The Select Committee on Arts and Manufactures

1835 brachte William Ewart im britischen Parlament mit Sitz für Liverpool den folgenden Antrag ein: „That a Select Committee be appointed to inquire into the best means of ex-tending a knowledge of the Fine Arts, and of the Principles of Design among the people – especially among the manufacturing population of the country; and also, to inquire into the constitution of the Royal Academy, and the effects produced by it.“²² Der Antrag erhielt die erforderliche Mehrheit und die Gründung des Select Committee on Arts and Manufactures war besiegelt und wurde bis 1836 umgesetzt. Zu seinen Mitgliedern gehörten fast 50 Per-sonen. Unter ihnen waren neben Ewart weitere Parlamentsmitglieder, wie John Bowring, der die Unternehmung neben Ewart am stärksten voranbrachte und auch der zukünftige Präsident des Board of Trade Charles Poulett Thomson. Ewarts Gedanke hinter den vielen Parlamentsmitgliedern im Komitee war: „To have as many practical and professional Gen-tleman on the Committee as possible, aiming to reduce any inherent bias against re-form“.²³

Zwischen Juli 1835 und August 1836 hielt das Komitee Anhörungen von über 60 Per-sonen ab. Unter den Angehörten waren sowohl Gewerbetreibende, die unter anderem aus der Textil- und Metallindustrie kamen, als auch Architekten²⁴ und einige

Akademiemitglie-21 Dutta 2007, S. 128.

22 Quinn 2013, S. 18; Macdonald 1970, S. 67; Frayling 1987, S. 13.

23 Quinn 2013, S. 19.

24 Historical Painting 1837, S. 183; Auch Leo von Klenze wurde gehört.

der, da es ebenfalls um die Satzung und die Wirkung der Königlichen Akademie der Küns-te ging. Daneben wurden zwei Personen mit Erfahrung in öffentlicher KunsKüns-terziehung ge-hört: Dr. Waagen, Direktor der Gemäldegalerie Berlin, und James Skene, Sekretär des Board of Trustees for the Encouragement of Manufactures in Schottland, welches für KünstlerInnen und Handwerkende eine Akademie in Edinburgh unterhielt.²⁵

In einer ersten Reihe von Anhörungen äußerten sich die Gewerbetreibenden über Ent-würfe für Industrieprodukte folgendermaßen: „We import them exclusively from France.’...’

I have never found a good designer in England.’...’ In metallic manufactures the France are vastly superior to us in their designs’...’ The arts extend lower down in society in France.”²⁶ Weiter äußerten sie sich, dass es keinen Sinn ergebe, britische Entwerfer für Designs zu engagieren, weil es in Großbritannien im Gegensatz zu Frankreich kein Urheberrecht gäbe und Entwürfe sofort kopiert werden würden. Der beste Weg sei es, französische Entwürfe zu kaufen oder alte Entwürfe zu kopieren. Dieser Umstand würde auch das niedrige Ni-veau in Sachen Design in Großbritannien erklären.²⁷

Im Folgenden wird ein Dialog zwischen Ewart, Bowring und Noel St Leon wiedergege-ben, der für eine Papierfabrik als technischer Zeichner und Entwurfszeichner arbeitete:

Ewart: Has there been much improvement in the patterns of papers of late years?

NSL: There have been changes. Taste has altered.

Ewart: Is it for the better or worse?

NSL: That is entirely a question of taste. The taste has altered. Things that were liked twenty years ago are still admired as works of art, but would not be selected now as the decoration of apartments.

Bowring: In your judgement, and with reference to the higher art, is there or is there not an im-provement in the public taste, and in the production of patterns?

NSL: The present taste is more classical, is more built on the antique and more architectural;

but it is also, in other respects, infinitely more fanciful. It has gone two ways. I was originally in-tended, like many other persons, to be an artist; but finding I could not live as a painter, I at-tached myself to my present employment. When I joined it, flowers were the principal objects in fashion. They are now supplanted by classical forms and objects fancy.

Bowring: Was botanical instruction attended to among artists then as much as now?

NSL: A painter who has to paint flowers must necessarily study them from nature; but botany as a science is useless to a painter. We look at form, colour and grouping.

Bowring: Are we improved in form, colour and grouping?

NSL: No.

Bowring: There is no improvement within your recollection?

NSL: None.

25 Frayling 1987, S. 13–14; Macdonald 1970, S. 67.

26 Macdonald 1970, S. 67–68.

27 Macdonald 1970, S. 68.

Bowring: Are we susceptible of any improvement?

NSL: Greater talent might be exhibited.

Ewart: My question has reference not to talent but to the cultivation of it: do you think there has been no improvement in the cultivation of or education in art since you have been acquainted with this branch of manufacture?

NSL: In consequence of the perpetual craving of the public for novelty, manufactures are under the necessity of issuing a six-month supply, by which the invention of the artists is kept in a con-stant state of activity for the production of new forms, new combinations and new arrangements, which we call invention.

Ewart: Do you think we have attained the acme of perfection as regards designs in paper stain-ing?

NSL: I only mean that we have not improved but altered during the last twenty years.

Ewart: What is the cause of our not improving?

NSL: Art, unlike science and manufacture, is not progressive.

Ewart: What is the difference between the English and French productions in paper-staining?

NSL: The French confine themselves to the imitation of objects … We rather deal in original subjects producing new inventions, fancies, combinations and arrangements.²⁸

An diesen Auszügen lassen sich Themenfelder ablesen, die eine wichtige Rolle in der Ar-beit des Komitees spielten und damit auch Antrieb für dessen Gründung waren. Zum einen waren Mitglieder des Parlaments nicht mit der wirtschaftlichen Leistungsfähigkeit in der Güterproduktion zufrieden, die sie vor allem im Vergleich zur französischen Wirtschaft als geringer einschätzten. Dabei ging es ihnen nicht um die Verarbeitung der Produkte, son-dern um ihre Gestaltung. Hier stellte sich als Problem heraus, dass es zum einen keinen Urheberrechtsschutz in Großbritannien gab und zum anderen französische Entwürfe den englischen gegenüber bevorzugt wurden.

In Bezug auf den letzten Punkt sollte auch die Rolle der Königlichen Kunstakademie von der Kommission beleuchtet werden, dessen Aufbau und Wirkung ebenfalls Gegen-stand der Untersuchung sein sollte. Denn offenbar konnte sie nicht zu einer gleichmäßigen Verteilung von Wissen über Kunst beitragen. Als die Akademie 1768 von König George III.

ins Leben gerufen wurde, war ihr Ziel: „[..] the establishment of a well regulated school of design for the use of students, and an annual exhibition“.²⁹ Bis zum Jahr 1800 befanden sich 18 Graveure, ein Medalliongraveur, 10 Architekten und zwei Kutschen-Dekorateure unter den Mitgliedern der Royal Academy. Danach jedoch wurde aus ihr eine zunehmend geschlossene Gesellschaft für Ölmaler, Bildhauer und einige Architekten, die sich aus-schließlich mit Hochkunst beschäftigten. Der Lehrbetrieb an der School of Design

verän-28 Quinn 2013, S. 30–31. Quinn weist daraufhin, dass die Aufzeichnungen des Komittes vor der Veröffentli-chung den Angehörten noch einmal zur Korrektur vorgelegt wurden.

29 Macdonald 1970, S. 62.

derte sich über die Jahre von einer bestimmten Anzahl an Pflichtvorlesungen hin zum Zeichnen nach der Natur und Antiken im Studio.³⁰

Das Vorhaben des Select Commitee die Monopolstellung der Akademie in Ausbil-dungsfragen anzugreifen wird im Folgenden weiter dargelegt. Die Zitate stammen aus der zweiten Befragungsrunde vom August 1836 und lassen die generelle Stoßrichtung der Uti-litaristInnen, aus denen sich hauptsächlich die Initiatoren der Kommission rekrutierten, be-reits erahnen. Darin fragt Ewart Martin Arthur Shee, Präsident der Königlichen Akademie: „ Do you consider that a self-elected body better suited to the character of the national insti-tution than a body more comprehensive than the Royal Academy, and elected more on the representative system?” Darauf antwortet Shee: “I conceive that all the evils resulted from the dissensions alluded to in the extracts which I have read to the committee, would arise from the very nature of the constitution which you have described; inasmuch as persons necessarily of little skill and less knowledge, not having the same means or the same op-portunity of acquiring a perfect acquaintance with the claims or talents of artists, would be appointed their judges.”³¹

In Shees Antwort offenbart sich sein Elitedenken, basierend auf der Annahme von künstlerischem Schaffen als geniales Schaffen, welches ihm ermöglicht, sich als rechtmä-ßiger Empfänger von Privilegien zu denken, die von vielen bezahlt, aber nur von wenigen empfangen werden. Hier ist dann auch der Ansatzpunkt von Ewart und seiner utilitaristi-schen Denkweise als politischer Ökonom. Bereits 1830 erschien ein anonymer Artikel in der Westminster Review, dessen Redakteur Bowring später wurde und die ein Sprachrohr utilitaristischer Philosophie war, die der 1832 verstorbene Jeremy Bentham begründete.

Darin wurde die Akademie dafür angegriffen Beistand von der Aristokratie zu empfangen, aber nicht die wahren Kunstliebenden zu unterstützen.³² Shee stellte sich dem entgegen, nachdem ihn Ewart folgende Frage gestellt hatte: „Do you know that Mons. Say in a chapter devoted to them [„academical institutions“] in his treatise on political economy, conceives they are hostile to the fine arts?“³³ Shee antwortete:

“I have seen it quoted, and have no respect for the opinion of a political economist on the sub-ject of the arts; for the principle of art and the principle of commerce are in direct opposition the one to the other … I say generally, as far as I am acquainted with the works of persons who ap-ply the principles of political economy to the fine arts, that they are entirely mistaken in their 30 Macdonald 1970, S. 62–65.

31 Quinn 2013, S. 34.

32 Ebd.

33 Ebd., S. 36.

views. They adapt to the arts a principle which belongs only to trade: and the moment you make art a trade you destroy it.”³⁴

Hier scheint die Aussage durch, dass Kunst und Kommerz sich gegenseitig ausschließen.

Denn die Sphäre der Kunst sei frei von äußeren Zwecken und Bestimmungen, wohinge-gen die Sphäre des Handels dem diametral gewohinge-genüber stünde. Würde jetzt das Prinzip der Zweckbestimmung, im Handel also die Profitorientierung, auf die Kunst angewendet, das Wesen der Kunst würde bis zur Unkenntlichkeit verunstaltet. Damit befindet sich Shee voll und ganz auf der im ersten Abschnitt dargestellten Linie über die Vorstellung vom Verhält-nis von Kunst und Arbeit, wobei hier Arbeit als wirtschaftliche Tätigkeit im weitesten Sinne gemeint ist.

Eine andere Facette des Aspekts stellt die Unvereinbarkeit von Kunst und Lohnarbeit dar. Der interviewte Entwurfszeichner St Leon gab zu Protokoll, dass er ursprünglich die Profession des Malers ergreifen wollte, aber nicht in der Lage war, damit seinen Lebens-unterhalt zu bestreiten. Aus diesem Grund heuerte er in der Papierfabrik an. Die Königli-che Akademie und ihre Monopolstellung in Ausbildungsfragen gewährten ihren Mitgliedern einen gewissen Schutz. Je mehr MalerInnen sich auf dem Markt befinden, desto geringer ist die Chance auf eine gesicherte Auftragslage, vor allem im Bereich der Porträtmalerei, und auf einen wohlgesonnenen Patron. Durch die Berufung zum Mitglied der Königlichen Akademie konnte man nach langen Jahren der Ausbildung seine Qualifikation den Auftrag-gebern anzeigen und die Akademie konnte als Garant für Qualität auftreten. Bis dahin al-lerdings lebten die Künstler in einer prekären Situation, wie das Leben von George Dunlop Leslie R.A. (1794–1859) exemplarisch aufzeigt. Dessen Sohn berichtete, dass es seinem Vater erst in den letzten 12 Jahren seines Lebens möglich gewesen war Geld anzuspa-ren.³⁵ Hier zeigt sich das Verhältnis von Kunst und Arbeit, in diesem Fall Lohnarbeit, als besonderes Spannungsverhältnis.

Dadurch liegt es auf der Hand , dass der Ausbildungsweg zur Bildenden KünstlerIn durch die Königliche Akademie stark eingeschränkt war. Aber auch eine generelle Kennt-nis über Kunst schien in der englischen Gesellschaft nicht weit verbreitet, wie der bereits zitierte Anlass zur Gründung des Komitees zeigt: [..] extending a knowledge of the Fine Arts, and of the Principles of Design among the people – especially among the manufac-turing population of the country.“³⁶

34 Quinn 2013, S. 36.

35 Macdonald 1970, S. 65.

36 Quinn 2013, S. 18; Macdonald 1970, S. 67; Frayling 1987, S. 13.

An dem Interview von Ewart mit St Leon ist auch zu erkennen, dass sich der Diskurs über Kunst zum Teil diffus gestaltete. Ebenso könnte mit Wissen auch Geschmack ge-meint sein. St Leon bringt unter dem Eindruck eines ihm immer weiter zusetzenden Ewart den Begriff Talent ins Spiel. Daraufhin verbessert sich Ewart und stellt klar, dass er nicht Talent meine, sondern die Kultivierung von oder Erziehung in Kunst. Auch hier zeigt sich die grundlegende Annahme über das geniehafte Schaffen der KünstlerIn. Dies ist eine Ei-genschaft im Menschen, die nicht veränderbar ist, sprich auch nicht antrainiert werden kann. Zieht sich die Akademie auf diesen Punkt zurück, ist die ungleiche Verteilung von Wissen über Kunst in der Gesellschaft ein Faktum, das nicht beseitigt werden kann, weil es in der Natur der Sache liegt. So zieht sich Shee dann auch, wie oben geschrieben, auf den Punkt Talent oder das Vermögen Wissen über Kunst zu erwerben zurück. Da es das Wissen über Kunst nicht gibt und sensitives Vermögen auch eine Rolle spielt, zum Beispiel im Gegensatz zu Naturwissenschaften, sind die Monopole in Ausbildungsfragen von KünstlerInnen sich selbst erhaltene Systeme, da sie die Qualitätskriterien festlegen und beurteilen, ob sie erfüllt werden.³⁷ Unterstützt wird diese Argumentation durch die Annah-me, dass es einen Satz an Regeln für das Kunstschaffen gäbe, aber das Künstler-Genie frei mit dessen Anwendung umginge.

Dies durchdrangen Ewart und Bowring aber nicht und anstatt weiter darauf abzustel-len, dass für die Privilegien weniger die Gemeinschaft insgesamt bezahlt, ohne einen Nut-zen davon zu haben, da das Wissen über Kunst von der Akademie gar nicht an die ge-samte Gesellschaft weitergegeben wird, versuchen sie sich selbst an die Stelle der Akade-mie zu setzen. Im Abschlussbericht des Komitees erscheint Bowring selbst als Definitions-macht des Geschmacks, kann in der Rolle aber nicht überzeugen und die Monopolstellung der Akademie in Fragen des Geschmacks nicht unterminieren.³⁸ In einem Artikel des Blackwood’s Edinburgh Magazines über den Bericht demaskiert ein Kommentator

Bowrings unzureichende Erklärungsversuche über die Prinzipien der Kunst als ahnungs-los.³⁹

So verwundert es nicht, wenn Romans in seinem Buch konstatiert: „And yet a close examination of the minutes of this select committee reveal that any concerns with the eco-nomy were far outweighed by other matters. The committee returned again and again to question witnesses about ‘taste’.“⁴⁰ Solange sich die Akademie auf diese schwer zu

hinter-37 Rudloff 1991, S. 71–72.

38 Quinn 2013, S. 5.

39 Historical Painting 1837, S. 188–189.

40 Romans 2005, S. 41.

fragende Kategorie zurückzog, blieb es für die UtilitaristInnen hart, ihr Anliegen durchzu-setzen und Kunst und Arbeit zu verbinden.⁴¹ Hier ist dann mit Arbeit die Produktion von Gütern gemeint, bei der die Sphäre der Kunst helfen soll, die Güter in ästhetischer Hin-sicht zu gestalten.

Es konnte aber von den Akademiemitgliedern auch nicht völlig geleugnet werden, dass es neben angeborenem Talent auch Wissen über Regeln braucht, um künstlerisch zu Wir-ken. Schließlich bot die Akademie auch eine Art Ausbildung an. So wurde die Einführung eines nationalen Bildungssystems für Kunst beschlossen. Im Rahmen der Ausgestaltung dieses Systems wurde die Auseinandersetzung über das Verhältnis von Kunst und Arbeit weitergeführt und die Debatte differenzierte sich aus.