eine Möglichkeit zur verbesserung der unübersichtlichkeit des Galerierundgangs anerbot sich anfangs der 1840er Jahre. in der äußeren Galerie sollte die hängung nach schulen verfeinert
werden. im august 1840 unterbreitete Quandt dem vorsteher der Königlichen sammlungen, bernhard august von lindenau, vorschläge, um den besten bildern »ein beßeres licht zu ge-ben«.55 in einem brief betonte er die Wichtigkeit der niederlän-dischen und deutschen Gemälde in der sammlung im vergleich zu anderen europäischen Museen. er bedauerte, dass die Meis-terwerke von hans holbein dem Jüngeren nicht beieinander stünden und dessen Madonna des Basler Bürgermeisters Jakob Meyer zum Hasen – damals noch nicht als fälschung erkannt – zu hoch hinge.56 Zudem monierte er, dass die vortrefflich restau-rierten bilder an ungünstige Plätze zurückgekehrt und schlecht sichtbar seien. um das kunsthistorische studium der nieder-länder und deutschen zu fördern, betonte er die vorteile ei-ner schulhängung. dass diese arbeiten große änderungen zur folge haben und die 1833 bis 1837 im Zweijahrestakt erschiene-nen Kataloge, die Matthäi auf eigene Kosten hatte herausgeben müssen, für ungültig erklären würden, sollte nicht als Gegen-argument dienen.57 Quandt argumentierte: »auch ein zweiter umstand, welcher der umhängung der Gemälde sich entgegen-stellte, des director Matthäi Katalog verkauf, könnte jetzt be-seitigt werden, da die stände Mittel bewilligt haben, welche es möglich machen, Matthäi für diese accidenseinnahme zu ent-schädigen u dadurch kein staatsdiener mehr auf zufällige ein-nahmen angewiesen seyn soll.«58 Mit diesem vorgehen konnten die alten Kataloge aus dem verkehr gezogen, die neuhängung vorgenommen, die Gemälde teilweise neu zugeschrieben und ein neues verzeichnis verfasst werden.59
in der folge erstellte Quandt ein auf den 24. september 1840 datiertes Gutachten, in dem er seine vorschläge zur neu-hängung der äußeren Galerie genauer spezifizierte. auszüge aus diesem dokument veröffentlichte er zwei Jahre später in gedruckter form.60 drei Grundsätze sind in der handschrift zentral: »a Zusammenhalten der Werke solcher Meister und ih-rer schüler, von welchen die Galerie in so bedeutender anzahl und solcher vortrefflichkeit Gemälde besitzt, daß man daraus dieser Künstler u ihrer schüler wichtigste entwicklungsmo-mente kann kennen lernen. b. Möglichste berücksichtigung des lichts, für die vorzüglichsten Gemälde. c, ausscheiden solcher bilder, deren verfertiger mit unrecht Meister genannt werden
54 Kat. Dresden 1837, S. VIII–IX. S. a. Weddigen 2008, S. 213. Der Grundriss von 1837 abgebildet bei Marx 1992 (1), S. 91, Abb. 71.
55 Brief von Quandt an Lindenau vom 27.8.1840, in: HStADD, Akten der Generaldirektion der Königlichen Sammlungen, Cap. VII. Nr. 35, Acta die kgl. Gemälde-Gallerie betr., 1840–1844, fol. 62ff. (Kriegsverlust).
Abschrift in: HStADD, 13458 SKD, NL Posse, Nr. 30, Lage 3, fol. 11r–12r.
56 Protokoll der Galeriekommission vom 7.2.1846, in: HStADD, Cap. VII Nr. 39a, Akten der Generaldirektion der Königlichen Sammlungen, Protokolle von dem Gallerie Comité, 1843–1846, (Kriegsverlust). Ab-schrift in: HStADD, 13458 SKD, NL Posse, Nr. 30, Lage 3, fol. 3v.
57 S. a. Schäfer 1860, S. 14: »[…] und auch später sorgte der
Gallerie-director Matthäi vor jeder nothwendig gewordenen neuen Auflage seines Katalogs, dessen Verkauf zu seinen Revenuen gehörte, für eine neue wenigstens theilweise Umhängung.«
58 Brief von Quandt an Lindenau vom 27.8.1840, in: HStADD, Akten der Generaldirektion der Königlichen Sammlungen, Cap. VII. Nr. 35, Acta die kgl. Gemälde-Gallerie betr., 1840–1844, fol. 62ff. (Kriegsverlust).
Abschrift in: HStADD, 13458 SKD, NL Posse, Nr. 30, Lage 3, fol. 11v–12r.
59 Der Katalog erschien 1843. Siehe Kat. Dresden 1843.
60 Entwurf zu einer Aufstellung der königl: Gemäldegalerie in Dresden, in: SLUB, Mscr. Dresd. L 224, Bd. IV, Nr. 11, fol. 1r–5r. Zur Druckfassung siehe Quandt 1842, S. 7–12.
u deren Gemälde ohne es bedauern zu müssen, an die Pfeiler ge-hängt werden können.«61 später bemerkte Quandt hierzu, man habe aufgrund der aus geschmacklichen und nicht historischen bedürfnissen zusammengeführten sammlung keine Möglich-keit gehabt, eine konsequent chronologische hängung nach Geburtsjahr der Künstler und nach schulen herzustellen.62
neu war nun, dass Quandt einen deutschen saal mit Gemäl-den holbeins, dürers, deren schulen und einigen altniederlän-dern vorschlug – einen saal also, der dem raffael- und franzo-sensaal ebenbürtig war. die deutsch- und altniederländischen bilder sollten lichtoptimiert an die seitlichen Wände gehängt werden, während weniger wichtige Gemälde, »unter welche die lucas Kranachs zu zählen sind«, den fenstern gegenüber gezeigt werden könnten. dann erstellte er listen der präsenta-belsten holländer und flamen und verteilte sie auf die verschie-denen säle. ihre bilder sollten ebenfalls nach schulen geordnet unter berücksichtigung von licht und temperatur gemäß ihrer Wichtigkeit verteilt werden. die klimatisch und lichttechnisch ungünstigsten räume sollten für die hängung der weniger wichtigen Kunstwerke, Kopien und nachahmer dienen.63
basierend auf Quandts Konzept wurde der kunsthistori-sche rundgang optimiert. die aufteilung der Gebäudeflügel nach schulen blieb zwar gleich wie vorher: der Westflügel der äußeren Galerie war den flamen gewidmet, die nordseite den deutschen Meistern mit dem zwischengeschobenen raf-faelsaal, der Westflügel den holländern, und die südseite den franzosen und spaniern sowie nachahmern und Kopien aller schulen. die innere Galerie blieb unverändert den italienern vorbehalten. doch in der binnengestaltung der räumlichkeiten
wurden die kunsttopographischen Kriterien wesentlich konse-quenter umgesetzt.64 da diese hängungssystematik mehr raum erforderte, wurden 1841 auch in der westlichen und östlichen langgalerie an den fensterpfeilern scherwände errichtet und Kabinette gebildet.65
Mit den verbesserungen der frühen 1840er Jahre wurden vor allem der Katalog und die räumliche situation aufeinander abgestimmt, was für die besucher den ablauf des kunsthisto-rischen rundgangs deutlich vereinfachte. die fortlaufende nummerierung der bilder und die raumabfolgen (a-h in der äußeren, aa-ff in der inneren Galerie) wurden neu zugeteilt.66 der rundgang begann auch 1843 im franzosensaal (a). hierauf folgte der spaniersaal (b) – ein an ein schaudepot erinnerndes sammelsurium, welches auch neueingänge italienischer Kunst, italienische Gemälde des 18. Jahrhunderts und einige nieder-länder des 17. Jahrhunderts enthielt.67 für die neue raumab-folge wurden in die westliche und östliche seitenwand des ein-trittsaales neue türen gebrochen, wie dem Grundriss im führer durch die Galerie von Julius Mosen entnommen werden kann (abb. 87).68 nach dem spaniersaal trat man in die lange Galerie des Westflügels (c) ein, wo hauptsächlich flamen gezeigt wur-den. hier lässt sich die Zusammenführung von Künstler und schulen feststellen, wie sie Quandt zum vorschlag gebracht hatte. so fanden sich an der ersten und zweiten scheidewand am fenster beispielsweise die Gemälde von Jacob ruisdael oder an der sechsten und siebten Wand die bilder der beiden david teniers wieder.69
der neue rundgang zeigt gegenüber den vorgängern eine überraschende Wendung. die besucher schritten zuerst die
61 Entwurf zu einer Aufstellung der königl: Gemäldegalerie in Dresden, in: SLUB, Mscr. Dresd. L 224, Bd. IV, Nr. 11, fol. 1r. Fast der gleiche Wort-laut in: Quandt 1842, S. 60. Quandt hatte 1840 offensichtlich einige Punkte dieses Schreibens an Lindenau betreffend Galeriehängungen von 1837 wieder aufgenommen. Siehe ebd., S. 7–9.
62 Quandt 1846 (1), S. 33. S. a. Friesen 1880, S. 317–318
63 Entwurf zu einer Aufstellung der königl: Gemäldegalerie in Dresden, in: SLUB, Mscr. Dresd. L 224, Bd. IV, Nr. 11, fol. 1r–5r. Einen Saal für die altdeutschen und altniederländischen Gemälde hatte er sich schon 1816 gewünscht; siehe Quandt 1816 (1), S. 835: »Könnten die noch in der Gallerie zerstreut umher hängenden Altteutschen Bilder, welche eine abgeschiedene Welt für sich bilden, zusammen, in einem besonderen Zimmer aufgestellt werden, da sie Absonderung und Ruhe fordern, so hätten wir eine Cisalpinische Schule, welche sich gewiß, wenn auch nicht der Zahl, doch dem inneren Werthe nach, wohl jeder anderen an die Seite stellen könnte.«
64 Um festzustellen, inwiefern die Schulbildung wirklich konsequent umgesetzt wurde, bedürfte es einer visuellen Rekonstruktion des Katalogs von 1843, wie sie Tristan Weddigen anhand der Inventare und Kataloge für die Jahre 1747, 1750, 1754, 1765, 1825 und 1835 vorgenom-men hat. Siehe www.gallerycreator.uzh.ch/index.php?page=viewRooms [letzter Zugriff: 17.10.2018]. Die stichprobenartige Überprüfung des Kataloges zeigt zumindest, dass in der äußeren Galerie, außer im schaudepotartigen Raum B (früher H), keine Italiener mehr präsentiert
waren. Eine restlos konsequente Schulhängung war schon aus dem Grund der massiven Größenunterschiede der Gemälde kaum möglich, so lange man nicht dazu überging, Gemälde in ein Depot zu überfüh-ren. Dies geschah 1843 weiterhin nicht. Zur Methodik der visuellen Rekonstruktion siehe Weddigen 2008, S. 10.
65 »Durch diese Raumerweiterung konnte überhaupt die systematische Zusammenstellung der Gemälde nach Meistern u. Schulen, auch in den übrigen Abtheilungen der Gallerie besser durchgeführt werden.«
(Zitat nach Hans Posse); Jahresbericht 1841 vom 14.2.1842, in: HStADD, Akten der Generaldirektion der Königlichen Sammlungen, Cap. VIIa, Nr. 5, Jahresberichte 1837–1842 (Kriegsverlust). Abschrift in: HStADD, 13458 SKD, NL Posse, Nr. 30, Lage 10, fol. 5v–6r.
66 Nachfolgende Beschreibung des Rundgangs folgt den Abteilungen in Kat. Dresden 1843. Ein Grundriss findet sich in Mosen 1844, nach S. 203.
67 Zur damals noch wenig bekannten spanischen Malerei, ihres Eingangs in die Dresdener Gemäldegalerie und ihrer Präsentation siehe Weni-ger 2003, S. 341.
68 Mosen 1844, nach S. 203. In diesem Grundriss sind die Scherwände der äußeren Galerie nicht eingezeichnet.
69 Entwurf zu einer Aufstellung der königl: Gemäldegalerie in Dresden, in: SLUB, Mscr. Dresd. L 224, Bd. IV, Nr. 11, fol. 3v. Die Angabe »Saal G«
richtet sich noch nach dem Grundrissplan von 1837. S. a. Marx 1992 (1), S. 91, Abb. 71; Kat. Dresden 1843, S. 27–28 (Ruisdael), S. 32–35 (Teniers).
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sieben vorderseiten der trennwände an den fensterpfeilern in richtung norden ab, wendeten sich dann den rückseiten zu, gingen zurück zum südeingang des saales und beschlossen den rundgang mit den Gemälden des rubens und seiner
schü-ler an der langen Wand wiederum in richtung norden.70 Wo man heutzutage in den einzelnen Kabinetten die hängung nach schulen erwarten würde, wurde hier die schulpräsentation dem fortschreitenden rundgang angepasst. am beispiel
Ja-70 Kat. Dresden 1843, S. 27, 35, 43.
87 Schematische Darstellung des Rundgangs durch die Dresdener Gemäldegalerie, 1843 (Grundriss: Mosen 1844; Schema und digitale Rekonstruktion der Scherwände in der Äusseren Galerie: Andreas Rüfenacht)
cob ruisdaels und david teniers lässt sich dies nachvollziehen.
ruis dael wurde nicht im Kabinett, gebildet aus der rückseite der ersten und der vorderseite der zweiten Wand gezeigt, son-dern auf den vorderseiten der ersten, zweiten und sogar dritten Wand – also faktisch über drei Kabinette hinweg.71 bei teniers wird dieses Prinzip der schulhängung noch verdeutlicht. so waren diese Gemälde an die vorderseite der sechsten und der siebten Wand gehängt. diese siebte Wand war aber zugleich die ausgangswand, wo man sich umdrehte, um die rückseiten der scheidewände in angriff zu nehmen. Konsequenterweise folgten die weiteren bilder teniers des älteren und auch dessen sohnes an den rückseiten der sechsten und in einem fall auch noch an der fünften Wand.72 diese anordnung war insofern ori-ginell, als sie es ermöglichte, jeder Wand entlang zu gehen, ohne auch nur ein Gemälde zweimal betrachten zu müssen. Man tat auf dem rundgang also mit sicherheit keinen schritt zu viel und konnte der fortlaufenden nummerierung im Katalog, und da-mit weitgehend dem kunsthistorischen rundgang folgen.
die vorzüge dieser eigenwilligen Präsentation zeigten sich vor allem im vergleich zur inneren Galerie. 1843 hatte man dort nichts geändert. die italienischen bilder waren nach schulen in Kabinetten geordnet, die man entsprechend der raumfolge ab-schritt. angekommen im letzten saal (dd), musste man, dem Katalog folgend, die Gemälde an den Pfeilern beschauen. dies hatte ein abschreiten der Kunstgeschichte im rückwärtsgang zur folge und höchstens einen ungewollt didaktischen sinn, weil die besucher dann die schulkabinette repetieren konnten.73
nachdem man den flamensaal (c) hinter sich gelassen hatte, trat man in den saal mit altdeutschen und altniederländi-schen Gemälden ein (d). sämtliche bilder holbeins hingen hier beieinander wie Quandt es gefordert hatte.74 der rundgang sah nun vor, in die innere Galerie einzutreten und dabei einer gewis-sen chronologie rechnung zu tragen: der erste raum zeigte altitalienische Gemälde, der weitere rundgang folgte den ita-lienischen schulen (aa-ee) und unterschied sich nicht von der Präsentation von 1835. die räume, Kabinette und Wände waren den einzelnen schulen gewidmet, die hängung den räumlichen Gegebenheiten verpflichtet und der Katalog hielt die Œuvres eines Künstlers zusammen, damit die chronologie verständlich wurde.75
den auserwählten saal (ff) mit raffaels und correggios bildern erreichte man dann nach durchschreiten des saales der deutschen Gemälde. danach fand der rundgang mit den neu-eren deutschen und besonders sächsischen Künstlern des 17.
bis 19. Jahrhunderts in zwei räumen (e-f) seine fortsetzung, wobei mit zwei landschaftsbildern caspar david friedrichs die einzigen Gemälde eines noch lebenden deutschen Zeitgenos-sens in die sammlung gekommen waren.76 in der darauf folgen-den langen Galerie (G) befanfolgen-den sich die holländischen Maler.
Man ordnete dem saal großzügig rembrandt und seine schule zu. den rundgang absolvierte man nach demselben Prinzip wie in der gegenüberliegenden Galerie der flamen. Man schritt zu-erst die vorderseiten der fünf scherwände, dann deren rück-seiten und schließlich die längswand ab. so präsentierten sich
71 Kat. Dresden 1843, S. 27–28, wobei die dritte Wand zweimal auftaucht.
Dies ist ein Druckfehler.
72 Kat. Dresden 1843, S. 32–35. An der fünften Wand vermerkt der Katalog eine Beteiligung David Teniers an einem Gemälde von Lucas van Uden.
73 Kat. Dresden 1843, S. 116–122 (I–X). Entsprechend: Kat. Dresden 1837, 2. Hauptabteilung, S. 76–84 (A–K). In der äußeren Galerie schritt man gemäß Kat. Dresden 1837, 1. Hauptabteilung, S. 210–241 alle dreißig Pfeiler am Ende des Rundgangs ab, nachdem man im letzten Raum H angekommen war. Wahrscheinlich waren mit den Pfeilern auch die Scherwände gemeint, da diese in der Beschreibung der entsprechen-den Langgalerien nicht erwähnt sind. Dies ist ein Zeichen dafür, dass weniger wichtige Gemälde, Kopien und Nachahmer nicht konsequent in eine didaktische Schulhängung einbezogen waren.
74 An der dritten Wand; siehe Kat. Dresden 1843, S. 66–67. Entwurf zu einer Aufstellung der königl: Gemäldegalerie in Dresden, in:
SLUB, Mscr. Dresd. L 224, Bd. IV, Nr. 11, fol. 1v. Im Anschluss an dieses Gutachten folgen zwei Bleistiftskizzen mit Hängungen: ebd., fol. 7r (Gruppierung um Jan Gossaert gen. Mabuse), fol. 8r (Gruppierung um Holbein). Sie stammen möglicherweise von Quandt selber und lassen sich in ihrer Struktur mit den Sälen in Kat. Dresden 1843, »Vierte Ab-teilung. D. Erste Wand«, Nrn. 446–453, S. 57–58, und »Dritte Wand«, Nrn. 518–547, S. 65–68 vergleichen. Die beiden Skizzen sind aber wohl eher ein Vorschlag, wie ein nach Schulen geordneter Wandaufriss aus-sehen könnte. Die Kataloge verzeichnen an diesen Wänden deutlich mehr Gemälde.
75 Im Katalogteil zur inneren Galerie waren die Bilder innerhalb des Œuvres eines Künstlers zwar nacheinander aufgeführt, nicht aber an
der Wand, wo sie in senkrechten, achsensymmetrischen Abschnitten nach einem Pendant-Prinzip und entsprechend ihren Dimensionen angeordnet waren. Römische Ziffern bei den einzelnen Bildern ver-wiesen auf diese so genannten Divisionen, die ebenfalls mit Ziffern bezeichnet waren. Das Auge des Betrachters musste also nach der geordneten Lektüre auf den Wänden oder aber nach einer fortlau-fenden Betrachtung der Wände im Katalog hin und her springen. S. a.
Weddigen 2008, S. 207.
76 Kat. Dresden 1843, S. 143, Nr. 1191, 1192. Es handelt sich um Zwei Män-ner in Betrachtung des Mondes, 1819/20, Lwd., 33 × 44,5 cm, Gal.
Nr. 2194 und um Rast bei der Heuernte, 1834/35, Lwd., 72 × 102 cm, Gal.
Nr. 2197 (verschollen). Die anderen »neueren« deutschen Gemälde waren von Künstlern wie Anton Graff oder Angelika Kauffmann. Fried-richs Gemälde kamen 1840 auf königlichen Wunsch hin in die Samm-lung. Vermittler der Bilder war Quandt. Zuvor wehrte sich vor allem Friedrich Matthäi gegen einen Ankauf, so dass die Galeriekommission einen entsprechenden Vorschlag von Carl Gustav Carus noch abge-lehnt hatte; Spitzer 2010, S. 6–8, 40. Im Raum F befanden sich auch niederländische Gemälde, die mit den deutschen an den drei Wänden gemischt gehängt zu sein schienen. Kat. Dresden 1843, S. 150–157. Erst in der Sempergalerie wurde im zweiten Stockwerk ein Kabinett mit
»Werke[n] vaterländischer, zumeist noch lebender Künstler« einge-richtet, worunter sich 1856 Werke von Adrian Ludwig Richter, Caspar David Friedrich, Carl Peschel, Johan Christian Claussen Dahl oder Julius Hübner befanden. Kat. Dresden 1856, S. 331–334. S. a. Wilmowsky 2017, S. 425–426 zu einem Ankauf einer Pietà von Rietschel als zeitge-nössische bildhauerische Position.
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die leidener feinmaler an den vorderseiten der ersten bis drit-ten Wand, während an deren rückseidrit-ten landschafdrit-ten aus dem umkreis Jan brueghels hingen.77 die lange Galerie beendete man mit der betrachtung der großen Wouwerman- und rem-brandt-Œuvres an der langen Wand. der gesamte rundgang wurde im südöstlichen raum (h), der weniger bedeutende schulbilder aus dem umkreis rubens’ sowie einzelne hollän-der, deutsche und franzosen enthielt, beschlossen.
die errungenschaft des rundgangs von 1843 war haupt-sächlich eine neue Übersichtlichkeit, welche die hängung, den schriftlichen Katalog und den Galeriebesuch auf praktische Weise miteinander zu verbinden vermochte. Quandt betonte, die Galerie habe »sehr wesentlich […] durch diese umstellung gewonnen, dass die vorzüglichsten bilder […] in besseres licht gebracht wurden, dass ihr reichthum an den kostbaren kleinen Meistern hervortritt, der bei einer zerstreuten aufstellung nicht bemerkbar war, und dass durch das Zusammenhalten von Meis-tern und schülern Kunstkenntniss gefördert wird.«78 Wenn auch der Kunstgeschichte weder chronologisch noch
kunsttopogra-phisch bis ins letzte detail streng wissenschaftlich rechnung getragen wurde, und – bedingt durch dimensionsunterschiede der bilder – nicht in allen fällen alle bilder aus dem Œuvre ei-nes Künstlers und dessen umkreis beieinander hingen, so wur-den doch die großen bögen auf praktikable und didaktische Weise sichtbar. Man stimmte die hängung und den Katalog so aufeinander ab, dass die Galeriebesucher einen einigermaßen logischen ablauf abschreiten konnten. die fortlaufende num-merierung über alle abteilungen hinweg ermöglichte einen ver-einfachten vergleich von Gemälde und Katalogeintrag.