Erzählte Raumwahrnehmung: Panorama und

derung entweder durch Referenzen auf Grenzen (Wand, Mauer, Zaun) explizit benannt oder sie ist entsprechend des Alltagswissens als bekannt voraussetzbar.¹⁸⁵ Neben der Tatsache, dass die Einbindung solcher Nebenräume der räumlichen Anschaulichkeit dient, wird dadurch der zusammenhängende Raum in einer feine-ren Untergliederung wiedergegeben. Gleichzeitig verdienen derartige Strukturen eine erhöhte Aufmerksamkeit, da sie in der Regel den beiden Bereichen unter-schiedliche Funktionen¹⁸⁶ oder räumliche Eigenschaften zuweisen und zusätzlich als innen-außen, privat-öffentlich, betretbar-unbetretbar usw. gekennzeichnet sind.¹⁸⁷ Als weitere Raumkonstellation kommt einer räumlichen Gegebenheit besondere Aufmerksamkeit des Interpreten zu, wenn diese nicht unmittelbar an den Schauplatz anschließt und sowohl vom eigentlichen Schauplatz räumlich als auch von der Er-zählgegenwart zeitlich entfernt liegen kann.¹⁸⁸ Ronen bezeichnet sie als ‚raum-zeitlichen Fernraum‘ (spatio-temporally distant frame).¹⁸⁹ Nach Ronen wird der Schauplatz häufig mit ihm um eines Kontrastes willen in Beziehung gesetzt¹⁹⁰, der sich auch in der Darstellung ihrer jeweiligen Physis spiegeln kann.¹⁹¹

mung.¹⁹² Sie liegt vor, wenn die Wahrnehmung einer räumlichen Gegebenheit als Ereignis erzählt wird, wie etwa eine Figur einen Raum betritt und im Folgenden mitgeteilt wird, was sie wahrnimmt. Eine derartige erzählte Wahrnehmung lässt sich daran erkennen, dass der Akt der Wahrnehmung durch entsprechende Prädi-kate signalisiert wird.¹⁹³

Ästhetisch betrachtet handelt es sich bei der erzählten Wahrnehmung um eine besonders markante Form der literarischen Raumwiedergabe. Wie bei der Be-schreibung wird der Gegenstand in den Mittelpunkt der Betrachtung gerückt, ihm folglich über die Variable der Erzähldauer eine erzählerische Relevanz und sogar ein besonderer Erlebniswert für eine wahrnehmende Figur zugesprochen.¹⁹⁴ Die Wiedergabe von Eigenschaften des Raumes ist im Unterschied zum Wiedergabe-modus der Beschreibung an die Wahrnehmungsmöglichkeiten und -grenzen einer Figur gebunden. Für die räumliche Wiedergabe eines Makroraumes wie die Groß-stadt haben sich in der Moderne vor allem zwei Formen der erzählten Wahrneh-mung herauskristallisiert: der Panoramablick und der Flaneur.¹⁹⁵ Unter Panorama-blick versteht man in der Regel die erzählte Wahrnehmung aus der Perspektive einer Figur, die einen erhöhten Standort innerhalb oder außerhalb des Siedlungsareals eingenommen hat und von diesem aus, also von einem Turm oder einer Anhöhe herab, ihre Wahrnehmung wiedergibt. Der Flaneur dagegen ist eine Figur, deren Bewegungsbereich der Großstadtraum, präziser die Menschenmenge als ge-schäftige Masse, ist, deren eigene Haltung sich jedoch von ihr gezielt absetzt. Das Gemüt des Flaneurs ist sorg- und absichtslos, sein Gehen richtungslos, er durch-schreitet den Raum, ohne das Erreichen eines bestimmten Ziels im Auge zu ha-ben, und gibt zufällige Erlebnisse oder subjektive Wahrnehmungen aus seiner Perspektive wieder.¹⁹⁶

Diese an sehr verschiedene Bedingungen gebundenen Darstellungstypen der Mo-derne sollen für die vorliegende Untersuchung auf Grundformen zurückgeführt werden. Voraussetzungsloser soll zwischen der Wahrnehmung von einem festen Standort und der Wahrnehmung in Bewegung unterschieden werden.

Die besondere Anschaulichkeit der Darstellungstechnik der erzählten Wahrneh-mung liegt in dem eingenommenen Standort, der WahrnehWahrneh-mungssensibilität und

192 Vgl. Hellwig (1964), 35, Fn. 15.

193 Ich folge darin Dennerleins (2009), 146 Definition von erzählter Wahrnehmung in Abgrenzung von den für die Wiedergabe räumlicher Merkmale weniger relevanten Theorien der Fokalisation.

Fehlen Verben der Wahrnehmung, kann von einer erzählten Wahrnehmung nur dann gespro-chen werden, wenn wichtige Indizien wie eine offensichtlich gestaltete Subjektivität, Standortab-hängigkeit des Wahrgenommenen oder die Aktualität der Wahrnehmung vorliegen. Vgl. auch zur Verwendung von impliziten Referenzen Abschnitt 2.2.2.

194 Aus der Individualisierung einer Wahrnehmungsinstanz ergeben sich erzählerisch vor allem zwei Konstellationen, nämlich dass eine Erzählinstanz die Wahrnehmung einer Figur oder eine Figur ihre eigene Wahrnehmung in der Ich-Perspektive wiedergibt.

195 Dennerlein (2009), 115.

196 Vgl. dazu Neumeyer (1999), 10 f.

Blickinszenierung sowie in einer besonders erlebnisnahen Wiedergabe von räumli-chen Eigenschaften in Bewegung, was in den folgenden drei Abschnitten kurz vorgestellt werden soll.

Fester Standort

Von einem erhöhten Standort aus kann die räumliche Physis des vor einem liegen-den ‚Wahrnehmungsbereiches‘ in einer Draufsicht wiedergegeben werliegen-den.¹⁹⁷ Bal (³2009) vergleicht daher diese Raumwiedergabe mit einer Photographie¹⁹⁸, auch wenn man einwenden muss, dass die erzählerische Raumwiedergabe gemäß der menschlichen Raumwahrnehmung – wie im Abschnitt 2.2.1 erläutert – selektiver und unpräziser als eine Photographie ist. Zudem muss die Wahrnehmungsinstanz dabei nicht nur statische Eigenschaften des Raumes wiedergeben, sondern denk-bar wären auch ‚mobile Objekte‘ oder Figuren, die sich hin- und wieder wegbewe-gen. Die Raumwiedergabe wäre hier vergleichbar mit einem Film, in dem mit einer Kamera von einem festen Standort aus verschiedene Ereignisse festgehalten wer-den. Die Bewegungen anderer Figuren oder mobiler Objekte im Wahrnehmungs-bereich verursachen eine ständige Veränderung räumlicher Eigenschaften, wie z. B. nah-fern, eng-weit, weswegen ein derartiger Raum als ‚transitorischer Raum‘ be-zeichnet wird. Bei der Wiedergabe derartiger Ereignisse obliegt es der Figur oder dem Erzähler, sie als einmalige oder als typische Ereignisse zu bezeichnen. Wer-den sie als typische Ereignisse erzählt, handelt es sich wiederum um stabile Eigen-schaften des jeweiligen Wahrnehmungsbereiches.

Wo sich der feste Standort der Wahrnehmungsinstanz befindet, ist in der Regel direkt bezeichnet. Neben einem erhöhten Standort ist auch eine ebenerdige Position der Wahrnehmungsinstanz (auf Augenhöhe) oder eine, die unterhalb des Wahrneh-mungsbereichs (von unten) liegt, denkbar.¹⁹⁹ Durch die Offenlegung des

197 Eine derartige Wiedergabe findet sich bereits in griechischer Epik. Vgl. Fitter (1995), 33 f.: „The first defined ‚prospect‘ in Greek poetry occurs when Jason, in the Argonautika (1, 1112 ff.) sends his voyaging comrades to climb Mount Dindymon to scan the view. (…) Indeed, as early as Homer ‚reconnaissance‘ landscape is eagerly purveyed (…).“ Vgl. Hom. Od. 19, 194-197. Zur Wahrnehmung der Stadt Karthago durch die Figuren Achates und Aeneas im ersten Buch von Vergils Aeneis vgl. Wulfram (2009). Zur Inszenierung des Ausblicks in römischer Villenarchitek-tur vgl. Schneider (1995), 76-94.

198 Bal (³2009), 134 f.

199 Zum Folgenden vgl. Dennerlein (2009), 150-153. In der antiken Literatur ist grundsätzlich die Perspektive von einem erhöhten Standpunkt (Panoramablick), von unten (Froschperspektive) oder auf Augenhöhe denkbar. Vgl. für die frühgriechische Epik Hellwig (1964). Die Blickinszenierung auf vertikaler Achse wird als Vogelperspektive (birds-eye view) bezeichnet, davon ist der Panorama-blick zu unterscheiden. Interessanterweise verwirklicht Apoll. Rhod. bereits im Zusammenhang mit der Figur des Eros in den Argonautika 3, 165 f. die (womöglich einmalige) Perspektive von oben (Vogelperspektive) als göttliche Perspektive auf das Geschehen in Kolchis. Allgemein zur Deutung der eingenommenen Perspektive Assmann (²2008), 154. Auch Bal (³2009), 19 weist da-rauf hin, dass die Perspektive von einem erhöhten Standpunkt (Panoramablick) im westeuropäi-schen Diskurs symbolisch aufgeladen ist und als beherrwesteuropäi-schender, kolonisierender Blick gilt.

tes²⁰⁰ lassen sich Aussagen über die Perspektive auf den Raum oder die damit ver-bundenen Wahrnehmungsmöglichkeiten der Wahrnehmungsinstanz machen.²⁰¹ So wird eine Figur, deren Standort sich inmitten eines Menschenknäuels befindet, wohl über die innere Struktur berichten können, Ausdehnung und Tiefendimension eines Gesamtraums sind ihr aber womöglich verstellt. EinerFigur, deren Standort sich auf einer Anhöhe befindet, bietet sich dagegen ein freier Blick über ein weit-räumiges Areal.²⁰²

Blickinszenierung und Wahrnehmungssensibilität der Wahrnehmungsinstanz

In narrativen Texten erfolgt die erzählte Wahrnehmung räumlicher Gegebenhei-ten laut Bal vorwiegend über die Wiedergabe dreier Sinneseindrücke: Sehen, Hö-ren und Tasten.²⁰³ Der Sehsinn gilt als „die privilegierte Sinneswahrnehmung“²⁰⁴ narrativer Literatur, da vornehmlich visuelle Eindrücke wiedergegeben werden.

Ethologische Überlegungen für die Antike dazu bei Fehling (1974), bes. 52-58. Einen möglichen Bezug zwischen Blickinszenierung und römischer Expansion sieht Brodersen (1995), 242. Vgl.

auch Schneider (1995), 78 zur Standortwahl hellenistischer Höfe. Zur Ausdifferenzierung der Anlässe, z. B. in magisterial gaze und tourist gaze, vgl. Vout (2007), 306 bes. Anm. 26 mit weiterfüh-render Literatur. Dort finden sich auch Hinweise auf theoretische Literatur zum ‚Blick‘ in der Li-teratur, ebd., 305, Anm. 23. Zum magisterial gaze als kolonisierenden Blick ebd., 307-313, Anm.

16, 10, 14. Vgl. auch Abschnitt 3.4.1.

200 Ist dies nicht der Fall, kann der Ort indirekt durch die Beschaffenheit dessen, was wahrge-nommen wird, erschlossen werden. Ist auch dieses Verfahren aufgrund unzureichender Hinwei-se nicht ausführbar, wird letztlich allein die AnweHinwei-senheit der Wahrnehmungsinstanz innerhalb des Raumes vorausgesetzt.

201 Offenlegungen subjektgebundener Wahrnehmung werden häufig für eine Charakterisierung der Wahrnehmungsinstanz genutzt. Die eingeschränkte Möglichkeit einer Raumwahrnehmung, wie die eingenommene Perspektive einer Figur, können z. B. in ihrer sozialen Stellung begründet lie-gen. Vgl. dazu Würzbach (2001), 117-119. Die Veränderung einer derartig konnotierten Perspek-tive kann eine geglückte oder misslungene Emanzipation verdeutlichen. Die Beobachtung einer Stadt durch ein Fenster wurde als Zeichen für ein Emanzipationsstreben einer Figur interpretiert.

202 Vgl. Bal (³2009), 144 f.

203 Bal (³2009), 136. Für den griechisch-römischen Kulturkreis findet sich die Fünfzahl der Sinne erstmals bei Demokrit 68, B 11. Als vollständig etabliert gilt sie seit Aristoteles, der den Sinnen psychische Funktion zuschreibt. Die Rangfolge der Sinne ist ihm zufolge je nach Gesichtspunkt verschieden. „Für das Leben ist das Tasten (einschließlich des Schmeckens) wesentlich; jeder nicht-stationäre Organismus braucht es. Die anderen S[inne]. sind für das ‚gute Leben‘ da, indem sie Orientierung in der Umwelt ermöglichen.“ Scheerer, s.v. Sinne, die, in: HWdPh (1995), Bd. 9, 832. Vgl. Aristot. an. 434 b, 1-30.

204 Würzbach (2001), 116. Bühler (²1965), 127 bezeichnet den Sehsinn und den daraus resultie-renden Sehraum für die räumliche Orientierung als entscheidend. Die Privilegierung des Seh-sinns gegenüber den anderen Sinnen (im Hinblick auf ihre Funktion für den Logos) geht bereits auf Überlegungen frühgriechischer Philosophen zurück. Zunächst galten die Fernsinne, das Hö-ren und das Sehen, gleichberechtigt. Jedoch ist wohl schon bei Heraklit, 22, B 101 a ein Vorzug des Sehsinns zu beobachten: ὀφθαλμοὶ γὰρ τῶν ὤτων ἀκριβέστεροι μάρτυρες. Vgl. dazu Schirren (1998), 165 f. Das Verb θεάομαι wird in der Odyssee zur Betrachtung von Landschaf-ten häufig genutzt. Vgl. Fitter (1995), 33. Vgl. Hom. Od. 5, 75 f. und 7, 133 f.

Über ihn werden Farben und Formen, aber auch physische Eigenschaften von Räumen vermittelt.²⁰⁵ Mithilfe von Begriffen aus der Filmtechnik wie Großauf-nahme²⁰⁶ und Nahaufnahme²⁰⁷ lassen sich ‚Blickinszenierungen‘ einer visuellen Wahrnehmung differenzieren.²⁰⁸ Sie veranschaulichen vor allem den unterschiedli-chen Abstand der Wahrnehmungsinstanz zu ihrem Wahrnehmungsbereich, ver-bunden mit Standortwahl und Perspektive. Die Grenzen der visuellen Wahrneh-mungsmöglichkeit werden entweder explizit genannt oder entsprechen „den Grenzen der menschlichen Perzeption“.²⁰⁹

Gerüche und Geräusche können zweifellos zu wichtigen Eigenschaften eines Raumes gehören. Gerade wegen ihrer besonderen Flüchtigkeit ist es bemerkens-wert, wenn eine Wahrnehmungsinstanz sie als charakteristisch oder eindrücklich für eine entsprechende räumliche Gegebenheit hervorhebt.²¹⁰ Der taktile Sinn

205 Vgl. Bal (³2009), 136. Vgl. Aristot. sens. 6; Cic. nat. deor. 2, 58, 145.

206 Von Großaufnahme spricht man, wenn der Bereich der Wahrnehmung und der Bereich des Wahr-genommenen verschieden sind, zwischen dem subjektiven hier und dort ein entsprechender Ab-stand herrscht. Die Wahrnehmungsinstanz bietet einen weiträumigen Überblick und kann wo-möglich ihre Wahrnehmung über angrenzende Räume hin ausdehnen. Die Wahrnehmung von Details ist aus dieser Perspektive eher unwahrscheinlich.

207 Von Nahaufnahme spricht man, wenn der räumliche Bereich des Wahrnehmens mit dem räumli-chen Bereich des Wahrgenommenen weitgehend zusammenfällt, die Relation zwisräumli-chen hier und dort als gering eingeschätzt werden muss. Die Wahrnehmungsinstanz selektiert vor allem das räumlich Naheliegende, also Dinge von kleinerer Gestalt oder in einer größeren Detailliertheit.

208 Vgl. dazu Würzbach (2001), 120; Bal (³2009), 134; Konstan (2002) („under a fixed spotlight“, ebd., 2; „camera“, ebd., 7; „cut“, ebd., 8). Anleihen an filmische Begriffe auch bei Chatman (1980), 101-107, allerdings räumt er ein: „(…) there remain important differences between verbal and cinematic story-space. (…) verbal narratives can be completely nonscenic, ‚nowhere in par-ticular‘, transpiring in a realm of ideas rather than place. The movies have difficulty evoking this kind of nonplace.“ Ebd., 106. Hellwig (1964), 33 spricht von „Horizont“ statt Großaufnahme und von „Nahsicht“ statt Nahaufnahme.

209 Dennerlein (2009), 147. Grundsätzlich sind der Wahrnehmungsperspektive in fiktionalen Texten keine natürlichen Grenzen gesetzt. Vgl. Martinez/Scheffel (⁵2003), 63. Werden natürliche Gren-zen überschritten, gilt dies allerdings als ein besonderes Charakteristikum des literarischen Tex-tes.

210 Geräusche und Gerüche werden mitunter auch räumlich erinnert, d. h. mit bestimmten Räumen verbunden (z. B. Weihnachtsmarkt, Blumenwiese) und können somit räumliche Strukturen evo-zieren. In dieser Hinsicht wäre auch ein gustatives Raumverständnis („Kulinarische Landkarte“) denkbar. Laut Faure (1990), 226 wurde in der Stadt Rom gegen den schlechten Geruch mit Oli-venholz, Duftwässern, Destillaten aus der Kolokasia, keltischer Narde, Safran geräuchert. Au-gustus und Tiberius ließen Tonnen von Weihrauch und Aromata zu Ehren der Götter und toter Angehöriger verbrennen oder Safranpuder verstreuen, um die Theater und Amphitheater mit Wohlgeruch zu erfüllen, und stifteten den Gymnasien und öffentlichen Bädern duftende Öle.

Vgl. Faure (1990), 231 mit entsprechenden Textbelegen. In die antike Dichtung haben aber diese markanten Gerüche laut der Untersuchung von Lilja (1972) nicht Einzug gehalten. Trotz einer breit angelegten Untersuchung muss Lilja feststellen, dass Gerüche ausnehmend selten erwähnt werden. Von den antiken Dichtern waren ihren Ergebnissen zufolge überhaupt nur Pindar, Aischylos, Aristophanes, Plautus, Catull, Horaz und Martial für gute bzw. schlechte Gerüche

kann ebenso wie der visuelle über die materielle Beschaffenheit Auskunft geben.²¹¹ Der Einsatz verschiedener Sinneseindrücke erzeugt ein besonders intensives, au-thentisches und unmittelbares Raumerleben und somit eine sehr konkrete räumli-che Vorstellung.²¹²

Der Einsatz dieser Sinne dient jedoch ebenfalls der Veranschaulichung räumlicher Strukturen. Wird beschrieben, wie intensiv Geruchs- oder Schallquellen einge-schätzt werden, kann der Abstand zwischen Geruchs- oder Geräuschquelle und Standort der Wahrnehmungsinstanz²¹³ abgeschätzt werden: „If a character hears a low buzz, it is still a certain distance from the speakers. If it can understand word for word what is being said, then it is situated much nearer, in the same room, for instance, or behind a screen. A church clock sounding in the distance increases the space; suddenly perceived whispering points to the proximity of the whisperer.“²¹⁴ Die Erwähnung olfaktorischer, auditiver oder haptischer Wahrnehmungsein-drücke erlaubt auch deshalb Aussagen über räumliche Relationen zwischen der Wahrnehmungsinstanz und dem Wahrgenommenen, da sich die fünf Sinne in körperferne und körpernahe Wahrnehmungsformen differenzieren lassen. Zu den körperfernen Sinnen gehört neben dem Sehen das Hören. Aus großer Distanz heraus kann die Figur Dinge betrachten und entsprechende Geräusche wahrneh-men.²¹⁵ Auditive und olfaktorische Eindrücke können sich wiederum dort einstel-len, wo dem Visuellen Grenzen gesetzt sind. So kann eine Wahrnehmungsinstanz Geräusche etwa durch eine Wand hindurch hören, die ihr Aufschluss über die räumliche Beschaffenheit einer angrenzenden räumlichen Gegebenheit erlauben, obwohl sich der Nebenraum einer visuellen Wahrnehmung entzieht. Der taktile Sinn erschafft dagegen eher kleine, intime räumliche Umgebungen, die „in der leibliche[n] Beziehung (…) auf die engste Nähe gerichtet“²¹⁶ ist. Denn um Objekte

empfänglich. Eine summarische Zusammenstellung der Behandlung von Düften in verschiede-nen römischen Gattungen ebd., 222-225.

211 Vgl. Bal (³2009), 136.

212 Vgl. Jäger (1998), 24; Würzbach (2001), 16. Literarische Räume, die mit einem besonders breiten Spektrum an aufnahmefähigen Sinnen gestaltet werden, gelten als eine typische Entwicklung der Moderne, vgl. Bal (³2009), 135.

213 Der konkrete Standort der Wahrnehmungsinstanz wird bei den olfaktorischen und auditiven Wahrnehmungseindrücken seltener explizit bezeichnet. Oftmals wird lediglich die Anwesenheit der Wahrnehmungsinstanz im gleichen Raum vorausgesetzt, vgl. Dennerlein (2009), 153.

214 Bal (³2009), 136. Sie schreibt dagegen dem Geruch keine raumbeschreibende Funktion zu:

„Smell can contribute to the characterization of space but less obviously to its experience qua space.“

215 Vgl. Jäger (1998), 44-46.

216 Jäger (1998), 40, der auch den Geschmackssinn einbezieht. Vgl. dagegen Bal (³2009), 136: „Taste is rarely relevant in this context.“ Wegen seiner unmittelbaren Körperlichkeit bei der Wahrneh-mung räumlicher Strukturen wird der Tastsinn – wie auch der gustative – im Gegensatz zum vi-suellen und auditiven Wahrnehmungsmodus als besonders subjektiv eingestuft. Diese Gruppen-bildung stimmt mit Aristot. eth. Eud. 1230 b-1231 a überein. Hiernach soll sich der Besonnene gegenüber den Geschmacks- und Tasteindrücken, die der Mensch mit den Tieren teile, seine

Be-anfassen zu können, muss die Wahrnehmungsinstanz ihnen mindestens auf Ar-meslänge nahe kommen.²¹⁷

Bewegung

„Raum ist (…) keine bloße Form der Anschauung, sondern Ergebnis der Bewe-gung eigener und fremder Körper im Raum, der Erfahrbarkeit von Räumlich-keit.“²¹⁸ Wenn die figurale Wahrnehmungsinstanz sich folglich selbst in Bewegung setzt, entsteht eine literarische Raumwiedergabe, die dem Filmeffekt Vergleich-bares hat,²¹⁹ denn sie ermöglicht zum einen die Darstellung eines mehrdimensio-nalen Raumerlebens, da zu der sagittalen Achse des Voranschreitens gleichzeitig auf vertikaler und horizontaler Ebene eine räumliche Umgebung veranschaulicht werden kann. Zum anderen ergeben sich durch das Voranschreiten der Wahr-nehmungsinstanz notwendigerweise Raumveränderungen.²²⁰ Die Wahrnehmungs-instanz kann sich fernen Objekten annähern und diese daher genauer wahrneh-men (Zoom).²²¹ Die räumliche Umgebung ist nicht mehr nur eine passiv-rezeptive Erfahrung, sondern gleichzeitig ein aktives, exploratives Ausgreifen der Figuren.²²²

sonnenheit erhalten. Visuellen, auditiven und olfaktorischen Reizen zu erliegen, gilt dagegen nicht als unbesonnen. Vgl. auch Lucr. 4, 216-705. Dazu Bailey (1972), Vol. 3, 1206: „(…) except in the primary sensation of touch and in it of taste, where there is direct contact between object and percipient (…).“

217 Vgl. Bal (³2009), 136: „If a character feels walls on all sides, then it is confined in a very small space.“

218 Bachmann-Medick (2009), 259 im Anschluss an Böhme.

219 Bal (³2009), 135. Zur Mobilität der Wahrnehmungsinstanz vgl. Dennerlein (2009), 153-155.

220 Vgl. Jäger (1998), 42. Durch die Veränderung der Position der Wahrnehmungsinstanz wird die Subjektivität der Relation hier-dort in besonderer Weise veranschaulicht. Fitter (1995), 41 über Theokrit: „[T]he assiduous naturalism – the accurately reported positioning of the landmarks along the eight kilometre walk to Phrasidamus’ farm – and the correct natural history (…) em-bed a paradisal tonality in the closely mapped familiar world.“

221 Vgl. zum Zoom-Effekt durch Bewegung Fitter (1995), 34: „The Homeric eye is fine-tuned to the transformation of appearances of movement.“ Er weist auf einen bemerkenswerten Einsatz einer derartigen Wiedergabetechnik in der Odyssee hin. Aus einiger Entfernung vom Meer se-hen die Berge auf der Insel der Phaiaken aus Odysseus‘ Perspektive wie ein Schild aus. Später gelangt er an die Grenze dieser Insel, den Strand. Am Strand finden einige Ereignisse statt, die auch den weiteren Bereich des Strandes räumlich klarer hervortreten lassen. Dort wird Odysseus in Form der oben erwähnten Wegbeschreibung über die räumliche Fortsetzung hinter dem Be-reich des Strandes informiert, bevor er dann selbst diesen Weg beschreitet und die räumliche Umgebung wahrnimmt. Letztlich steht er vor dem Haus des Alkinoos, dessen Äußeres und In-neres er in kleinen räumlichen Details betrachtet, bevor er schließlich dessen Grenze, die eherne Schwelle, übertritt. Vgl. Hom. Od. 5, 278-281; 7, 82-84.

222 Jäger (1998), 229. Vgl. auch Scheerer, s.v. Sinne, die, in: HWdPh (1995), Bd. 9, 831: „Als ‚Teil‘

oder ‚Vermögen‘ der Seele ist die Wahrnehmung [laut Aristoteles, Anm. d. Verf.] Mensch und Tier gemeinsam (…) Als ‚leidendes‘, passives Vermögen wird sie von dem aktiven Bewegungs- und Strebungsvermögen unterschieden (…).“ Generell zur Passivität der Wahrnehmung nach aristo-telischem Verständnis: „Die Gegenstände aller S.[inne] treten von außen an das Organ heran und

Durch die Eigenbewegung der Wahrnehmungsinstanz entsteht auch aus dispa-raten Bereichen, die sich einer Gesamtschau von einem festen Standort aus ent-ziehen, ein räumliches Kontinuum. Gleichzeitig wird durch die Eigenbewegung der Abstand zwischen zwei Bereichen vermittelt. Er kann dabei auch ohne metri-sche Angaben implizit über die subjektiven, körperlichen Zustände einer Figur oder die von ihr benötigten Zeit wiedergegeben werden.²²³ Auch die Form der Bewegung, etwa das Tempo oder die Fortbewegungsmittel, lassen Entfernungen disparater räumlicher Gegebenheiten vorstellbar werden. Zudem haben die ver-schiedenen Bewegungstempi (z. B. Schlendern, Rennen, Reiten) auf das räumliche Erleben der Wahrnehmungsinstanz insofern Einfluss, als sie Auswirkungen auf die räumliche Antizipation, die Genauigkeit der Beschreibung und das Erleben der Zeit haben.²²⁴

Eine Wiedergabe des Raumes als erzählte Wahrnehmung gilt als recht eindeutiges Indiz einer intendierten Subjektivität bzw. Individualisierung der Darstellung.²²⁵ Die Offenlegung einer derartigen Intention ist für die Untersuchung eines auto-ren- und gattungsübergreifenden Raumschemas Großstadt nicht uninteressant, denn durch Gemeinsamkeiten im Beobachteten, also in der Selektion räumlicher Eigenschaften, lassen sich gerade hier recht eindeutig Alleinstellungsmerkmale für den literarischen Raum Großstadt herausarbeiten.