La novela en la transición política de Chile

A partir de mediados de los 80 se abre en Chile una dinámica de escritura narrativa muy diversa, y que por ende es muy difícil de agrupar conceptual o temáticamente, y este hecho se acentúa en una continuidad ascendente de producción relativa a la novela, luego del término de la dictadura, en la llamada transición²⁶. Parece claro que un papel decisivo han tenido los talleres literarios, particularmente los de Antonio Skármeta y José Donoso, en cuanto a la formación y aparición de autores. Y por otra parte, el mercado editorial ha jugado un rol determinante en la selección y difusión de autores, “René Arcos señala que la llamada Nueva Novela – propia de la transición – es más un fenómeno editorial que un movimiento literario”

(Olivárez 1997: 44). Y si tratamos de definir a estos escritores bajo un rótulo común, no funciona. Olivárez rescata lo que señala Cánovas refiriéndose a este período: “la novela de las generaciones emergentes diagrama un paisaje nacional fundado en las contradicciones existenciales e ideológicas de una comunidad nacional en crisis” (Olivárez 1997: 26). Por otra parte, Manfred Engelbert (1994) pone acento en la tendencia de la narrativa de este período por sumarse a la industria del esparcimiento. Hecho que repercute en el tipo de narraciones que se producen, las cuales intentan responder a un modo narrativo y a un estilo accesible para los lectores (Engelbert 1994: 411).

La narrativa iniciada en los 80 continúa abriéndose espacio en los 90 y sigue luego teniendo como característica principal la heterogeneidad discursiva. Sólo podríamos decir que unifica parcialmente a esta narrativa una oposición de lo que fue el “Boom” y que una buena parte de ella se enmarca en una nueva dinámica de relatos de corte comercial (Cánovas 1997; Caro 2007). El propio Jaime Collyer, autor perteneciente a este grupo de escritores, afirma:

26 Con el fin de la dictadura llega al gobierno la “Concertación de Partidos por la Democracia” que consiste en la coalición de partidos de izquierda, centroizquierda, y centro que gobernó durante la transición (1990-2010):

Patricio Aylwin (1990-1994), Eduardo Frei Ruiz-Tagle (1994-2000), y Michelle Bachelet (2006-2010).

Ya estamos aquí, ha ocurrido al fin el anhelado despliegue. La llamada “Nueva Narrativa” acaba de irrumpir en escena, para no abandonarla […] Nuestra obra se sostiene por sí misma, sin necesidad de interesados padrinazgos, porque escribimos como los dioses con nuestras cicatrices a cuestas y también con humor […] Somos cosmopolitas, universales e internacionalistas hasta la médula (Olivárez 1997: 37-38).

En este período parte la llamada Nueva Narrativa Chilena, denominada también Narrativa de la Generación de los 80, Narrativa Joven, Generación NN, Narrativa Marginal o Narrativa Post Golpe (Caro 2007: 43), la cual abarcaría a autores nacidos entre 1950 y 1964²⁷ y se caracterizaría por la ya mencionada heterogeneidad. Más allá del conflicto que ocasiona el intentar agrupar a los escritores bajo etiquetas, estaríamos ante un grupo, que a grandes rasgos, acoge una cultura de consumo importada de los Estados Unidos, a través de la cual se deja ver la alienación y el desengaño de una juventud carente de utopías y fuertemente despolitizada (Caro 2007: 46-47).

Al adentrarse en las narrativas del período en cuestión Rodrigo Cánovas señala que a partir de la década de los 70, y persistente en los 90, abundarían las narraciones pobladas de

“desterrados de sí mismos” (Cánovas 1997: 43) según sus propias palabras, vale decir, de sujetos en búsqueda de identidades en un juego entre la institucionalidad y los bordes de la cultura. En el contexto de la dictadura y la posterior transición política de Chile la llamada

“Novela de la orfandad” de Rodrigo Cánovas se caracteriza por un “vaciamiento radical de las voces autorizadas por la tradición para construir la imagen de un país agrietado” (Cánovas 1997: 43).

Rodrigo Cánovas reafirma la idea que existe en el período de transición de Chile un gran número de novelas de baja calidad estética que se generarían más bien dentro del marco de la necesidad comercial, adscritas a un lector masivo que gusta consumir relatos estereotípicos.

Dentro de éstos incluye la novela negra de Ramón Díaz Eterovic y Roberto Ampuero²⁸, como así también los relatos de Isabel Allende²⁹ o Marcela Serrano³⁰ a quienes ubica como una antítesis a la vanguardia poética propuesta por Diamela Eltit. En tanto, autores como Alberto

27 Los autores pertenecientes a este grupo según Adelaida Caro son: Carlos Cerda, Jaime Collyer, Gonzalo Contreras, Ana María del Rio, Diamela Eltit, Arturo Fontaine, Carlos Franz, Alberto Fuguet, Darío Oses, Hernán Rivera Letelier, Alejandra Rojas, Marcela Serrano, Ramón Días Eterovic, Pía Barros, Lilian Elphick, Roberto Ampuero, Sergio Gómez, Gregory Cohen, y Andrea Maturana (Caro 2007: 44).

28 ¿Quién mató a Cristian Kustermann? (1993) Primera novela publicada en Chile, luego de haber permanecido en Europa durante toda la dictadura militar.

29 La casa de los espíritus (1982).

30 Nosotras que nos queremos tanto (1991).

Fuguet³¹ serían exponentes de la imaginación publicitaria, y por lo tanto, al igual que el folletín, convocan a un público masivo. Otro tipo de universo imaginativo está más bien vinculado al mensaje poético como sería el caso de Diamela Eltit, ya que la narrativa de la narradora diagramaría en este contexto ejemplarmente la práctica literaria que viene desde la vanguardia³² en Chile.

Los aspectos estilísticos son igualmente difíciles de aunar bajo un solo concepto, pero pese a ello se aprecia una tendencia a que los textos manifiesten una anécdota clara y mucha acción.

La velocidad en que acontecen los hechos es también un rasgo recurrente en la novela de muchos autores. Cabe señalar que Diamela Eltit es la oposición a las características anteriormente planteadas y propone una estética de acción lenta, con pocos personajes; y hace además uso de un lenguaje y una forma de contar la historia que poco y nada tienen que ver con el formato facilista o de entretención.

Una parte de la novela de la transición dialoga en muchos casos con tendencias de la cultura pop foránea que cobra una fuerte influencia en el imaginario local. Tal es el ejemplo de la novela de Alberto Fuguet, en quien se reconoce una fuerte influencia de la Generación Beat (Caro 2007) y de los recursos estilísticos de los medios de comunicación masiva.

Efectivamente Fuguet se integraría más tarde al formato cinematográfico³³ con relativo éxito.

Luego de conocer todos estos antecedentes, resulta curioso preguntarse qué lugar ocupa la narrativa de Diamela Eltit. Sin duda la autora ocupa un sitio importante en este mosaico de voces dispares, con una propuesta que se resiste a incursionar en el imaginario de lo comercial. Se enfrenta duramente como resistencia a cualquier tipo de lenguaje facilista, con una propuesta, por una parte influida por la vanguardia y por otro lado, en lo temático, ocupada de cuestiones sociales. Son pocos los narradores que toman este rumbo, por ello la particularidad de la propuesta y los alcances de su obra.

31 Mala onda (1991).

32 Esta narrativa dialoga con mucha de la poesía producida temporalmente de forma paralela, tal es el caso de la obra de Raúl Zurita. Y considera importantes referentes anteriores como La nueva novela (1977) de Juan Luís Martínez.

33 Su primer largometraje es Se arrienda (2005).

Por otro lado la literatura feminista y la crítica literaria feminista³⁴ son importantes para realizar cambios e integrar nuevos diálogos y escenarios. Bajo estos parámetros, uno de los principales aspectos que las feministas se han encargado de problematizar es el criterio de valoración del arte, desconfiando de los parámetros de calidad, por ejemplo, por haber sido una categoría gestada por la supremacía de lo tradicionalmente catalogado “masculino” como universal. Lo mismo pasa con las catalogaciones de la “historia del arte” que se encierran bajo los mismos parámetros de catalogación, selección y evaluación (Richard 1993). Al respecto se postula a un cuestionamiento del sentido y de las perspectivas posibilitando un replanteamiento que dé lugar a algo nuevo.

Nelly Richard en Márgenes e instituciones (1997) realiza un análisis sobre la cultura en Chile a partir de la década de 1970. Se inserta en el contexto de la estética, cultura y política del país, y al respecto dice que: “lo secundario y lo no integrado son dos aspectos capaces de desplazar la fuerza de la significación hacia los bordes más desfavorecidos de la escala de valores sociales y culturales, para cuestionar sus jerarquías discursivas” (Richard 1993: 11).

Es la consideración paulatina de nuevas formas de pensamiento lo que posibilita la apertura.

Por lo tanto la autora asevera que es de primer orden entender los nuevos signos culturales para llegar a comprender los procesos sociales, es decir desde la indagación de los espacios marginales y las microhistorias.

Por otra parte Nelly Richard hace hincapié en un hecho relevante y es la incursión de muchas mujeres en la escritura a partir de los 80. Fenómeno sobre el cual dice: “Existe entonces en el Chile de los años 80 un auge de las escrituras de mujeres, entre ellas Catalina Parra, Diamela Eltit, Lotty Rosenfeld, Virginia Errázuriz, fueron quienes reactualizaron la función crítico social del arte en un contexto de violencia represiva y de censura ideológica. […] Diamela Eltit participó de esa crítica desde las fugas de una palabra que vagaba y divagaba fuera de su institución literaria” (Richard 1993: 54). Nombres que siguen produciendo trabajo escritural, la mayoría de ellas hasta la actualidad.

34 Una parte del debate en torno a la mujer y su creación literaria y artística se ha ocupado de precisar la diferencia existente entre un “arte femenino” y un “arte feminista”. El arte femenino sería, según Nelly Richard (1993), el arte representativo de una escritura universal y de una esencia de lo femenino que ilustra un universo de valores y sentidos otorgados desde lo masculino. Siguiendo esta lógica, lo “femenino” se le ha reservado tradicionalmente a la mujer, en cambio, el arte feminista sería aquella creación autónoma que se ocupa de conquistar espacios de libertad divorciados de los valores culturalmente otorgados desde lo masculino. Por lo tanto, “el “[a]rte feminista sería el arte que busca corregir las imágenes estereotipadas de lo femenino que lo masculino hegemónico ha ido rebajando y castigando, constituye entonces una crítica a la ideología patriarcal dominante” (Richard 1993: 47).

La realización del ya mencionado “Congreso de Literatura Femenina Latinoamericana” en Santiago de Chile en 1987 “tendió redes en los distintos medios de comunicación para mostrar un pensamiento y un discurso público acerca de la problemática de una escritura femenina y su significación social e histórica” (Richard 1993: 15). Encuentros como éste comenzaron a generar nuevos espacios e intereses que favorecieron la reflexión y la problematización de aspectos relativos al sujeto mujer. En este encuentro participaron Raquel Olea, Eugenia Brito, Kemy Oyarzún, Adriana Valdés, Soledad Bianchi, Eliana Ortega y otras críticas de literatura y escritoras. Según Richard este encuentro, entre varios otros aspectos, sirvió para tomar conciencia de las precariedades que afectan en ese entonces a la literatura de mujeres dentro del marco de la institucionalidad literaria. Fue materia de acuerdo que las mujeres han producido una importante cantidad de textos literarios caracterizados también por su calidad. Entre las autoras destacadas, Nelly Richard menciona a Diamela Eltit, Mercedes Valdivieso, Ana María del Río, Pía Barros, Guadalupe Santa Cruz, Sonia Montecino, Ágata Gligo, Marcela Serrano como narradoras, y a Carmen Berenguer, Soledad Fariña, Eugenia Brito, Teresa Calderón y Heddy Navarro, entre las poetas. Este congreso hizo visible por primera vez el tramado de las literaturas escritas por mujeres de este período.

En el contexto de la narrativa escritura por mujeres en Chile, muchas autoras en las últimas décadas han hecho parcialmente del cuerpo un terreno exploratorio entre otras muchas temáticas de diversa índole. Algunas de ellas vinculadas a eventos político-históricos en tanto otras responden a temas más bien introspectivos. Hay un predominio de narraciones breves y de tonos conversacionales en cuanto a lo estilístico. Entre ellas hay que destacar en un primer grupo a Ana María del Río con conflictivas figuras femeninas en Siete días de la señora K (1993), y quien ya en los 80 había tenido éxito con la ya mencionada Óxido de Carmen (1986); Lilian Elphick por otra parte con relatos breves como La última canción de Maggie Alcázar (1990) y Ojo travieso (2007); y luego cabe destacar narradoras como Andrea Jeftanovic tematizando lo político en el espacio de lo privado y de las relaciones humanas más fundamentales con Escenario de guerra (2000) y Geografía de la lengua (2007). A lo cual se suma la no abundante pero sí existente narrativa pendiente de temas relativos a género y a homosexualidades, conocido es el caso de Pedro Lemebel con la crónica, entre ellas La esquina es mi corazón: crónica urbana (1995) y De perlas y cicatrices (1998); y en la novela con la reconocida Tengo miedo torero (2001). Sobre el trabajo de Lemebel hay que destacar su tematización constante de los espacios urbanos, de la marginalidad, de la política y del cuerpo como espacios de narración.

Entre otras voces narrativas importantes de los años 90 figuran además: Gonzalo Contreras con La ciudad anterior (1991); Darío Oses con Machos tristes (1992); Jaime Collyer con Cien pájaros volando (1995) y Andrea Maturana con El daño (1997). Luego entre los narradores más jóvenes que se consagran a partir del 2000 se encuentra: Lina Meruane con Póstuma (2000); Nona Fernández con Mapocho (2002); Alejandro Zambra con Bonsái (2006), entre otros.

En la transición política de Chile la creación ficcional ha sido heterogénea en sus formas y contenidos. En su mayor parte ha estado sujeta a las demandas del mercado, pero pese a ello, existe una línea que se ha ocupado de una búsqueda estética innovadora. Esta última ha estado vinculada a la apertura teórica que ha posibilitado intervenir terrenos que van más allá de las prácticas hegemónicas, generando una inevitable hendidura en las identidades culturales.