oder das Bild selbst nicht erzeugt würde. Vergleicht man die Szene mit der darauffolgenden, die handlungsbedingt auf visueller Ebene eine erheblich spannendere Wirkung entfaltet – Szpilman ist auf dem Weg zu dem für ihn vorgesehenen Wohnungsversteck und muss sich in der Öffentlichkeit zeigen, wenn er mit der Straßenbahn fährt –, wird besonders deutlich, wie sehr der Eindruck der Spannung hier im Charakter der eingesetzten Musik begründet ist. Das Geschehen in der Straßenbahn hingegen kommt ohne Musik aus und kann selbst ausdrücken, was damit vermittelt werden soll. Die Ankunft im Kellerversteck erfordert die Ebene der Musik, um dem Zuschauer die Anspannung und die Ungewissheit Szpilmans, was auf ihn zukommen wird, näher bringen zu können.

In etwas abgewandelter Form erklingt das Motiv in Sequenz 41 erneut. Szpilman muss nach dem Beschuss seiner Wohnung aus dem Haus. Von unten kommen jedoch Soldaten herauf, die das Haus durchsuchen. Er flüchtet auf den Dachboden und von dort auf das Dach. Auch hier wird er entdeckt und fällt vom Dach auf den darunterliegenden Balkon. Mit diesem Fall

vom Dach setzt leise die rhythmische Begleitung ein, die eingeführt wurde, als Szpilman ins Kellerversteck gebracht wurde. Über ihr entwickelt sich ebenfalls wieder ein dramatisch klingendes, sich wiederholendes Motiv, das mit dem Blick auf das Geschehen vor dem Haus endet, als es von lauten Schüssen übertönt wird. Die Musik ist demzufolge eine Variante des musikalischen Motivs in Sequenz 28, allerdings rückt die rhythmische Komponente hier mehr in den Vordergrund, während das Geschehen im Bild wesentlich dramatischer ist. Die Musik hat demzufolge hier – anders als im Kellerversteck – eher unterstützende und weniger Stimmung erzeugende Funktion.

In Sequenz 40 (beide Subsequenzen), als das Krankenhaus nach dem Beschuss des benachbarten Gebäudes der Schutzpolizei geräumt wird, setzt ein leiser hoher orgelpunktartiger Ton ein, der zunächst noch mit dem Sirenengeräusch aus dem Geschehen verbunden ist. Geräusch und Ton beginnen gleichzeitig zu Beginn der Szene mit Blick auf das brennende Gebäude. Darunter entwickelt sich im Anschluss eine getragene, klagende Streichermusik, die absetzt und gleich wieder dazukommt. Die Musik wird weitergeführt, wenn die Einstellungen wechseln: Dabei ist im Bild zu sehen, wie Warschau brennt und Szpilman im Bett liegt. Er spielt in Gedanken Klavier, wobei seine Fingerbewegungen gezeigt werden. Dies ist jedoch die einzige Szene im Film, in der man als Zuschauer akustisch nicht nachvollziehen kann, was er in Gedanken spielt, da die Hintergrundmusik auch diese Einstellung begleitet; doch verdeutlicht auch sie, wie Szpilman die langen Phasen des passiven Ausharrens übersteht, indem er sich imaginär mit seiner Klaviermusik beschäftigt.

Der Musikeinsatz wird bis zum Beginn der Sequenz 41 weitergeführt, in der zu sehen ist, dass kein Wasser mehr aus dem Hahn in Szpilmans Wohnung kommt. Erst hier klingt sie aus.

Abbildung 13: Motiv in Sequenz 40 (eigene Transkription aus dem Film)

Insgesamt wird die Musik im Hintergrund, die neben dem Hauptthema im Film zu hören ist, vor allem atmosphärisch eingesetzt. Meist sind es Tonfolgen oder Aneinanderreihungen von Akkorden, die nicht so markant wie das Hauptthema wiederzuerkennen sind. Damit sollen einige wenige Szenen des Films in der üblichen Weise mit einer Klangmasse untermalt werden. Hierfür benutzt Kilar immer Streicher in eher tiefen Tonlagen. Der hohe ausgehaltene Ton, der an einer einzigen Stelle vorkommt, wirkt dort hingegen eher sirenenartig und bildet dazu eine Ausnahme.