Das ‚echte‘ Fleisch und Blut

a. ‚Realpräsenz‘ im Erinnerungsmahl

Der Deutsche erzählt der Mutter vom Priester in seinem Heimatdorf, der „nicht sehr erfolgreich“ war, weil er seine schrumpfende Gemeinde „zu Tode gelangweilt hat“ mit seinen der „Verkündigung der Liebe“ gewidmeten Predigten (I, 314). Nicht nur Langeweile und Fortbleiben der Gemeindemitglieder von den Gottesdiensten sind allerdings die Folgen der vergeblichen Predigten gewesen, sondern auch die Missachtung der Gebote gerade durch die letzten „fünf getreuen Kirchgänger“:

[…] der Tuchhändler, ein Jude, wurde gepackt, […] zu Tode geprügelt und hastig auf den Rieselfeldern verscharrt, […] am darauffolgenden Sonntag wurde das Grab offen gefunden, und die Leiche war verschwunden. In derselben Nacht spuckte der Schornstein des Priesters Rauchwolken aus, was deshalb bemerkenswert war, weil die Haushälterin Ausgang hatte und der Priester – er hatte sehr weiße Hände – nicht kochen konnte, der Mensch war nicht fähig, niedere Arbeiten zu verrichten.

An jenem Sonntag, es war Mariä Himmelfahrt, war die Kirche ziemlich voll; ein Dutzend kleine Mädchen sollte die Kommunion empfangen. Sie trugen weiße Spitzenkleider, die nicht lange weiß blieben: Sobald sie sein Blut und seinen Leib empfangen hatten, übergaben sie sich und spuckten nicht Brot und Wein über sich, sondern das, was ihnen gereicht worden war, nämlich echte Fleischbrocken und einen Schwall echtes Blut. (I, 315)

Der Priester hat aus seinem Versagen in den Predigten einen ungewöhnlichen Schluss gezogen: Er hat entgegen seiner Gewohnheit und Veranlagung („sehr weiße Hände“³⁹²,

„nicht fähig, niedere Arbeiten zu verrichten“) das erfolglose Wort durch eine drastische Tat ersetzt, um seine ausnahmsweise zahlreich versammelte Gemeinde zu erreichen. Er hat die eucharistischen Elemente Brot und Wein ersetzt durch das Fleisch und Blut des erschlagenen Juden und seine Gemeinde so mit dem Mord konfrontiert, der aus der Mißachtung des fünften Gebots gefolgt war. Dem allzu schnellen Verdrängen der Untat („hastig auf den Rieselfeldern verscharrt“) hat der Priester eine kannibalische Erinnerungsspeise entgegengesetzt, die wirksamer sein soll als seine erfolglosen Predigten, weil sie Ekel erregt („übergaben sie sich“).

391 Haas 2000, S. 52.

392 Indem der Priester sich ‚die Hände schmutzig macht‘ durch das Zerteilen und Darreichen der blutigen Leichenteile, seine weißen Hände also rot färbt, übernimmt er einen Teil der Schuld am Judenmord, d.h. er macht so sein Versagen beim Predigen als bedingenden Faktor für den Mord äußerlich kenntlich.

Mit dem Mord an dem Juden hat der Priester die Hoffnung aufgegeben, dass seine Worte und das symbolische Verspeisen von Brot und Wein für die „Verkündigung der Liebe“ (I, 314) ausreichend sein könnten:

Anstatt der Transsubstantionspredigt brüllte der Priester in die Gemeinde: „Wenn ihr von Gott essen wollt, dann sollt ihr, so wahr Gott lebt, auch sein Fleisch essen und sein Blut trinken, das echte, das echte!“ (I, 315)

Während die feierlich vorzutragenden Einsetzungsworte „Nehmet; das ist mein Leib.“ (Mk.

14, 22) aus der aramäischen Wortbedeutung von ‚Leib‘ heraus auf das Ich, die Person zielen, akzentuiert das hier an seine Stelle tretende verzweifelte Gebrüll des Priesters im Wort „Fleisch“ die Materialität, das Zerstückte des Leichnams und damit den Effekt: den Ekel. Zugleich hebt es hervor, dass der erschlagene Jude dem gemarterten Gott gleich sei.³⁹³ Hier ist keine Konsekration mehr vonnöten: Brot und Wein brauchen sich nicht zu Fleisch und Blut zu wandeln, denn es werden echtes Fleisch und Blut dargereicht.³⁹⁴ Das ist fürwahr – wenn auch nicht im kanonischen Sinne – ein ‚realpräsentisches‘ Abendmahl!

b. Das Programm des ‚Echten’ und die skeptische Praxis des Erinnerns

Was der Priester seiner Gemeinde zumutet, erinnert nicht zufällig an George Taboris Theaterprogrammatik. Fast könnte man sich vorstellen, der Priester würde nach dem Mord am Tuchhändler alle wesentlichen taborischen Postulate zum Thema ‚Holocaust auf der Bühne’ studieren und als ‚Rezepte‘ mit Wirkungsgarantie auf seinen nächsten Gottesdienst übertragen: Wie für Tabori das Theater nach dem Holocaust, so ist für den Priester der Gottesdienst nach dem Judenmord das „Medium der Peinlichkeit“, denn es „konfrontiert den Zuschauer [hier: das Gemeindemitglied] mit Begebenheiten, die er lieber nicht wahrhaben will“,³⁹⁵ nämlich mit dem Mord am jüdischen Tuchhändler. Im Versagen des Priesters beim Predigen, dem ja der Mord folgt,³⁹⁶ bestätigt sich Taboris Auffassung, „die Sprache bleib[e], wenn sie nicht die Haut durchdringt und einen Schauer das Rückgrat hinunterschickt, ein Gestammel von Blablas“³⁹⁷. Die Schlussfolgerung, das Theater habe die Aufgabe, „das Wort zu Fleisch werden zu lassen“,³⁹⁸ wird vom Priester, auf den Gottesdienst übertragen, mit dem ‚realpräsentischen‘ Abendmahl in die Tat umgesetzt.

393 Auf Jesus Christus verweist auch das „offen gefunden[e]“ Grab (I, 315).

394 Es handelt sich also keineswegs um einen „umgekehrten Akt der Transsubstantiation“ (Strümpel, 2000, S.

103).

395 Tabori 1981a, S. 200.

396 Aus unerfindlichen Gründen behauptet Blasberg (2000, S. 417), der Priester selbst habe den Mord begangen. Der Text ist in dieser Frage jedoch vollkommen eindeutig: „[…] der Tuchhändler, ein Jude, wurde gepackt, nicht etwa von Rowdies, sondern von fünf getreuen Kirchgängern, mit Wanderstöcken zu Tode geprügelt […]“ (I, 315).

397 Tabori 1993a, S. 19.

398 Tabori 1993a, S. 33.

Taboris Konzepte der Vergegenwärtigung, Vergegenständlichung und Verkörperung werden im Wiederausgraben des erschlagenen Juden und in seiner ‚Re-Präsentation‘ in Form von Fleisch und Blut verwirklicht.³⁹⁹ Das zuvor abstrakte Predigen über das Fünfte Gebot wird – allerdings nach seiner Übertretung – konkretisiert am Exempel des erschlagenen Juden, analog der taborischen Erkenntnis, im Theater sei „die Wahrheit immer konkret“⁴⁰⁰. Die von Tabori geforderte Drastik und Sinnlichkeit der theatralen Mittel realisiert der Priester mit seinem Gebrüll und vor allem mit dem erzwungenen Kannibalismus. Schließlich sind auch hinsichtlich der Thematik und des ‚Publikums‘

Parallelen zwischen dem Autor und Regisseur Tabori und der Priesterfigur erkennbar: In beiden Fällen geht es um Judenmord, in der Geschichte des Priesters um einen Einzelmord und bei Taboris Stücken um den Holocaust, der indessen durchaus an Einzelnen exemplifiziert wird (man denke etwa an die Opfer aus den Kannibalen, die als individuell verschiedene Charaktere Profil gewinnen). Und sowohl Tabori als auch der Priester ‚re-präsentieren‘ der jüngeren Generation die Opfer, konfrontieren also die Kinder der Täter mit den Opfern der Väter.⁴⁰¹

In der Geschichte von der kannibalischen Eucharistie kann demnach nicht nur eine mise en abîme in Bezug auf die Handlung von Mutters Courage gesehen werden, sondern auch eine metadramatische Reflexion des Stückeschreibers und Regisseurs Tabori über seine spezifische Art der theatralen Auseinandersetzung mit dem Holocaust. Welche Schlüsse kann man aus dieser Erkenntnis ziehen? Führt Tabori sein Programm im verkleinerten Maßstab vor, um seine Konzepte zu veranschaulichen und als einzig wirksame zu empfehlen?

Um diese Fragen beantworten zu können, muss man zunächst beachten, dass Tabori in Mutters Courage auf verschiedenen Ebenen Widerstände gegen eine allzu ‚glatte‘, assertorische Rezeption des entfalteten wirkungsästhetischen Programms eingefügt hat.

Denn erstens bricht die Binnenerzählung mit den erzürnten und verzweifelten Worten des Priesters („...das echte, das echte!“) abrupt ab und erfährt durch den deutschen Offizier mit der rhetorischen Frage „Eine schreckliche Geschichte, nicht wahr?“ (I, 315) eine denkbar banale, nichtssagende Einordnung, die in krassem Missverhältnis zur offenkundigen Bedeutsamkeit des monströsen Erzählten steht. Auf eine explizite Aufklärung darüber,

399 Das ostentative Darreichen der Leichenteile durch den Priester kann im Sinne der Mitscherlichs als Versuch angesehen werden, das Opfer der „sinnlichen Wahrnehmung“ zugänglich zu machen, um der

‚Derealisierung‘ seines Leidens und der daraus folgenden Schuldabwehr entgegen zu wirken (Mitscherlich/Mitscherlich 1977, S. 81). Vgl. zu den Konvergenzen der Theaterkonzeption Taboris und der Sozialdiagnose der Mitscherlichs auch Kap. I und Kap. II im ersten Teil der vorliegenden Studie.

400 Tabori 1993a, S. 22.

welche Konsequenzen der deutsche Offizier aus dem Erlebnis in seiner Heimatgemeinde gezogen hat, wartet das Publikum jedenfalls vergeblich. Dieses auffällige Fehlen einer irgendwie gearteten Applikation setzt sich fort in den ausweichenden Aussagen der Sekundärliteratur zu dieser Binnenerzählung.

Mag der Deutsche eine explizite Erklärung auch verweigern, so beantwortet die Handlung von Mutters Courage implizit durchaus die Frage, was der drastische Akt des Priesters beim deutschen Offizier bewirkt hat, nämlich: nicht viel Gutes. Denn – zweiter Widerspruch zur Wirkungstheorie des Priesters bzw. Taboris – das einige Jahre zurückliegende Erlebnis hat den Offizier offenkundig nicht vom (weiteren) Morden abhalten können. In welcher Position der Offizier auch immer war, als sich der Mord und das denkwürdige Abendmahl in seiner Heimatgemeinde ereignet haben (bei den Mördern? in ‚neutraler‘

Beobachterposition?), sein Morden vervieltausendfacht sogar die Opfer und die Schuld im Vergleich zu dem Einzelmord, von dem er berichtet.

Die Wirkungslosigkeit des kannibalischen Erinnerungsmahls wird vom Essverhalten des Deutschen in dieser Szene besonders deutlich unterstrichen. Während der Offizier nachsinnt über das Versagen des Menschen vor den Geboten, besonders bei „der Versuchung zu morden“ (I, 315),⁴⁰² beißt er zum ersten Mal in die symbolisch auf die Holocaust-Opfer verweisende Pflaume, die er „wirklich köstlich“ findet (I, 315). Und erst nach dem Abschluss seiner Erzählung vom Abendmahl steckt er die Frucht ganz in den Mund (vgl. I, 316). Im langsamen Kauen der Pflaume bringt der Judenmörder offenkundig abstrakte moralisch-religiöse Reflexion und symbolisch vermittelte Aggression mühelos zusammen, ohne jedoch das eine auf das andere beziehen zu können. Etwaige Schuldgefühle sind aus dem Bewusstsein verdrängt und ins Somatische verschoben, denn kurz vor der Rückkehr nach Budapest deutet der Deutsche chronische Verstopfungsprobleme an, verweist auf die abführende Wirkung der soeben verspeisten Pflaume und verabschiedet sich auf die Toilette:

Sollte ich nicht zurück sein, bevor wir angekommen sind, dann machen Sie sich davon, Christus liegt mir im Darm, wenn Sie den Ausdruck gestatten. (I, 316) Im wörtlichen Sinne liegt dem Deutschen natürlich die Pflaume im Darm. Da diese Frucht mit jeder vorherigen Erwähnung im Text von Mutters Courage eindeutiger zum Symbol für die Holocaust-Opfer geworden ist, spricht der Mörder aus, dass sein judenmörderisches Handwerk sich als somatisches Leiden bemerkbar macht. Zudem werden die zuvor vom

401 Der Priester reicht sein kannibalisches Abendmahl den Firmlingen zur Kommunion (vgl. I, 315). Tabori präsentiert sein erstes Holocaust-Stück Die Kannibalen einem deutschen Publikum im Jahr 1969, also mit dem zeitlichen Abstand zum Holocaust, der einer Generation entspricht.

Priester ins Spiel gebrachte Entsprechung ‚erschlagener Tuchhändler/Leib Christi‘, die optisch und metaphorisch verbürgte Ähnlichkeit von Fleisch und Blut mit der Pflaume und die aus der mise en abîme strukturell ableitbare Analogie ‚erschlagener Tuchhändler/Holocaust-Opfer‘ zusammengeführt.

In der Formel „Christus liegt mir im Darm“ liegt damit die ganze Ambivalenz der Figur des deutschen Offiziers: Einerseits macht der Deutsche auf das Erlebnis des kannibalischen Abendmahls aufmerksam, um den Grund für die Rettung Elsa Táboris zu erklären, der sich als Mischung aus Gewissensregung in Folge des priesterlichen makabren Tuns und Verführung durch den individuierenden Blick der Mutter herausstellt. Ganz folgenlos war die radikale Konfrontation mit dem zerstückten Leichnam also durchaus nicht, denn Elsa Tábori ist verschont. Aber wie klein ist dieser Erfolg im Handlungshorizont von Mutters Courage! Denn andererseits beachtet der Deutsche das Fünfte Gebot (noch immer) nicht, er schickt viertausend weitere Juden (wie vermutlich schon Abertausende zuvor und danach) in den Tod, und auch davon handelt Mutters Courage. Dass das Erlebnis des kannibalischen Abendmahls beim deutschen Offizier also keineswegs grundsätzlich zu einem kathartischen Prozess geführt hat, sondern nur einzelne, willkürliche Ausnahmen vom Morden zu bewirken vermag, bringt Tabori – wenig überraschend – auf eine somatische Formel. Die Schuld am Holocaust liegt dem Deutschen eben nicht etwa auf der Seele, sondern ‚im Darm‘, sie ist unverdaut, unverarbeitet.

Die beiden genannten Hindernisse für eine bejahende Spiegelung des taborischen Theaterprogramms sind auf der Ebene des Dargestellten von Mutters Courage anzusiedeln.

Hinzu kommt auf der Ebene der Darstellung der Umstand, dass die Form dieses Theaterstücks dem in der Binnenerzählung entfalteten Programm widerspricht. Die Wirkungstheorie der authentischen Performanz („sein Fleisch essen und sein Blut trinken, das echte, das echte!“ I, 315) und die vom Dramentext vorgegebene theatrale Praxis stimmen nicht überein. Denn Mutters Courage ist ein ‚episches‘ Stück, dessen Handlung weitgehend durch die doppelte Instanz Sohn/Mutter erzählt, nur in wenigen Sequenzen aber (nach)gespielt wird. Der für dramatische Texte konstitutive Performanzaspekt, der in der jeweiligen Aufführung zu realisieren ist, tritt in für Tabori untypischer und im Vergleich mit den Kannibalen besonders auffälliger Weise zurück; die verbale Vermittlung überwiegt die szenische Präsentation bei weitem.

Frühere Interpretationen haben teils in dieser Anlage des Stücks schlicht einen Reflex der Umarbeitung aus der Hörspielfassung und einen Nachteil für die Bühnenwirksamkeit

402 Da die Äußerung „die Pflaume schmeckt wirklich köstlich“ der erste Hinweis darauf ist, dass der Deutsche tatsächlich begonnen hat, die Frucht zu essen, darf angenommen werden, dass der Biss während der unmittelbar vorausgehenden Reflexionen über das fünfte Gebot erfolgt (vgl. I, 315).

gesehen,⁴⁰³ teils diese Art der Gestaltung als konsequenten Ausdruck einer inhaltlichen Aporie gedeutet, der Aporie in der Frage nämlich, ob es eine oder die Wahrheit des Berichteten überhaupt geben und von wem (von der Mutter? vom Sohn?) sie verbürgt und vermittelt werden könne.⁴⁰⁴ Sowohl die kritische Einschätzung der Bühnenwirksamkeit als auch die Rechtfertigung des ‚epischen‘ Charakters von Mutters Courage durch den Verweis auf eine Entsprechung zwischen Inhalt und Form sind durchaus sachgemäß. Weil die Binnenerzählung von Taboris theatralen Mitteln handelt, ist dem Zurücktreten des Performanzaspekts aber auch eine dritte Bedeutung abzugewinnen: Taboris Theater kann prinzipiell niemals die Unvermitteltheit erreichen, die der Priester dem makabren Abendmahl verleiht. Es ist nicht möglich und wäre auch nicht denkbar, die wenigen Überreste, die von den überwiegend kremierten Holocaust-Opfern nach Jahrzehnten noch zu finden sind (etwa die in der Gedenkstätte Auschwitz gesammelten Haare oder Zähne), als authentische Requisiten bei Aufführungen zu verwenden. Taboris Versuche, derartigen schockierenden Erfahrungen im Theater möglichst nahe zu kommen, verharren bei aller mitunter erreichten Wirksamkeit doch immer im ‚Als-ob‘.⁴⁰⁵ In einem Stück aber, das die Ineffizienz sogar der extremen ‚authentischen Performanz‘ des Priesters demonstriert, kann jedes performative ‚Als-ob‘ nur noch vergeblicher und aussichtsloser wirken. Es ist – folgt man meiner Deutung von Gehalt und Funktion der Binnenerzählung – nur folgerichtig, dass Tabori die Skepsis hinsichtlich der Wirkungsmöglichkeiten von Holocaust-Theater durch den weitgehenden Verzicht auf die performative Dimension unterstreicht.⁴⁰⁶

Meine Analyse der Binnenerzählung und des ihr vorausgehenden Gesprächs zwischen Mutter und deutschem Offizier hat gezeigt, dass die Motive des Deutschen für die Rettung der Mutter schon vor dem Einsetzen der Abendmahlserzählung evident sind. Die mise en abîme erklärt also weniger, warum der deutsche Offizier die Mutter gerettet hat, als vielmehr, dass und warum er vieltausendfach mordet, nämlich weil er trotz eines radikalen, makabren Appells seines Heimatpriesters „in seiner Schwäche“ nicht „der Versuchung zu

403 Uberman 1995; Kagel 1998.

404 Feinberg 1999.

405 Vgl. Haas 2000, S. 118.

406 Das Geschehen beim Zwischenhalt in der Ziegelei wird vom Sohn mit Hilfe zahlreicher Theatermetaphern erzählt: Die Juden wirken „wie Darsteller, die ins falsche Theaterstück geraten waren“, der Hof gleicht einer „Bühne“, die gewissermaßen mit Requisiten ausgestattet wird: „Ein Tisch und ein Sessel wurden […] in die Mitte gestellt, darauf ein Stapel Akten und ein Gummistempel.“ Weiter heißt es:

„Schließlich machte der deutsche Offizier seinen Auftritt“; das „Publikum“ sind die Deportierten; sie

„warteten in den Kulissen sozusagen, denn in ihren Eingeweiden spürten sie, daß sie nicht mehr lange Zuschauer bleiben und früher oder später ihren eigenen Auftritt haben würden, ach ja, nichts geht darüber, eine Metapher so weit zu dehnen, bis sie reißt.“ (I, 301f.) Der Sohn-Erzähler überdehnt seine Metaphorik, insofern die Deportierten mal als Darsteller, mal als Zuschauer bezeichnet werden, so dass das Bild unstimmig wird. Darüber hinaus wird mit der Unangemessenheit der Theatermetaphorik aber auch schon der Zweifel an den Darstellungsmöglichkeiten des Theaters überhaupt subtil angesprochen.

morden“ (I, 315) widerstehen kann. Dies ist schon die ganze Antwort des Schlächters, die man als Ausdruck der ‚Banalität des Bösen‘ empfinden mag.

Ich vermute, dass die Sekundärliteratur zu Mutters Courage diese Erklärung bisher übersehen hat, weil sie so unspektakulär und so enttäuschend banal ist. Dabei liegt ihre Brisanz angesichts der monströsen Binnenerzählung auf der Hand: Denn das (Weiter-)Morden stellt implizit gerade jene Absichten und Mittel grundsätzlich in Frage, die das taborische Konzept eines sinnlich-drastischen Theaters ausmachen und die Tabori in seinem Holocaust-Erstling Die Kannibalen ausgiebig genutzt hat. Die vermeintlich „übersichtliche, bilderbuchhaft-naive Erzählung“⁴⁰⁷ entpuppt sich nach eingehender Untersuchung der intrikaten Binnenerzählung also gerade in der Bühnenfassung als ein skeptisches, fast pessimistisches Stück mit ernsten Implikationen. Es stellt eine doppelte Aporie aus: erstens die Aporie in der Frage einer verbürg- und erzählbaren ‚Wahrheit‘ des Holocaust, die Tabori, wie es seinem Status als Autor fiktionaler Holocausttexte entspricht, als gemeinsamen Verständigungsprozess zwischen Mutter und Sohn „von der Authentizität der Erfahrung […] über [das] Erinnern und die Erarbeitung narrativer Züge hin zur konsolidierten Erzählung“⁴⁰⁸ transparent macht.⁴⁰⁹ Die zweite Aporie betrifft die performativen Mittel des Theatermachers und verrät, wie die vorliegende Interpretation gezeigt hat, eine profunde Ratlosigkeit Taboris, die sich nicht zuletzt in der Zurücknahme der sonst ‚Tabori-typischen‘ Charakteristika der Performanz äußert. Mit dem Versagen des Priesters nimmt Tabori in Mutters Courage das mögliche eigene Versagen in den Blick.

407 Henrichs 1979.

408 Strümpel 2000, S. 102.

409 Strümpel (2000, S. 101) schreibt: „Auch die Erinnerung der Mutter ist nicht authentisch, allenfalls einzelne ihrer Elemente; diese wurden im nachhinein zu einer Erzählung verknüpft, doch der Wahrheitsanspruch dieser Erzählung relativiert sich durch das Maß an nachträglichen Überlagerungen.“ Ich möchte diese Aussage mit dem Hinweis auf ein bisher in der Forschung übersehenes, mögliches literarisches Vorbild für Mutters Courage unterstreichen. Im Jahr 1975, also zur Zeit der Entstehung der ersten Fassung von Mutters Courage, erscheint in George Taboris Herkunftsland Ungarn der Roman Sorstalanság von Imre Kertész (auf deutsch zuerst 1996 unter dem Titel Roman eines Schicksallosen erschienen). Zahlreiche Motive der taborischen Geschichte scheinen in diesem autobiographischen Roman des Auschwitzüberlebenden vorgeprägt zu sein:

In beiden Fällen wird wiederholt das sehr heiße, sonnige Wetter betont. Ein Ziegeleihof bietet einen regelrechten ‚Auftritt‘ eines deutschen Offiziers; der kindliche Protagonist von Kertész hat dabei das „Gefühl, plötzlich in irgendein sinnloses Stück hineingeraten zu sein, in dem [er] seine Rolle nicht recht kannte“

(Kertész 1998, S. 67); bei Tabori heißt es, die Juden gingen zur Ziegelei „wie Darsteller, die ins falsche Theaterstück geraten waren“ (I, 301). Kertész erwähnt „die engen Verhältnisse in der Ziegelei, ihre Folgen auf dem Gebiet der Gesundheit sowie die wachsenden Probleme in der Lebensmittelversorgung“ (Kertész 1998, S. 68); Tabori lässt den Bekannten der Mutter, Alfredo Kelemen, in Hinblick auf die Zustände in der Ziegelei ausrufen: „Dreck! Barbarei! Widerliche hygienische Verhältnisse! Die Lebensmittelversorgung unter aller Sau!“ (I, 306). Wie Kertész‘ Held (Kertész 1998, S. 69) langweilt sich die Mutter (I, 303). Weitere Anleihen sind zu erkennen in der Idee, dass man mit Hilfe der Straßenbahn kurzentschlossen untertauchen kann (Kertész 1998, S. 64f. und I, 292ff.), sowie in der Problematisierung der Metapher ‚Hölle‘ für die Vernichtungslager (Kertész 1998, S. 271f. und I, 311).