Slavistische Beiträge ∙ Band 182
(eBook - Digi20-Retro)
Verlag Otto Sagner München ∙ Berlin ∙ Washington D.C.
Digitalisiert im Rahmen der Kooperation mit dem DFG-Projekt „Digi20“
der Bayerischen Staatsbibliothek, München. OCR-Bearbeitung und Erstellung des eBooks durch den Verlag Otto Sagner:
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Gerhard Penzkofer
Der Bedeutungsaufbau in den späten Erzählungen
Čechovs
"Offenes" und "geschlossenes" Erzählen
S l a v i s t i s c h e B e i t r ä g e
BEGRÜNDET VON ALOIS SCHMAUS HERAUSGEGEBEN VON
JOHANNES HOLTHUSEN • HEINRICH KUNSTMANN PETER REHDER • JOSEF SCHRENK
REDAKTION PETER REHDER
Band 182
VERLAG OTTO SAGNER
MÜNCHEN
GERHARD PENZKOFER
DER BEDEUTUNGSAUFBAU IN DEN SPÄTEN ERZÄHLUNGEN CECHOVS
„Offenes“ und „geschlossenes“ Erzählen
MÜNCHEN VERLAG OTTO SAGNER
1984
ISBN 3-87690-297-5
© Verlag Otto Sagner, München 1984 Abteilung der Firma Kubon & Sagner, München
Druck: D. Gräbner. Altendorf
Bayerische Staatsbibliothek
München
00050461
Vo rbeme rkung
Die v o r l i e g e n d e Arbeit wurde im Sommer 1984 von der p h i l o s o p h i s c h e n Fakultät der Ludw i g - M a x i m i l i a n s - U n i versität M ü n c h e n als O i s s e r t a t i o n angenommen.
Ich m ö c h t e b e s o n d e r s meinem Doktorvater, Herrn Prof.
Holthusen, und Frau P r o f .No 11ing-Hauff für ihre Rat
schläge und ihre Hilfe danken. Mein Dank gilt auch Herrn P r o f .Warning, der mich als Vertrauensdozent der S t u d i e n s t i f t u n g des D e u t s c h e n Volkes unterstützt hat, und Frau D r .D ö r i n g - S m i r n o v , auf deren Beistand ich mich stets verlassen konnte.
G.Penzkofer München, im November 1984
Sei te I n h a l t s v e r z e i c h n i s
1. E i n l e i t u n g : G renzen 1
(1) Die K o n v e n t i o n a l i t ä t der Grenze:
Innenräume und Außenräume 1
(2) B e k a n n t e und unbekannte Räume ■ lo (3) Die G r e n z e des " Ich-Raums" 15 (ft) "Offenes" und "geschlossenes" Erzählen:
der A r b e i t s a n s a t z 19
2. " G e s c h l o s s e n e s " Erzählen: Sokolovs "Doma" 24
(1) Die P r o s a s k i z z e 25
(2) Die E r z ä h l e r r o l l e n 31
(3) Fabel und Sujet 34
(*) S e m a n t i s c h e Räume 38
(5) " G e s c h l o s s e n e s " Erzählen 4o 3. "Muiiki" und "V owraqe" als P rob 1e m a t i s i erunq
"geschlossenen*' Erzählens 45
3.1. Die Erzäh 1s i t u a t i o n : Erzähler und Figuren 45 3.1.1. "Muiiki": Die P e r s p e k t i v e n h i e r a r c h i e 45
(1) Die Indizials t r u k t u r 48
(2) Die V e r k l a m m e r u n g von Erzähler« und
F igurenposi t ion 55
(3) P e r s p e k t i v e n a n g l e i c h u n g 61 (ft) Die p a r a d i g m a t i s c h e Wirklichkeits-
k 1assi f izierung 7o
3.1.2. "V ovrage": Die Auflösung der P e r s p e k t i v e n
hierarchie 76
(1) Der E r z ä h l e r k o m m e n t a r 77
(2) Die R a u m o p p o s i t i o n 79
(3) Die a m b i v a l e n t e W i r k l i c h k e i t s m o d el l i e r u n g 85
3.2. Der implizite Autor 87
3.2.1. Die Präsupposi t ion 87
(1) Der "sel*skij starosta" 89
(2) Glaube und Aberglaube 95
#
CM
•<S|•KN Der K o n f 1 ikt loo
(1) "Muiiki": der Brand lo4
(2) "V o vrage" lo7
3.2.3. Die g e s e l l s c h a f t s u n a b h ä n g i g e n Werte 111
(1) Die B a u e r n 112
(2) C ybukin und Anisim 113
(3) Aksin ' ja 116
00050461
Sei te
(1) Die K o m p l i z i e r u n g der p a r a d i g m a t i
s c h e n Z u o r d n u n g e n 124
(2) " A r c h i s e m e " 125
(3) Die ä s t h e t i s c h e S t r u k t u r 13o (4) F o l g e r u n g e n . Die m e t a p h o r i s c h e L ektüre 132 4.______ " S k u ö n a j a istorija (iz zapisok staroqo
? e I o v e k a " 136
(1) E r z ä h l e n d e s und e r l e b e n d e s Ich 137 (2) Die "form a l e Seite" des Lebens 147 (3) Die D o p p e l b ö d i g k e i t von Sprache 153 (4) " P o l a r i s i e r e n d e s " E r z ä h l e n 158 5 .______ A s p e k t e der T h e o r i e b i l d u n g 167 5.1. " O f f e n h e i t " und " G e s c h l o s s e n h e i t " 167
(1) Der " Au s s c h n i t t als Ganzes" und
"Das Ganze in A u s s c h n i t t e n " 167
(2) Das B e d e u t u n g s f e l d 171
(3) Der Text als P e r s p e k t i v e n s t r u k t u r 174
5.2. Die L i t e r a t u r zu C e c h o v 179
(1) E r z ä h l e r und F i g u r e n 179
(2) Die Fabel 184
(3) Das Detail 192
6_.______ " O f f e n e s " E r z ä h l e n 197 6.1. Die d o m i n i e r e n d e R o l l e der Figur 197 (1) Die " V e r f r e m d u n g " 199 (2) Die " g n o s e o l o g i s c h e " Thematik 2o2 ( 3 ) " S u j e t " u n d H a n d l u n g 2o6
6.2. Der imp l i z i t e Autor 2 1 o
( 1 ) O i o H o l o l i v i o f u n t j cl or r i < j u r o n
pe rspekt ive 211
(2) Die B e s t ä t i g u n g der Figurenper-
spek ti ve 214
(3) Die P o s i t i o n des i m p l i z i t e n Autors 216 6 . 3 ____ . "Fabel" und " m y t h o l o g i s c h e " Dimension;
die E r z ä h l u n g e n als z u f ä l l i g e r W i r k l i c h
k e i t s a u s s c h n i t t und als Modell 219 (1) T e x t a n f a n g und Texte n d e 221 (2) Die S e m a n t i s i e r u n g n a r r a t i v e r Ver
fahren 229
(3) Das " z u f ä l l i g e " Detail 236 3.2.4. Die p 8 r a d i q m a t i s e h e O r d n u n g als ästhe-
t ische St ruk t ur 122
6.4. Der ‘ s c h ö n e ' Text 24 2 7. Oie W i r k 1i c h k e i t s m o d e 1 1 i e r u n q e n der
F i q u r e n und die t h e m a t i s c h e S t r u k t u r der
E rzählunqen 248
7.1. Die Thematik des "blizkij Celovek":
"SluÖaj iz jjraktiki" und "Po delam
s 1 u i b y " 248
7.1.1. "Sluiaj iz praktiki" 248
(1) Die F a b r i k als sozia l e r Raum 249 (2) Die Fabrik als Raum einer a l l g e m e i n e n
c o n d i t i o n humaine 255
(3) Die t h e m a t i s c h e Struk t u r der E r z ä h l u n g 262
7.1.2. "Po delam sluiby" 267
( 1) LySins Traum 267
(2) Der G e d a n k e des "blizkij C e l o v e k " als
i n v ariantes Thema 27o
7.2. "Dama s s o b a ö k o j " und die P r o b l e m a t i k des ^
" G e h e i m n i s s e s " — 277
(1) Gurovs B e w u O t w e r d u n g 279
(2) "Tajna" - das "Geheimnis" 286 (3) Die t h e matische Struktur der E r z ä h l u n g 29o
(4) Die invariante Thematik 292
7.3. "Archierej" und die P r o b l e m a t i k von Leben
und Tod 296
(1) Die M o d i f i z i e r u n g der E r z ä h l s i t u a t i o n 297 (2) Die s e m a n t i s c h e n Räume der E r z ä h l u n g 3o3 (3) Die n a r r a t i v e n Schemata (Die « u m g e k e h r t e -
L e b e n s g e s c h i c h t e - Die O s t e r g e s c h i c h t e -
Oie verwe l t l i c h t e H e i l i g e n l e g e n d e ) 312 (4) Die Ambivalenz der t h e m a t i s c h e n Struk t u r 317
8. Der s e m antische Raum der Natur 324
9. S c h l u Ö b e m e r k u n q 347
L i t e r a t u r v e r z e i c h n i s 357
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1. E i n l e i t u n g ? Grenzen
(1) Die K o n v e n t i o n a l i t ä t der Grenze: Innenräume und AuGenraume
Wenn Lotman von der "besonderen m o d e l l i e r e n d e n Funktion des k ü n s t l e r i s c h e n Raumes" spricht dann ordnet er der Grenze eine besondere Bed e u t u n g zu . über Grenzen k o n s t i t u i e r e n sich räumliche Relationen, die wiederum zum m e t a p h o r i s c h e n "Ausdruck gänzlich nicht-räu m l i c h e r R e l a t i o n e n " werden, zu einer "Sprache", die das "Welt-
(2)
m o d e l l " eines Autors wiedergibt. Grenzen v e r l e i hen dann nicht nur dem n a t ü r l i c h e n Raum der d a r g e s t e l l ten Welt eine besondere Form, sie zeigen auch die s e m a n t i s c h e n O p p o s i t i o n e n an, über die ein Text W i r k l i c h keit interpretiert und modelliert. Diese Bedeutung der G r e n z e n kann im f o 1genden d e u t 1 ieher werden.
Die Welt der E r z ählungen Cechovs zeigt ausgeprägte räumliche Grenzen, die die erzählte Wirklichkeit u n t e r teilen und k l a s s i f i z i e r e n und damit auch ein b e s t i m m tes Weltbild modellieren.
Die Dörfer Ukleevo (V o v r a g e ) und Bogalevka (Voj*£2, wo die P f e r d e d i e b e hausen, sind durch Schluchten von
der Außenwelt abgeschnitten. In der Erzählung V rod- nom uqlu befindet sich eine Schlucht an der Grenze zwisc h e n G utshof und Steppe. Flüsse und Teiche, Gräben (1) J.Lotman, Struktura c h u d o î e s t vennoqo t e k s t a , Moskva
197o; deutsch: Die Struktur des kün s t l e r i s c h e n T e x t e s , Frankfurt 1973, dort S . 347. Zu Lotmans Analysen des kün s t l e r i s c h e n Raumes vgl. auch J.Lotman, Aufsätze zur Theorie und Methodo l o g i e der Literatur und K u l tur , Kronberg 1974, und darin besonders "Das Problem des k ü n s t l e r i s c h e n Raumes in Gogol's Prosa". Vgl.
dazu auch Russian L i t e r a t u r e V - l , 1977 (Special issue J.M.Lotman), sowie R.Warning, "Chaos und K o s mos. K o n t i n g e n z b e w ä l t i g u n g in der 'Comedie humaine'",
in Gumbrecht, Stierle, Warning (Hrsg.), Honoré de B a l z a c , München 198o.
(2) Lotman 1974, S.2o2; vgl. auch Lotman 1973, S . 347;
zu den Begriffen "Weltmodell" und "Modellierung"
vgl. genauer Kap. 5 der vorlieg e n d e n Arbeit.
und Zäune trennen den Gutsherrn von seinen Bauern (Dom s m e z o n i n o m , M ui i k i , V rodnom u q l u , K r y S o v n i k , U z n a k o m y c h , P e g e n e q , Ariadna u.a.); der Versuch des Ingenieurs Kuderov (Novaja d a g a ), Grenzen abzubauen und mit den Bauern e i n t r ä c h t i g zusammenzuleben, s c h e i
tert und führt letztlich zu einer V e r stärkung der A b grenzung :
Vorota u nego byli na zapore daie dnem, a noc'ju v sadu chodili dva storoia i stufali'v dosku, i u2e iz ObruCanova nikogo ne brali na podennuju.
(10.123)
Sein Tor blieb auch tagsüber verschlossen, nachts aber gingen zwei Wächter im Garten herum und k l o p f ten an ein Brett, und aus Obru£anovo wurde auch niemand mehr in Tagelohn genommen. (3)
Zwischen F a brikbesitzer und Arbeiter schieben sich dicke Mauern (B a b ’e c a r s t v o , SluCaj iz p r a k t i k i ); ein Zaun trennt den Unternehmer Cybukin von der D o r f b e v ö l k e r u n g (V o v r a q e ) u.a.
Es sind ganz deutlich g e s e l l s c h a f t l i c h e Grenzen, die die verschiedenen Räume voneinander trennen: den Raum der Gutsbesitzer und den der Bauern, den Raum der Unternehmer und den der Arbeiter, aber auch den Raum des Gesetzes und den der Gesetzlosigkeit, wie in V o r y . Diese erste Kla s s i f i k a t i o n von Räumen verbindet sich mit einer zweiten, die besonders der Sicht der
F iguren entspricht. Wenn sich in den E r z ä h l u n g e n C echovs immer wieder die gleichen Räume, der Gutshof, oder allge meiner, der Familienbesitz, mit Grenzen umgeben, dann vor allem als Innenraum, der sich vor einer b e d r o h l i c h e n Außenwelt verschließt (P e g e n e q , V usad * b e , Dom s mezo- n i n o m , V rodnom u q l u , U z n a k o m y c h , K r y S o v n i k , SluSa.i
iz praktiki t Po delam s l u g b y , Novaja d a E a , Nevesta u.a.) (3) Zitiert wird hier und im folgenden nach A.P.Cechov, Polnoe sobranie sofinenij i pisem v tridcati t o m a c h , Moskva 1974 ff.; die Zitatbelege k e n n z e i c h n e n Band und Seitenzahl. Die Übersetzungen folgen der von P.Urban besorgten Ausgabe der E r z ä h l u n g e n Cechovs,
¿echov. Das erzählende Werk, Zürich 19/6.
Der Innenraum ers c h e i n t dann als intime, familiäre Wirk- (4)
lichkeit, als Raum der v e r t r a u t e n Alltagswelt , dem die liebevolle, wen n auch oft vom Erzähler ironisierte B ez e i c h n u n g "rodnoe gnezdo" oder "rodnoj ugol" gilt
(V rodnom u q l u , U z n a k o m y c h , H u i i k i , U C i t e l 1 slovesnosti Cernyj m o n a c h ). Der Begriff selbst verrät bereits, wie die W i r k l i c h k e i t des Innenraums im weiteren zu verstehen ist. Das "rodnoe gnezdo" ist der Raum einer kindlichen Gebor g e n h e i t , der vor äußeren Einflüssen und Gefahren schützt; das ist zunächst ganz wörtlich zu verstehen, denn in der h e i ß e n Trockenheit der Steppe ist das "ro d noe gnezdo" schattig, kühl und feucht (V rodnom u q l u ),
im n ä c h t l i c h e n S c h n e e s t u r m dagegen warm, trocken, hell:
(...); ja poglub2e sei na divan i protjanul nogi na kreslo. Posle snega i vetra u menja gorelo
lico i, kazalos*, vse telo vpityvalo v sebja tep- lotu i ot etogo stanovilos' slabee. - U vas tut choroSo, prodolial ja, - teplo, mjagko, ujutno...
(Z e n a , 7.49o)
(...); ich setzte mich auf dem Divan bequemer hin und legte die Füße auf den Sessel. Von dem Schnee und dem Wind brannte mir das Gesicht, es schien, als habe sich mein ganzer Körper mit Wärme v o l l g e sogen und sei davon erschlafft. - "Es ist schön bei Ihnen h i e r ” , fuhr ich fort, "warm, weich, b e h a g lich. . . "
Na p r i e z i i c h srazu pachnulo teplom, zapachom
starych barsk i c h pokoev, gde, kakaja ni byla pogoda snaruZi, iivetsja tak teplo, £isto, udobno.
(Po delam s l u ? b y , lo.96)
Den A n k ö m m l i n g e n schlug sogleich Wärme entgegen, der Geruch alter, h e r r s c h a f t l i c h e r Gemächer, in denen man, wie auch draußen das Wetter sei, so warm, sauber und gem ü t l i c h leben kann.
(4) Wenn im Weite r e n von Alltag gesprochen wird, dann in dem Sinne, den ihm A .Schütz / T h . L u c k m a n n verleihen der Alltag ist dann die "Wirklichkeit (...), die der wache, normale Erwachsene in der natürlichen E i n s t e l l u n g als schlicht g egeben vorfindet."; vgl.
A.Schütz, Th.Luckmann, S t r u k t u r e n der L e b e n s w e l t , Bd. 1, Frankfurt 1979, S.47.
Geborge n h e i t v e r m i t t e l t der Raum des "rodnoe gnezdo"
aber vor a l l e m deshalb, weil er für die Figuren die frag
lose, "schlicht g e g e b e n e " W i r k l i c h k e i t bedeutet oder bedeuten soll, ein e v e r s i c h e r n d e "Kette von S e l b s t v e r s t ä n d l i c h k e i t e n " in der die L e b enswirklichke it u n p r o b l e m a t i s c h zu e r f a h r e n und zu bewältigen ist.
Oie Welt des "rodnoe g n e z d o " ist demnach eng, ü b e r s i c h t lich, verfügbar, vertraut. Wenn sich Samochin (A r i a d n a ) aus der F e r n e an sein "rodnoe gnezdo" erinnert, dann zeichnet er t a t s ä c h l i c h e i n e n übe r s c h a u b a r e n Raum,
der sich auf einer Anhöhe b e f i n d e t ("na vysokom beregu") und damit den Blick bis zur G r e n z e des " s chrecklichen dunklen W a l d e s " ("straSnyj temnyj bor") freigibt; dieser Wald ist eine R e m i n i s z e n z an die b e d rohliche Zauberwelt des Märchens und verrät damit im Gegenzug auch die e m o tionale E i n s t e l l u n g , die den Erzäh l e r an den s c h ü t z e n den Raum des "rodnoe g n e z d o " bindet.
Usad'ba na§a n a c h o d i t s j a na v ysokom beregu bystroj reCki, u tak n a z y v a e m o g o b y r k o g o mesta, gde voda äumit den' i n o C 1 ; p r e d s t a v ' t e 5e sebe bol'Soj staryj sad, u j u t n y e cvetniki, paseku, ogorod,
vnizu reka s k u d r j a v y m ivnjakom, kotoryj v bol'S u j u rosu k a i e t s j a n e m n o i k o matovym, toCno sedeet, a po tu s toronu lug, za lugom na cholme straSnyj temnyj b o r .
( 9 . lo9)
Unser G u t s h o f steht am Ste i l u f e r eines reißenden Flüßchens, bei m s o g e n a n n t e n Strudel, wo das Wasser
i a y u i i i i N o 111 i a u o c h l | o t o l l o n C i e o i o H n u n o i n o n
großen a l t e n G a r t e n vor, h ü b s c h e Blumenbeete, B i e nenkörbe, e i n e n G e m ü s e g a r t e n , hinten den Fluß, mit dem s t r u p p i g e n W e i d e n g e b ü s c h , das bei starkem Tau einen matten, g l e i c h s a m g r a u e n Schimmer zu b e k o m men scheint, auf der a n d e r e n Seite eine Wiese und hinter der W i e s e auf dem Hügel einen s c h r e c k l i c h e n d unklen Wald.
(5) Schütz, L u c k m a n n 1979, S . 25.
(6) Schütz, L u c k m a n n 1979, S . 32.
Sam o c h i n s S c h i l d e r u n g zeugt von e i n e m festen und s i c h e ren Wissen, das den Raum des " rodnoe g n e z d o " in E i n z e l h e i t e n zu s i t u i e r e n und zu b e s c h r e i b e n weiß. In a n d e r e n E r z ä h l u n g e n zeigt besonders die N a m e n s g e b u n g , die alle E l e m e n t e des "rodnoe gnezdo" e i n b e z i e h t , ein s o l c h e s
festes Wissen an; sie verrät aber auc h die Tendenz, das eigene "rodnoe gnezdo" durch n a m e n t l i c h e I d e n t i
fizierung von a nderen Räumen zu u n t e r s c h e i d e n und a b z u grenzen; der Name ist dann selber ein e Grenze* So
s cheint die Welt der Sel e s t o v s in Ucitel* s l o vesnosti n e b e n den f a m i 1 i e n m i t g 1iedern nur noch aus Katzen, H u n den und Pferden zu bestehen, die alle ihren N a m e n haben.
Podgo r i n (U z n a k o m y c h ) versucht vor s e i n e r A b r e i s e an den Ort der Kindheit die e r i n n e r t e n P e r s o n e n mit ihren Namen zu verbinden; eine a n a l o g e F u n k t i o n hat in den
v
E rz ä h l u n g e n C echovs das Portrait, die A h n e n g a l e r i e (0 l j u b v i , SluCaj iz p r a k t i k i , ü e n a ); das Bild fixiert aber nicht nur die Mitglieder des e i g e n e n "rodnoe g n e z do"; zur Ahnenga l e r i e geordnet, w e i s e n die Bilder auf den Zusamme n h a n g einer F a m i l i e n t r a d i t i o n und v e r l e i h e n damit nicht nur dem Raum, s o n d e r n auch der Zeit eine bestimmte - ü b e r b l i c k b a r e - Form. Z w e i f e l s o h n e haben die Portraits einen R e p r ä s e n t a t i o n s w er t ; sie r e p r ä s e n tieren die Ver t r e t e r eines Raumes, der sich als e i g e n g e s etzliche und eigentlich w i r k l i c h e Welt e i n e m a n d e r s artigen und fremden Außenraum e n t g e g e n s t e l l t und der deshalb in e i n i g e n E r z ä h l u n g e n C e c h o v s f o l g e r i c h t i g als "mirok", als eigene, kleine Welt, b e z e i c h n e t wird
(vgl. Z e n a , UEitel 1 s l o v e s n o s t i ).
Aus der P e r s p e k t i v e dieses I n n e n r a u m s als eigener,
k leiner Welt ist der A u ß e n r a u m j e n s e i t s der G r e n z e eine unüberschaubare, anonyme, t o d b r i n g e n d e W i r kl i c h k e i t , in dem die F i g u r e n ihre L e b e n s o r i e n t i e r u n g verlieren, wie Anisim, der F a l s c h m ü n z e r in V ovraqe oder Kotik, die Geliebte Starcevs in l o n y g , oder in dem sie e infach verschwinden, wie Misjus' in Dom s mezoninom«
Häufig wird die Bedrohung nicht nur mit einem mehr oder weniger unbekannten, a b s t r a k t e n AuQenraum verbunden, sondern mit einer ganz konkreten g e s e l l s c h a f t l i c h e n Wirklichkeit: außen befinden sich Arbeiter und Bauern, deren F e indseligkeit in V ovrage und Novaja daga d e u t
lich thematisiert wird, von außen kommen die Steuerein- treiber (Hu? i k i ) und die Gläubiger (U z n a k o m y c h ); das Motiv des Kirsc h g a r t e n s ist hier exemplarisch. Oas kann dann deutlich machen, daß die gleiche Grenze die d a r g e stellte Wirklichkeit v e r schieden i n terpretieren kann:
sie stellt a n t a g onistische g e s e l l s c h a f t l i c h e Räume g e geneinander (Gutsherr / B a u e r n etc.), sie grenzt den
Innenraum des "rodnoe gnezdo" gegen einen b e d r o h l i c h e n Außenraum ab, und sie zeigt, wie sich die b e i d e n O p p o sitionen überlagern können; sie überlagern sich dann, wenn der Innenraum des "rodnoe gnezdo" in O p p o s i t i o n zu einer g e s e l l s c h a f t l i c h e n Wirklichkeit g e s e h e n wird, so daß der Opposition von Innen und Außen die O p p o s i tion von Individuum (Familie) und Gesellschaft, von Privatheit und Öff e n t l i c h k e i t entspricht. Wie v e r s c h i e den die Grenze aufgefaßt werden kann, zeigt vor allem aber, daß der Innenraum keineswegs nur Raum der G e b o r genheit sein muß; das b e s c h r i e b e n e Verhältnis von I n n e n raum und Außenraum verkehrt sich dann ins Gegenteil.
Der abgeschlossene Innenraum ist nicht immer ein "rodnoe gnezdo"; er kann auch als begrenzte, e r d rückende Enge, als Einsc h r ä n k u n g von L e b e n s m ö g l i c h k e i t e n e r f a h r e n w e r den, als "tjur'ma", als "jama" und "ovrag". Nikolaj der Kellner aus dem "Slavjanskij bazar" (Mu? ik i ) findet nach seiner Rückkehr ins Dorf anstelle des e r w a r t e t e n
"rodnoe gnezdo" eine einengende, tödliche W i rk l i c h k e i t vor. Für Vera in V rodnom uglu kehren sich die E r w a r t u n gen in der gleichen Weise um. Als u n e r t r ä g l i c h e Begre n z t (7) Vgl. G.Selge, Anton Cechovs M e n s c h e n b i l d , M ünchen
19 7 o . S. 73 f.
heit erlebt Mar'ja Vasil'evna (Na p o d v o d e ) ihr Dasein als Dorfschul 1e h r e r i n . Die "drei Schwestern" sind wohl das b e k a n n t e s t e Beispiel für dieses Leiden an der Enge des e i g e n e n Lebensraumes. Diese Enge muß nicht immer von Anfang an erkannt sein, W e r t u n g e n können sich v e r kehren, G renzen neu v e r s t a n d e n werden. E r z ählungen wie UCitel 1 s l o v e s n o s t i , Dama s sobagkoj oder Nevesta zeigen wie aus u r s p r ü n g l i c h e r s e l b s t v e r st ä n d l i c h e r Geborgenheit ein Gefühl von Beeng u n g und Gefange n s e i n entsteht, das zum Ausbruch, zur G r e n z ü b e r s c h r e i t un g verlockt. Gegen den e r d r ü c k e n d e n Innenraum, den Innenraum als "tjur'ma", stellt sich dann ein Außenraum, der als Vorrat unbegrenz ter M ö g l i c h k e i t e n , als das unerr e i c h b a r e Ziel aller Wün- sehe erscheint. Das kann die Steppe sein (8) , oder die Natur ganz allgemein, wie in U z n a k o m y c h , SluCaj iz
•prakt i k i oder A r c h i e r e j ; das kann aber auch die G r o ß stadt sein, oder das Ausland: "Zaöem 5 it * zdes', esli est' v o z m o 2 n o s t ( 2 i t ' v Peterburge, za granicej" - fragt Mar'ja V a s i l ' e v n a in Na podvode ("Warum hier leben, wenn man in P e t e r s b u r g oder im Ausland leben kann?" - 9.337).
Petersburg, das Ausland werden zu imaginierten Bildern e n t g r e n z t e r Lebensformen, an denen die erdrückende Enge des Innenraumes gemes s e n wird. Räumliche Visionen v e r binden sich dabei mit zeitlichen: Mar'ja Vasil'evna v e r knüpft ihre Sehnsüchte nicht nur mit einem anderen Raum, s ondern auch mit einer anderen Zeit, einer undeutlichen, nicht näher l o k a l i s i e r b a r e n Zukunft; der Bischof (A r c h i ere j ) projiziert seine Wünche auf Kindheit und Vergangen
(8) Zur B e d e u t u n g der Steppe in den E r z ä h l u n g e n Cechovs vgl. Z.Papernyj, Zapisnye kni2ki Cechova, Moskva 1976, S.23o f.; V .V i n o g r a d o v , 0 jazyke chudo?est- vennoj p r o z y , Moskva 1959, S. 149-151.
(9) Vgl. dazu auch G.Selge 197o, S . 81; L.M.CileviC, S,ju2et g e c h o v s k o q o r a s s k a z a , Riga 1976, S . 92 f.
heit. Für die F ü l l e des Lebens - "nast o j a S i a j a poezija iizni" heißt es einmal in ßab'e c a r s t v o (8.29o) - stehen
v
den F i g u r e n C e c h o v s immer wieder Kunst und Liebe, doch nur als M ö g l i c h k e i t e n in e i n e m u n b e s t i m m t e n ’Anderswo'
( 1o n y C , Popry q u n 1 j a , UCitel 1 s l o v e s n o s t i , Na podvode u.a.). Der A u ß e n r a u m bleibt Wunsch, Traum, bloße P h a n tasie; er w i r d zu einer a n d e r e n Welt, die mit der g e g e n w ä r t i g e n n i c h t s meh r g e m e i n s a m hat. Von "drugoj mir"
spricht N i k i t i n in UCitel* s lo v e s n o s t i (8.33o); er meint damit ein e Welt, die die Werte des Innenraums
ins Gegenteil verkehrt: der A u ß e n r a u m als Utopie des u m g e k e h r t e n Innenraums.
Wen n G r e n z z i e h u n g e n und die damit v e r b u n d e n e n R a u m o p p o s i t i o n e n aber immer meh r von einer indiv i d u e l l e n W i r k
lichkeit s in t e rpr et e tat ion zeugen, dann ver l i e r e n sie an i n t e r s u b j e k t i v e r V e r b i n d l i c h k e i t und w e r d e n zum A u s druck einer p r i v a t e n W i r k l i c h k e i t s o r d n u n g ; eine s o l che P r o b l e m a t i s i e r u n g e h e m a l s v e r b i n d l i c h e r Grenzen zei- gen die E r z ä h l u n g e n C e c h o v s immer wieder. In KryEovnik e rwirbt der k l e i n e B e a m t e C i m S a - G i m a l a j s k i j mit dem G u t s h o f e i n e n n e u e n L e b e n s r a u m und wird zu einer a n d e ren ' P e r s ö n l i c h k e i t ' ; als f r i s c h g e b a c k e n e r Gutsbes i t z e r glaubt er dann jene G r e n z e n b e t o n e n zu müssen, die er selber g e r a d e ü b e r s c h r i t t e n hat:
•
Fto ii? hyl np n r e ^ n i i robkii h*»dn i * o n - M nnvn i k . a n a s t o j a S ö i j pom e S f i k , barin.
Das war nicht meh r der s c h ü c h t e r n e , arme Beamte von früher, s o n d e r n ein r i c h t i g e r Gutsbesitzer, ein H e r r .
( l o .6o )
Die E r z ä h l u n g U z n a k o m y c h zeigt die e n t g e g e n g e s e t z t e Situation: dort droht dem G u t s b e s i t z e r Losev die V e r
s t e i g e r u n g s e i n e s B e s i t z e s und damit die G r e n z ü b e r s c h r e i - tung zu dem a n o n y m e n B e a m t e n l e b e n , das £ i m s a - G i m a 1ajskij
früher geführt hat. In 0 ljubvi ist der g a s t f r e u n d l i c h e G u t s b e s i t z e r A lechin für A u ß e n s t e h e n d e nicht mehr von s e i n e n Arb e i t e r n und B a u e r n zu u n t e r s c h e i d e n ; der Umzug von den P a r a d e z i m m e r n mit der A h n e n g a l e r i e v e r d e u t l i c h t , daß für ihn die g e s e l l s c h a f t l i c h e G r e n z e u n e r h e b l i c h g e w o r d e n ist. Ä h n l i c h e s gilt für P o l o z n e v in Mo ja 1 i z n 1 , der sich, obwohl Ade l i g e r , als e i n f a c h e r A r b e i t e r v e r dingt. Nur 'formaler' G u t s b e s i t z e r ist der Ingenieur K u C e r o v in der E r z ä h l u n g N o v a j a d a C a :
V novom imenii (...) ne budut ni pachat* ni s e j a t 1, a budut tol'ko Sit' v svoe u d o v o 1 1 s t v i e , S i t 1 tol'ko dlja togo, Ctoby dy§at' C i s t y m vozduchom.
(Novaja d a C a , l o . H 6 )
Auf dem neuen Gut wir d man w e d e r p f l ü g e n noc h säen, s ondern nur zu s e i n e m V e r g n ü g e n leben, nur leben, um die reine Luft zu atmen.
Oie Erz ä h l u n g zeigt deutlich, daß das "neue L a n d h a u s "
jede ökonomische F u n k t i o n v e r l o r e n hat und nur noch dem e i n e n dient, "rodnoe g n e z d o " zu sein; das Beispiel der KuCerovs zeigt aber a u c h die P r o b l e m a t i k der G r e n z ziehung; für die Bauern setzt K uCerov n ä m l i c h die aus den Zeiten der L e i b e i g e n s c h a f t s t a m m e n d e Tra d i t i o n der G u t s h e r r n fort; die Grenze s cheint ihnen u n ü b e r w i n d b a r . K uCerov sieht jedoch gerade in der neuen, 'vergnüglichen' Art Gutsherr zu sein, ein A u f b r e c h e n der a l t e n Grenzen.
Daß G renzen nicht meh r a l l g e m e i n v e r b i n d l i c h e Norm sind, b e l e g e n auch die E r z ä h l u n g e n Bab'e c a r s t v o und V rodnom u q l u ; die reiche F a b r i k b e s i t z e r i n Anna A k i m o v n a (B a b ' e c a r s t v o ) kann d u r c h a u s eine Ehe mit dem A r b e i t e r Pimen erwägen; für ihren L a k a i e n H i S e n ' k a ist ein s olcher G e danke nicht mehr als ein g e l u n g e n e r Scherz (8.295).
Vera (V rodnom u q l u ) u n t e r h ä l t sic h gerne mit dem
'unehelichen' Arbei t e r im G a r t e n ihrer Tante; die Tante jagt ihn eben d e s h a l b fort: "II ne fo pa parle o ¿ans..."
(9.322). Die G r e n z z i e h u n g e n der Tante wie MiSen'kas e n t s p r e c h e n e i n e m z e i t l i c h früheren S y s t e m sozialer K l a s s i f i k a t i o n , in dem G r e n z e n v e r b i n d l i c h e n C h a r a k ter hatten. Die Tante könnte hier nicht deutlicher s e i n :
(...), ne te v remena teper', duSegka; bit' nel ' z j a .
(9.315)
(...), jetzt sind a n d e r e Zeiten, mein Herzchen;
man dar f nicht meh r schlagen.
In der e r z ä h l t e n G e g e n w a r t sind also verschiedene! g e g e n w ä r t i g e wie v e r g a n g e n e W i r k l i c h k e i t s k l a s s i f i k a t i o n e n a u f gehoben, so daß den F i g u r e n der E r z ä h l u n g e n die M ö g
lichkeit der Wahl o f f e n steht; je nachdem, wie sie ihr Leben verstehen, k ö n n e n sie sich für die eine oder a n d e
re entsche i d e n . B e i s p i e l e für diese A n n ä h e r u n g der G r e n z z i e h u n g an ein e s u b j e k t i v e , p rivate W i r k l i c h k e i t s sicht sind auch die E r z ä h l u n g e n Llgitel1 s l o v e s n o s t i , Dama s sobag k o j und N e v e s t a , in d e n e n sic h mit e i n e m n e u e n Blick auf die e r f a h r e n e W i r k l i c h k e i t auch die B e d e u t u n g der G r e n z e n ändert.
(2) B e k a n n t e und u n b e k a n n t e Räume
Oie Pr oh 1 em« t i s i e rtma der Rrpn; en bedeutet auch eine p r i n z i p i e l l e D u r c h l ä s s i g k e i t zumindest der e hemals v e r b i n d l i c h e n g e s e l l s c h a f t l i c h e n Grenzen. Das entspricht der h i s t o r i s c h e n W i r k l i c h k e i t und wird auch in den Er- z ä h l u n g e n C e c h o v s immer w i e d e r t h e m a t i s i e r t (vgl. oben).
Der Innenraum des "rodnoe g nezdo" ist ohne B e z u g auf einen A u Q e n r a u m gar n i c h t denkbar; a u ß e r h a l b b e f i n den sich n ä m l i c h meist die w i c h t i g s t e n Behörden, der ganze V e r w a l t u n g s a p p a r a t , das "zemstvo", das K r a n k e n haus, der Bahnhof, meist auch die Kirche.
Kunst und L i t e r a t u r sind eine A n g e l e g e n h e i t des Außen- raumes und d r i n g e n von dort mit den "tolstye Surna l y "
in den Innenraum ein. H e r m e t i s c h e G e s c h l o s s e n h e i t , wie sie Gogol' in den S t a r o s v e t s k i e p o m e S E i k i zeigt und auch dort b ereits p r o b l e m a t i s i e r t , ist in der Welt der E r z ä h l u n g e n C echovs nicht meh r möglich.
Auf die nur o b e r f l ä c h l i c h e S t a b i l i t ä t der G r e n z e n in der Welt der E r z ä h l u n g e n C e c h o v s weist die Vielzahl von ganz m a t e r i e l l e n Ö f f n u n g e n oder B i n d e g l i e d e r n z w i schen den a b g e g r e n z t e n Räumen. Dazu g e h ö r e n zunäc h s t F e n s t e r und Tore, die sich z w i s c h e n Inn e n r a u m und A u ß e n raum o ffenen und den Ü b e r g a n g g e s t a t t e n . Als der alte C ybukin bei der H o c h z e i t A nisims zu tanzen beginnt
(V o v r a q e ) schei n e n nicht nur die räumlichen, s o n d e r n auch die g e s e 11s c h a f 1 1 ichen G r e n z e n b r ü c h i g zu werden:
(...) no te, k o t o r y e tarn, vo dvore, n a v i s a j a drug na druge, z a g l j a d y v a l i v okna, byli v o s t o r g e i na minutu prost i l i emu vse i ego bogatstvo, i o b i d y •
(lo.l56)
(...), doch die Leute auf dem Hof, die, einer über dem a n d e r e n hängend, zu den F e n s t e r n h e r e i n schauten, w a r e n b e g e i s t e r t und v e r z i e h e n ihm für einen A u g e n b l i c k alles - den R e i c h t u m und die K r a n k u n g e n .
Die S a t u r i e r t h e i t des neuen G u t s b e s i t z e r s £ i m S a - G i m a l a j s - kij (K r y E o v n i k ) v e r u n s i c h e r t Ivan IvanyC, den Bruder, der als Jäger und Ver t r e t e r eines w e i t e n A u ß e n r a u m s vor- g e s t e l 1t wird:
(...) ja bojus' smotret* na okna, tak kak dlja men ja teper* net bolee t j a J e l o g o zreli§£a, kak s£astlivoe semejstvo, s i d j a S C e e vokrug stola i p*ju§£ee Caj.
(lo.64)
(...), ich habe Angst, in die F e n s t e r zu schauen, denn es gibt für mich jetzt k e i n e n s c h r e c k l i c h e r e n Anblick als eine g l ü c k l i c h e Familie, die um den Tisch herum sitzt und Tee trinkt.
Die G e s c h l o s s e n h e i t des ''rodnoe gnezdo" wird a u f g e h o ben, das v e r m e i n t l i c h e Glück durch den Blick von 'drau
ßen ' relativiert. Mit einem ähnlichen Blick durchs F e n s t e r beginnt die Erzählung N e v e s t a . Nadja b e o b a c h tet ihre Familie und äußert damit bereits jene Distanz, die s c h l i e ß l i c h zu ihrer Flucht führen wird (lo.2o2).
Zu den B i n d e g l i e d e r n zwischen Innenraum und Auß e n r a u m gehört der Garten, der den Raum des Menschen mit dem der Natur verbindet; wenn ihn Mauern umschließen, so
führen doch immer Tore, Öffnungen oder andere Übergänge ins freie Feld. Nicht zufällig ist der Garten der Ort der ersten Liebe (UCitel 1 s l o v e s n o s t i , I o n y g , Dom s m e z o n i n o m ), denn genauso wie der Garten den räumlichen Ü b e r g a n g zwischen einem Innenraum und einem A u ß e n r a u m bezeichnet, genauso bezeichnet die erste Liebe die G r e n z e zwischen der Welt des Alltags und dem e r s e h n ten, sch r a n k e n l o s e n neuen Leben, das dann doch nie
erreicht wird. Auf die Ü b e r w i n d u n g von G renzen v e r w e i s e n in den E r z ä h l u n g e n Cechovs immer wieder der Weg, die Landstraße, die Eisenbahn, oder auch die Brücke, die der Ingenieur Kufierov in Novaja da£a errichtet.
B ez e i c h n e n d ist jedoch der skandalöse Zustand dieser Verbindungen: die Wege sind oft aufgeweicht und nicht b e f a h r b a r B a h n s t a t i o n e n befinden sich weit a u ß e r halb der O r t schaften (U b i j s t v o , Moja i i z n1), Briefe v e r l i e r e n ihre Redeutuno, weil die B r i e f s t e l l e r weder lesen noch sch r e i b e n können (Na s v j a t k a c h ), das Tele-
(10) Zum Motiv der Eisenbahn in der r u s s i s c h e n L i t e r a t u r vgl. W.Gesemann, "Zur Rezeption der E i s e n b a h n durch die russische Literatur", in S l a v i s t i s c h e S t u d i e n zum VI . I n t e r n a t i o n a l e n S1avisten k o n q r e ß in Prag 1 9 6 8 , München 1968. In bezug auf C e c h o v : B . T s c h i i e w s k i j ,
"über die Stellung Cechovs innerhalb der r u s s i s c h e n L i t e r a t u r e n t w i c k l u n g " , in T.Eekman (Hrsg.), Anton Cechov 186o-196o, Leiden 196o; sowie G .Selge 197o, S . 81 ff.
(11) Papernyj 1976, S . 256.
fon funktioniert nicht (V o v r a g e ). Die Mittel der K o m m u n i k a t i o n v e r s a g e n oder w i r k e n unzureichend; das mag a n deuten, daß die V e r b i n d u n g zwischen v e r s c h i e d e n e n Räumen zwar g r u n d s ä t z l i c h möglich, aber nur schwer zu r e a l i sieren ist.
Die m ö g l i c h e D u r c h lä s s i g k e i t der Grenzen bedeutet, daß für die F i g u r e n unbekannte Außenräume in "potentielle R e i c h w e i t e ” (12) geraten und unmit t e l b a r e r Erf a h r u n g prinzipiell z u g ä n g l i c h werden. Zur d o m i n i e r e n d e n Thema- tik der s p ä t e n E r z ä h l u n g e n Cechovs gehört, wie F iguren eine fremde oder fremdgewordene Wirklic h k e i t neu e r
fahren und in ein B e k an n t w e r d e n überführen; auf der Ebene der Fabel wird diese Thematik meist durch einen Besuch, eine Visite, einen Ausflug, oder a l l g e meiner , d u r c h das Schema von Ankunft und Abfahrt m o t i viert. Wenn Anna Akimovna, die Mil l i o n e n e r b i n in B a b 'e c a r s t v o , die A r b e i t e r s i e d l u n g e n besucht, dann begibt sie sich in eine ebenso neue Welt, wie der Arzt Korolev, der die ihm unbekannte Wirklichkeit der F a b r i k b e s i t z e r kennenlernt (SluCaj iz p r a k t i k i ). In die unbekannte W i r k l i c h k e i t des Dorfes d ringen der Ingenieur KuEerov und der U n t e r s u c h u n g s r i c h t e r LyJin ein (Nova.ja d a Ö a , Po delam s l u 2 b y ). Als eigentlich unbekannte Welt erweist sich der w i e d e r g e w o n n e n e Raum der Kindheit in Mu2 iki und V rodnom u g l u . Nadja, die sich im Haus ihrer Eltern
fremd fühlt, beginnt ein neues Leben in Petersburg und kann von dort aus die Welt ihrer Kindheit neu b e g r e i f e n
(N e v e s t a ). In der Erzählung U znakomych täuscht der Titel eine Nähe vor, die nicht existiert, denn Podgo r i n
(12) Schütz, Luckmann 1979, S. 64 ff.
(13) Daß damit eines der g r u n d s ä t z l i c h e n Verfahren der realisti sehen P r o saskizze (oöerk) w i e d e r a u f g e g r i f f e n ist, hat zuletzt J .R .D ö r i n g - S m i r n o v n a c h g e w i e s e n
in Die Poetik Cechovs und die T r ansformation der r u s s i s c h e n P r o s a s k i z z e (oérk), München 198o (Ms~5.
hat die Beziehung zu seinen Bekannten, die einmal seine F a m i l i e waren, längst verloren: die Wirklichkeit, die er bei seinem Besuch erlebt, ist eine fremde W i r k l i c h keit. Unbekannte Wirklic h k e i t sind für Ionyö das Haus der Turkins , das er zu besuchen b eginnt ( 1 o n y g ), für N i k i t i n die reichen Selestovs (U C i t e l 1 s l o v e s n o s t i ), für den Künstler in Dom s mez o n i n o m die Familie der V ol f a n i n o v s . In der Trilogie Eelovek v f u t l j a r e , K r y S o v n i k , 0 ljubvi baut der E r z ä h l r a h m e n eine Außen- p er s p e k t i v e auf, durch die die W i r k l i c h k e i t der B i n n e n e r z ä h l u n g als fremde gesehen wird. Dieses Eindringen
in einen fremden Raum und das K e n n e n l e r n e n dieses Raumes b e s t i m m e n dann nicht nur die P e r s p e k t i v e n s t r u k t u r der Erzählungen, sondern auch die S e l e k t i o n der erzählten Welt; die Perspektive auf die d a r g e s t e l l t e Wirklichkeit
ist zweifach orientiert: gegen die W i r k l i c h k e i t s s i c h t der Figuren, die ihren e igenen Raum als gew o h n t e n und v e r t r a u t e n Alltagsraum, als "rodnoe gnezdo", erfahren, steht die Sicht der neu a n k o m m e n d e n Figur(en), die den gleichen Raum von außen und damit als fremden oder f r e m d g e w o r d e n e n sehen; der eigene Raum dieser Figuren wird aber aus den E r z ä h l u n g e n a u s g e k l a m m e r t ; Korolevs Moska u e r Leben, das durch den Besuch in der Fabrik nur kurz u n t e r b r o c h e n wird, bleibt u n b e s t i m m t (S 1u£aj iz prakt i k i ); solange IonyC im Kreis der Turkins verkehrt, findet sein Leben und seine Tätigkeit als Arzt nur wenig
L i w B l i M u n y ( 1 u n y C ) ; w i e d i e L e b e n t > m 11 k 1 1 c l i k e 1 1 r u ü y u i I n s
nach seinem Abschied von den Bek a n n t e n aussieht, wird nicht erzählt (U z n a k o m y c h ); das G l e i c h e gilt für das Leben Kuterovs nach der Abreise aus dem Dorf (Novaja d a C a ), etc. Damit ist eines der d o m i n i e r e n d e n Struktur- m u s t e r der späten E rz ä h l u n g e n C echovs deutl i c h geworden:
die erzählte Welt ist dort ein Innenraum, der als u n b e k a n n t e r von außen gesehen wird; nur e rwähnt sein sollen hier die zwei Alternativen, die sich d a r a n a n s chließen lassen: das fremde Sehen kann zum V e r t r a u t w e r d e n der
u n b e k a n n t e n W i r k l i c h k e i t führen»wie in Slugaj iz p r a k t i k i » oder es kann die fremde, fremd gewordene. W i r k l i c h keit als fremde belassen, wie in N e v e s t a . In beiden Fäl len wird jedoch die P r o blematik der Grenzzi e h u n g und der damit v e r b u n d e n e n W i r k l i c h k e i t s k l a s s i f i z i e r u n g e n t sch e i d e n d w e i t e r g e f ü h r t , bedeutet doch das u n m i t t e l b a r e Z u s a mm e n s t ö ß e n i n n e r h a l b der erz ä h l t e n Welt von Innen und Außen, von B ekannt und Unbekannt, von Fremd und Eigen, die P r o b l e m a t i s i e r u n g dessen, wie Wirklic h k e i t überhaupt wahrg e n o m m e n , geordnet und bewertet werden kann.
(3) Die G renzen des 111 c h - R a u m s M
Die U n v e r b i n d l i c h k e i t von Grenzen führt nicht zur A u s b ildung g r e n z e n l o s e r Räume; je mehr die g e s e l l s c h a f t
lichen Grenzen b r ü c h i g werden, um so zwingender w e r d e n die ganz p r i v a t e n Grenzen, die die ein z e l n e n Indivi
duen in ihrem L e b e n gelten lassen. Diese Grenzen u m sch l i e ß e n als n e u e n Innenraum nicht einen n a t ü r l i c h e n
(14 )
Raum, s ondern den "Ich-Raum" der Individuen, den Raum ihres Bewußtseins. Die E r z ä h l u n g e n Cechovs zeigen immer wieder, wie sich die private Grenze erstickend eng um das Individuum legt, Kommu n i k a t i o n mit anderen Mensc h e n verhindert und damit weniger schützende Schran ke als B e s c h r ä n k t h e i t ist. Solche Grenzen bilden R o u tine und Zwang des Alltsgs, die fraglos ü b e r n o m m e n e n Normen und Werte eines leeren g e s e l l s c h a f t l i c h e n L e bens, eine W i r k l i c h k e i t s e i n s t e l l u n g , die sich selbst genügt und die nicht mehr nach der Wirklichkeit selber fragt. Zwar w a n d e l t sich C i m S a - G i m a l a j s k i j (K r y i o v n i k )
(14) Vgl. dazu V .K l o t z ,^G e s c h l o s s e n e und offene Form im Drama, M ü n c h e n 1975, S . 124.
vom k l e i n e n B e a m t e n zum G u t s b e s i t z e r , doch wird gerade er Beispiel eines b e s c h r ä n k t e n Lebens, d e s s e n Horizont über S t a c h e l b e e r e n nicht h i n a u s r e i c h t . N ikolaj Stepa- noviC (S k u f n a j a i s t o r i j a ) lebt ganz den t r a d i e r t e n W e r ten des u n i v e r s i t ä r e n und w i s s e n s c h a f t l i c h e n Lebens und merkt dabei nicht, daß ihm d i e s e l b e n W e r t e zur leeren Form werden, die den Zugang zu e i n e m e i g e n t l i c h l e b e n d i g e n leben v e r s p e r r e n . Mit Belikov, dem M e n s c h e n im futteral (C e l o v e k v f u t l j a r e ), hat Cechov die groteske Ü b e r s t e i g e r u n g einer s o l c h e n A b g e g r e n z t h e i t gezeichnet.
B e l i k o v v e r s c h l i e ß t sich in seiner L e b e n s a n g s t vor allem, was sein D a s e i n l e b e n s w e r t m a c h e n könnte; der
f e i n d l i c h e A u ß e n r a u m nimmt ü b e r g r o ß e D i m e n s i o n e n an, ers t r e c k t sich auf die g a n z e L e b e n s w i r k l i c h k e i t ; erst der Sarg wird als l e t z t e s und e n d g ü l t i g e s Futteral zur a n g e m e s s e n e n L e b ensform. Belikov, so u r t e i l t Marko, steht damit selbst an e i n e r Grenze, er wir d zum " G r e n z fall des M e n s c h l i c h e n " .
B e l i k o v s Futteral, s e i n e G a m a s c h e n und sein Schirm, w e i s e n ü b e r d e u t l i c h auf die e n g e n Grenzen, die sein Leben b e
stimmen; die G r e n z e n k ö n n e n aber auch u n a u f f ä l l i g e r m a r k i e r t sein, d u r c h L o r g n e t t e etwa und "pince-nez".
Der K neifer b e z e i c h n e t in V rodnom uqlu d e u t l i c h g e s e l l s c h a f t l i c h e D i s t a n z und i n d i v i d u e l l e B e s c h rä n k t h e i t :
(...) i kogda ona / t e t k a / g o v o r i l a s prikazCikom, lii z muz i k a m i , to p o c e m u - t o vsjaki raz nadevala p i n c e - n e z .
(9.317)
(...) Wen n sie /die Tante/ mit dem V e r w a l t e r oder mit den B a u e r n sprach, setzte sie aus u n e r f i n d l i che n G r ü n d e n jedesmal den K n e i f e r auf.
(15) Marko, " M e n s c h e n im F u t t e r a l " , in W i e n e r S l a w i s t i s c h e s J a h r b u c h IV, 1955, S . 51.
Für Vera Jos i f o v n a ( I o n y g ) s cheint p i n c e - n e z d a g e g e n Symbol jener d i s t i n g u i e r t e n W e l t a b g e s c h i e d e n h e i t zu sein, die auch den Ton ihrer Romane c h a r a k t e r i s i e r t (lo.24); mit p i n c e - n e z wir d die alle L e b e n d i g k e i t lähme n d e G o u v e r n a n t e aus Slugaj iz p r a k t i k i g e s c h i l dert (lo.79); mit p i n c e - n e z zeigt sich Anna Ser g e e v n a
(Dam a s s o b a C k o j ) in B e g l e i t u n g ihres M a n n e s (lo.l39);
mit Gurov z u s a m m e n geht ihr der K n e i f e r v e r l o r e n (lo.l31). Nina Ivanovna, N a d j a s M u t t e r (N e v e s t a )
trägt ein p i n c e - n e z und ist eng " g e s c h n ü r t " (lo.2o4);
das Korsett zeigt, wie in a n d e r e n E r z ä h l u n g e n C e c h o v s (vgl. auch V ovraqe lo.l52), eine E i n e n g u n g an, die nicht nur den K ö r p e r bet r i f f t . Es ist müßig, auf die v i e l e n K l e i d u n g s s t ü c k e in den E r z ä h l u n g e n Cechovs hinzuwe i s e n , die nur die B e d e u t u n g haben, Futte r a l zu sein; Nikol a j s K e l l n e r f r a c k in MuSiki ist eines der b e k a n n t e s t e n B e i s p i e l e dafür (vgl. Kap. 3.
Wen n die G r e n z e vor allem eine Grenze ist, die den "Ich- Raum" des I n d ividuums u m s c h l i e ß t , dann b e d e u t e t dies u.a. auch, d a ß eine " G r e n z ü b e r s c h r e i t u n g " durch bloQe R a u m v e r ä n d e r u n g nicht meh r m ö g l i c h ist. Dies erklärt die z u n e h m e n d e E i n s a m k e i t und R e s i g n i e r t h e i t der F i g u ren in den späten E r z ä h l u n g e n Cechovs, dies erklärt aber auch die V e r g e b l i c h k e i t von A u s b r u c h s v e r s u c h e n : die Grenze bewegt sich ja mit den F i g u r e n mit, der v e r m e i n t l i c h a n d e r s a r t i g e A u G e n r a u m ist n i c h t s a nderes als die F o r t s e t z u n g des Innenraums. Die m u s i k a l i s c h e T r a u m welt Kotiks ( I o n y C ) bricht e b e n s o zusammen, wie die
T h e a t e r i l l u s i o n e n Katjas, der Z i e h t o c h t e r von Nikolaj S t e p a n o v i C in S k u g n a j a i s t o r i j a ; Katja resigniert;
Kotik glaubt in w o h l t ä t i g e r Arbeit j e n e n 'Außenraum' zu finden, der ihr in der Musik v ersagt war. Sie ver-
(16) B ereits in ¿fechovs frühen E r z ä h l u n g e n ist die K l e i d u n g als Form z e n t r a l e s Motiv; vgl. etwa Znakomyj m u ? g i n a oder V ban * e .
kennt, daO sie scheitern muß, solange Vorstellungen wie Kunst, Liebe, Wohlt ä t i g k e i t nur den Platz einnehmen, der ihnen vom Innenraum aus zugeschrieben wird, solange also der ersehnte a l t ernative Außenraum keine t a t s ä c h liche Alternative bildet. Die Alternative ist anders zu finden; sie verlangt nicht die Überschreitung einer G r e n z e von einem Raum in den anderen, sie verlangt v i e l mehr das bewußte In-Frage-Stellen der Grenzen selbst, die P r o b l e m a t i s i e r u n g der Werte und Normen, die die e r
fahrene Wirklichkeit, und damit auch das eigene Dasein, b e s t i m m e n und beschränken. Späte Erzählungen wie Dama s s o b a g k o j , Slugaj iz p r a k t i k i , Po delam slu2by oder auc h Archierej thematisieren gerade eine solche Wirklich- k e i t s b e w ä 1t i g u n q . Wenn die E r z ählungen Cechovs die
d a r g e s t e l l t e Wirklichkeit durch die Opposition von Innen- und A u ß e n r ä u m e n klassifizieren, wenn sie dabei zu e r k e n nen geben, daß die G r e n z z i e h u n g e n brüchig, nicht immer v er b i n d l i c h sind und auf eine subjektive, private
W i r k l i c h k e i t s s i c h t zurückverweisen, dann wird in den s p ä t e n E r z ählungen das Wissen um eine solche W i r k l i c h k e i t s k l a s s i f i z i e r u n g den Figuren selbst zugänglich. Die E r z ä h l u n g e n zeigen dann die Versuche der Figuren, die B e d i n g t h e i t von Wirklichke i t s n o r m i e r u n g e n , zu erkennen, b i s l a n g fraglose G r e n z z i e h u n g e n aufzuheben oder durch andere zu ersetzen. Die E r z ählungen thematisieren damit mehr als das mit dem Schema von Ankunft und A b
f a h r t v o r b u n d o n c R o U a n n t w o r H o n o H o r r r o m H w o r H o n p i n P Q
b e s t i m m t e n W i r k l ichkeitsber eichs, sie thematisieren vielm e h r das M o d e l l i e r e n von Wirklichkeit selbst.
(4) “Offenes" und " g e s c hlossenes" Erzählen:
Der Arbeitsansatz
Oie Problematik der Grenzen läßt zentrale Opposit i o n e n des B e d e u t un g s a u f b a u s und der W i r k l i c h k e i t s m o d e l l i e r u n g in den E r z ä h l u n g e n Cechovs erkennen. Solche O p p o s i t i o n e n b i l d e n die v e r s c h i e d e n e n a n t a g o n i s t i s c h e n G e s e 11schafts*
berei c h e (Gutsherr/Bauer etc.)» bilden die vertraute, familiäre, quasi n a t ü r l i c h e Alltagswelt der Figuren und die sie umgebende g e s e l l s c h a f t l i c h e Wirklichkeit, bilden schließlich, wie a n s a t z w e i s e deutlich wurde, die L e b e n s w i r k l i c h k e i t der F iguren und die Welt der Natur.
*
In den frühen E rz ä h l u n g e n Cechovs fügen sich diese O p p o s i t i o n s p a a r e zu einem g e o r d n e t e n Zusammenhang von s e m a n t i s c h e n Beziehungen, dem eine einheitliche W i r k l i c h k e i t s m o d e l l i e r u n g entspricht; die späten E r z ählungen
zeigen dagegen immer mehr, wie normierende G r e n z z i e h u n g e n u n v e r b i n d l i c h werden, wie das Bekan n t w e r d e n neuer Räume ein scheinbar g e s ichertes W e l t b i l d in Frage stellt und wie damit die genannten O p p o s i t i o n e n ihren Charakter
als u n p r o b l e m a t i s c h e Konstanten eines W i r k l i c h k e i t s m o d e l l s verlieren; sie erscheinen dann nur noch als p o t entielle Teile eines Modells, das erst gefunden werden muß.
Gerade hier setzt dann die Bestimmung von "Offenheit"
und "Geschlo s s e n h e i t " an. Was in dieser Arbeit als
"geschlossenes" und "offenes" Erzählen bezeichnet wird, h ä n g t g r u n d s ä t z l i c h mit d e n t h e m a t i s i e r t e n G r e n z z i e h u n g e n zwischen (semantischen) Räumen, zwischen bestimmten W e r t - und Normb e r e i c h e n und den damit verbundenen W i r k l i c h k e i t s m o d e l l i e r u n g e n zusammen. "Geschlossenes" Erzählen, so soll ein erster D e f i n i t i o n s a n s a t z lauten, ist jenes Erzählen, das die dargestellte Wirklichkeit durch ein- deutige G r e n zz i e h u n g e n h i e r a r c h i s c h gliedert und k l a s s i
fiziert und damit eine verbind l i c h e W i r k l i c h k e i t s m o d e l lierung wiedergibt oder aufbaut. "Offenes" Erzählen stellt dagegen die V e r b i ndlichkeit solcher K l a s s i f i k a tionen und M o d e ll i e r u n g e n in Frage; es ersetzt in den
späten E r z ä h l u n g e n fechovs abgeschlossene W i r k 1i c h k e i t s - m o d e l l e durch den u n a b g e s c h l o s s e n e n Prozeß des M o d e l l i e
rens, der in den E rz ä h l u n g e n häufig selbst thematisiert wird. "Offenheit" und "Geschlo s s e n h e i t " sind damit, anders als bei V.Klotz, von dem die Begriffe übernommen sind, primär eine frage des Bedeutun g s a u f b a u s der E r z ä h lungen, der " T e x t s e m a n t i k " .
"Offenes" und "geschlossenes" Erzählen setzen also den B egriff des Modells und damit ein bestimmtes T e x t v e r - ständ n i s voraus, das sich mit Lotman explizieren läßt. (18) L o t m a n versteht den literarischen Text als ikonisches Zeichen, das als Ganzes zur außer 1 iterarisehen Realität in einer Bez i e h u n g der Similarität steht. Oer Text als Modell bildet dann 'Welt' nicht in ihrer Totalität ab, s ondern reduziert sie auf ihre w e s e n t l i c h e n O r d n u n g s muster: das Modell ist ärmer, aber auch 'durchsichtiger' als das Original; darauf gründet seine kognitive Funktion.
Tatsächlich hat das Modell auch eine kommunikative F u n k tion, denn es kann bestimmte Aspekte des Originals ide a lisiert h e r v o r t r e t e n lassen, reduzieren oder ganz zum V e r s c h w i n d e n bringen; es weist dann auf ein bestimmtes W i r k l i c h k e i t s v e r s t ä n d n i s des Subjekts der M o d e l l i e r u n g zurück. Lotman formuliert deshalb, "eine in dieser Weise a u f g e b a u t e Sprache modellier(e) nicht nur eine b e s t i m m t e Stuktur der Welt, sondern auch den Standpunkt des Beob- (17) Zur A u s e i n a n d e r s e t z u ng mit V.Klotz, G e s c h 1ossene
und offene Form im D r a m a , M ünchen 1969, vgl. Kap.
5 der v o r l i e g e n d e n Arbeit.
(18) Vgl.dazu Lotman, Lekcii po struktura 1 ' noj p o e t i k e , Tartu 1964, deutsch V o r l e s u n g e n zu einer strukturalen Poetik,
München 1972; dort vor allem S . 40 ff.; Lotman 1973, vor allem S. 19-58; Lotman 1974, S . 1-67; vgl. dazu auch R.Lachmann, "Zwei Konzepte der Textbedeutung bei Jurij Lotman", in Russian Literature V - l , 1977;
zum M o d e l l b e g r i f f allgemein vgl. auch W.Koller,
Semiotik und M e t a p h e r , Stuttgart 1975; H .S t a c h o w i a k ,
"Gedanken zu einer a l l gemeinen Theorie der Modelle", in Studium generale 18, 1965.
S p r a c h e des k ü n s t l e r i s c h e n Textes gemeint, die im V e r g l e i c h zur p r i m ä r e n M o d e l l i e r u n g der natürlichen S p r a c h e "sekundär modellierend'* ist. Daraus erhellt z u g l e i c h der B e g r i f f des literarischen Textes, wie er hier verstanden wird: ein Text ist eine s y n t a g m a t i s c h e A n o r d n u n g p r i m ä r s p r a c h l i c h e r Zeichen, die eine bes t i m m t e G e s c h i c h t e (Fabel) erzählen, die sich aber g l e i c h z e i t i g zu p a r a d i g m a t i s e h e n s e m a n t i s c h e n Opposit i o n e n ordnen, auf denen die s e k u n d ä r s p r a c h l i c h e W i r k l i c h k e i t s m o d e l l i e rung gründet; die "Textober f l ä c h e " ist also in jedem Fall von der w i r k l i c h k e i t s m o d e l l i e r e n d e n semanti s c h e n
(2 1)
"Basis" des Textes zu trennen. Diese U n t e r s c h e i dung ist im fol g e n d e n immer vorausgesetzt.
Der B e s t i m m u n g von "offenem" und "geschlossenem" E r z ä h l e n ist mit der s y n c h r o n e n Beschre i b u n g eines Textsystems ohne Einbe z u g e i n e r diachronen Dimension nicht Genüge getan: "Offenheit" wird als solche immer nur vor dem H i n t e r g r u n d " g e s c hl o s s e n e n " Erzählens erkannt und u m g e kehrt. M u k a f o v s k y gibt hier einen deutlichen Hinweis:
"Aus der G e s c h i c h t e der Künste ist bekannt, daß das Kunstwerk zu b e s t i m m t e n Zeiten zu einer Unabgeschlos- senheit der B e d e u t u n g tendiert (...)". (22) Was bei M u k a f o v s k y einzelner Hinweis bleibt, entfaltet Iser, wie bekannt, zu einer ganzen Theorie der literarischen Evolution, die das Zunehmen der "Leerstellen" und damit der "Offenheit" in der modernen Literatur begründen
a c h t e r s . " (19) Mit Sprache ist hier die spezifische
(19) Lotman 1973, S . 36
(20) Vgl. etwa Lotman 1973, S . 22 ff.
(21) Zu den Beg r i f f e n "Textbasis" und " T e x t o b e r f l ä c h e " vgl.
die Arbei t e n von Vertretern einer g e n erativen Poetik, etwa von S f e g 1o v / Z o l k o v s k i j in ihren Arbeiten ^u einer
"po£tika v y r a z i t e 1'n o s t i "; dazu etwa Sceglov, Z o l k o v s - kij, Poetika v y r a z i t e 1 1n o s t i , Wien 1980.
(22) J .M u k a f o v s k y , "über Struktura l i s m u s " in A.Fiaker, V.Zmegac (Hrsg.), Formalismus, Strukturalismus und Geschichte, Kronb e r g 1974, S . 91.
soll» Auch die V e r ä n d e r u n g e n von den frühen zu
*
den späten E r z ä h l u n g e n C e c h o v s m a c h e n deutlich, daß die t y p o l o g i s c h e U n t e r s c h e i d u n g von "offenem" und " g e s c h l o s senem" E r z ä h l e n eine h i s t o r i s c h e D i m e n s i o n umfaßt, die nicht nur die E n t w i c k l u n g des f e c h o v ' s c h e n Erzählens selbst, s o n d e r n auch die l i t e r a t u r h i s t o r i s c h e Situation betrifft, bedeu t e t doch die B e w e g u n g hin zu einem
"offenen" E r z ä h l e n auch die A b l ö s u n g einer 'realistischen*
*
E r z ä h l t r a d i t i o n . Mit den s p ä t e n E r z ä h l u n g e n Cechovs sind dabei jene E r z ä h l u n g e n gemeint, die, wenn man die Perio-
y (24)
d i s i e r u n g C u d a k o v s ansetzt, in die dritte und letzte S c h a f f e n s p e r i o d e Cechovs, d.h. in die Jahre zwischen 1895 und 1904 fallen. Diese G r e n z z i e h u n g läßt sich auch mit der hier v o r l i e g e n d e n Arbeit begründen: sie markiert den E i n s c h n i t t , mit dem der Ü b e r g a n g zum "offenen"
E r z ä h l e n einsetzt. Das heißt nicht, daß alle späten E r z ä h l u n g e n (fechovs "offen" sind, j e d o c h sind die
"of f e n e n " E r z ä h l u n g e n a u s s c h l i e ß l i c h späte Erzählungen.
Die B e g r i f f e " O f f e n h e i t " und " G e s c h l o s s e n h e i t " werden d e m n a c h hier als h i s t o r i s c h e v e r s t a n d e n . Die Arbeit versu c h t k e i n e s w e g s , eine a - h i s t o r i s c h e typologische P o l a r i s i e r u n g mit den E r z ä h l u n g e n f echovs zu begründen und zu e x e m p l i f i z i e r e n ; v i e l m e h r geht es darum, das
¥
E r z ä h l e n C e c h o v s in seiner inneren E n t w i c k l u n g und in s e i n e m Z u s a m m e n h a n g mit der l i t e r a t u r h i s t o r i s c h e n
S i t u a t i o n mit Hilfe e i n e s t y p o l o g i s c h e n B e g r if f s p a a r e s zu D e s c n r e i ü e n , aas s i c h e r uDer 0 1 e t i z a m unycn Cechov»
h i n a u s v e r wendbar, p r i m ä r aber auf diese z u g e s c h n i t t e n ist; der t y p o l o g i s c h e Aspekt geht dabei nicht verloren, wir d jedoch einer h i s t o r i s c h e n F r a g e s t e l l u n g u n t e r g e ordnet. Das b e d e u t e t dann auch, daß die E r z ählungen
(23)
(23) W.Iser, " R e d u k t i o n s f o r m e n der S u b j e ktivität", in H . R . J a u s s (Hrsg.), Die nicht mehr schönen K ü n s t e , M ü n c h e n 1968; Der implizite Leser - K o m m u n i k a t i o n s -
formen von B u n y a n bis B e c k e t t , M ü n c h e n 1972;
Der Akt des L e s e n s , M ü n c h e n 1976.
(24) A . P . C u d a k o v , P o e t i k a C e c h o v a , Moskva 1971, S . 88- 138.
¥
C echovs nicht an einer in E i n z e l h e i t e n v o r g e g e b e n e n D e f i n i t i o n von "Offenheit" und " G e s c h l o s s e n h e i t "
g e m e s s e n werden; diese Begri f f e w e r d e n v i e l m e h r aus den Texten heraus inhaltlich bestimmt. Das ist auch beim Aufbau der Arbeit zu b e r ü c k s i c h t i g e n .
Die Arbeit stellt zunächst eine E r z ä h l u n g des heute u n b e k a n n t e n V e r f a s s e r s von B a u e r n s k i z z e n S o k o l o v vor, um daraus eine nähere B e s t i m m u n g " g e s c h l o s s e n e n " E r z ä h lens a b z uleiten. Sie zeigt, wie diese " g e s c h l o s s e n e "
Form in E r z ä h l u n g e n Eechovs ü b e r n o m m e n und p r o b l e m a t i siert wird. Ein a n s c h l i e ß e n d e s t h e o r e t i s c h e s Kapitel s y s t e m a t i s i e r t die E i n s i c h t e n des e r s t e n A r b e i t s s c h r i t tes und sichert sie t h e o r e t i s c h ab. Der letzte Abschnitt der Arbeit gilt fechovs "offenem" Erzählen; die Beweg u n g zur "offenen" Form wird dabei s t e l l e n w e i s e ü b e r a k z e n t u iert; das e n t s p r i c h t nicht nur ihrer l i t e r a t u r h i s t o r i schen Bedeutung, s ondern auch dem Interesse des V e r fassers. Das soll nicht heißen, daß die letzten Erzäh-
*
lungen C e c h o v s nur als "offene" zu b e g r e i f e n sind. Die zentrale These dieser Arbeit wird so lauten, daß der z un e h m e n d e n "Offenheit" der späten E i n z e l e r z ä h l u n g e n eine z u n e h m e n d e " G e s c h l o s s e n h e i t " des g e s a m t e n Erzähl- verbandes entspricht.
2. "Geschlossenes" Erzählen: Sokolovs "Doma"
(4) Wen n hier die Erzählung eines heute u n b ekannten Autors
v o r g e s t e l l t wird, der das Dorf- und B a u ernleben beschreibt, dann deshalb, weil fechov u.a. dort das stoffliche Material, das "Repertoire"
(2 )
von literarischen und g e s e l l s c h a f t l i chen Normen und Werten, vorgefunden hat, das er in seinen e i g e n e n B a u e r n e r z ä h l u n g e n a u f g e g r i f f e n , weiterentwickelt und durch andere Verfahren der Textkomposition zu neuen S i n n z u s am m e n h ä n g en verbunden hat. Gerade die Transformation der litera r i s c h - k u l t u r e l l e n Tradition, die " D i f f e r e n z q u a l i tät", macht ein literarisches Werk zum e i g e n t l i c h "literarischen Faktum", wie bereits eine der zentralen Thesen der russischen formalen Schule lautet. Sokolovs Erzäh l e n steht in der Tradition des "oCerk", die in der russischen Literatur des 19.Jahrhunderts seit den p h y s i o logischen Skizzen der 4o-er Jahre als "Schlüsseltradit ion"
(1) I.S.Sokolov, Doma. OEerki sovremennoj d e r e v n i ; erschienen in Vestnik E v r o p y , 1896, N r .7, 8^ 9 (im folgenden
zitiert als Doma I , Doma I I , Doma I I I ).
Sokolov und fechov haben sich w a h r sc h e i n l i c h im Oktober 1896 kennengelernt; über die Begegnung ist nichts
Näheres bekannt. Im November teilt Cechov seinem Bruder Aleksandr mit, von Sokolov die Dorfskizze Doma erhalten zu haben (vgl. Brief vom 18./21. 11 . 1896 ).
Zum Verhältnis Cechov/Sokolov vgl. G.A.Bjalyj, "Rasskaz A.P.Cechova 'MuJfiki1 i derevenskie oCerki I . S . S o k o l o v a " , in UEenye zapiski L G U , No. 355. Serija filologi^eskich n a u k , v y p . 76, 1971.
(2) Als "Textrepertoire" bezeichnet Iser "das selektierte Material, durch das der Text auf die Systeme seiner
LIidmo 1 L I t o c u t j o n l e i , ü i o i m P i i n c i p o u l c l i c ü o t o u t l o l o t i
Lebenswelt und solche vorangegangener Literatur sind."
(W.Iser, Der Akt des L e s e n s , München 1976, S . 143).
Der Zusammenhang mit dem, was die Prager S t r u k t u r e l l sten als "außerasthetische Realität" bezeichnet haben, wird von Iser selbst hergestellt (Iser 1976, S . 115).
(3) Vgl. J.Tynjanov, "Literaturnyj fakt" und "0 literatur- noj evoljucii", in J.Striedter (Hrsg.), Texte der
russischen Formalisten X M ü n c h e n 1969; zur " D i f f e r e n z qualität" vgl. dort S. 441.
(4) J.Siawinski, "Synchronia i diachronia w procesie h i s t o r y c z n o l i t e r a c k i m in Janion/Piorunowa (Hrsg.), Proces historyczny w literaturze i s z t u c e , Warszawa,
1967. Dtsch. "Synchronie und Diachronie im l i t e r a turhistorischen ProzeG" im gleichnamigen Sammelband, München 1975, S . 163.
