As You Like It

»The first printed edition of As You Like It appeared in the First Folio of 1623. No single-volume or Quarto edition is known to have appeared earlier. Thus, the Folio text is the sole authority of all sub-sequent editions of As you like it have been based.«¹¹⁵⁶ Vor diesem Hintergrund fasst Walter Naumann den Entstehungskontext von As You Like It (Wie es euch gefällt) zusammen:¹¹⁵⁷

Das Lustspiel Wie es euch gefällt (As you like it) ist vermutlich 1599 entstanden. Es ist eine recht getreue dramati-sche Umsetzung einer Prosa-Erzählung aus dem Jahre 1590, Rosalynde von Thomas Lodge. Shakespeare benutzt hier die ideale Welt der Hirtendichtung, die in diesen Jahren in England besonders beliebt war. […] Er benutzt diese Welt, das Kostüm der Hirten, die außerhalb der Gesellschaft ein sorgenfreies Leben führen, das von dem Gefühl be-stimmt ist und nicht von der Gesellschaft, um eine Gegenüberstellung zum Ausdruck zu bringen, die auch schon vorher in seinen Werken von Bedeutung war.¹¹⁵⁸

Damit spielt Naumann auf diametrale Topoi einer rational beherrschten bösen Alltagswelt und einer traumähnlichen und irrationalen Märchenwelt an, in der sich alles in Harmonie und Frieden auflöst.

Im Falle der vorliegenden Komödie bezieht sich diese Thematik einerseits auf das Leben am Hofstaat des tyrannischen Herzogs Fredericks, der seinen älteren Bruder verbannt und dessen Land usurpiert hat. Diesem Weltbild gegenüber steht die Utopie des Ardenner Wald, in dem der vertriebene Herzog mit seinem Gefolge verweilt. Jenes Naturidyll ist gekennzeichnet von Freiheit, Harmonie, Schutz, Zufriedenheit, Sorgenlosigkeit und himmlischen Frieden.

Im Mittelpunkt des literarischen Interesses keimt die Wiederherstellung der genealogischen Ba-lance der Macht auf mehreren Ebenen. Damit einhergehend spiegelt sich der Streit um die rechtmä-ßige Inanspruchnahme von Macht und Besitz in den unterschiedlichen Figurengruppierungen wie-der: Die Usurpation Fredericks markiert hierbei den gesellschaftlichen Kampf in der Öffentlichkeit, während der Streit von Oliver, Jacques und Orlando (den Söhnen des verstorbenen Rowland des Boys) das feindselige Ringen um Recht und Revier im Privaten versinnbildlicht.¹¹⁵⁹ Der jüngste Sohn Orlando klagt seinen Bruder an, ihn um seine profunde Ausbildung als Edelmann zu bringen, worauf ihn Oliver in einem eingefädelten Ringkampf durch dritte Hand zu töten beabsichtigt.¹¹⁶⁰

Zunächst erfährt der Rezipient von einer verwandtschaftlichen Verbindungslinie, die beide Herr-schaftssphären miteinander verbindet: Rosalind, Tochter des alten Herzogs, ist trotz der Besat-zungsmacht ihres Onkels Frederick am Hof geblieben. Ihre Verbündete ist ihre Cousine Celia, Toch-ter des Usurpators. Der bezeichnend liebevolle Umgang des weiblichen Personals unToch-tereinander zeugt in der tristen Kulisse des Hofes von tiefem Vertrauen und potentieller Hoffnung; Aspekte, die – so Hugo Schwaller – in einer dezidiert gefühlsbetonten Sprache (sweet, coz, love, affection) ihren

1156 Lynch 2003, S. 1.

1157 Zur Aufführungsgeschichte des Bühnenwerks siehe Marshall 2004.

1158 Naumann 1978, S. 187.

1159 Vgl. Schwaller 2000, S. 292-298.

1160 »Nach Olivers Bühneneintritt im mittleren Teil der Szene wird das Motiv von Recht und Unrecht weitergeführt.

Orlando bekräftigt seine Anschuldigungen und es kommt zum Streit zwischen den Brüdern. Ihre zunehmende Ge-reiztheit äußert sich in der Wortwahl und im Pronominalwechsel zwischen dem respektvollen you und dem weniger freundlichen thou. Olivers Handgreiflichkeiten und die nachfolgende kurze Rauferei dürften gerade beim derberen Kreis der zeitgenössischen Zuschauer, den ’groundlings‘, ihre unterhaltsame Wirkung nicht verfehlt haben; die Stei-gerung des Konflikts würde somit der Vielschichtigkeit des elisabethanischen Publikums Rechnung tragen (ibd., S.

292).

Ausdruck erfahren.¹¹⁶¹ Als Tochter des verbannten Herzogs erfährt Rosalind jedoch deutliche Benach-teiligungen am Hofleben. Sie beschließt, die Tyrannei des Hofes zu verlassen und Celia folgt ihr frei-willig in die Freiheit des Ardenner Waldes. Hierbei greift Shakespeare auf für ihn typische narrative Mittel zurück, dem Verkleidungsmotiv und dem Spiel mit den Geschlechtern: Aus Rosalind wird zum Schutz vor der Rache Fredericks, die männliche Gestalt Ganymede und aus Celia dessen Schwester Aliena. Schwaller kritisiert den damit oft einhergehenden postulierten sozialen Abstieg der beiden weiblichen Figuren, betrachtet aber den Komödienaspekt des Geschlechter- und Identitätswechsel dennoch als dramaturgische Chance:

Die Verkleidung ermöglicht auch einen Neuanfang; sie deutet das wechselvolle Spiel mit der geschlechtlichen Iden-tität im kommenden Geschehen hin, verheißt Komik und öffnet damit der Lustspielhandlung Tür und Tor. […] Her-zog Frederick muss künftig auf Unterhaltung verzichten […], denn sie nehmen auch den Narren mit.¹¹⁶²

Der Narr Touchstone¹¹⁶³, der das klassische Paradigma eines Hofnarrens erfüllt, fühlt sich im herr-schenden Totalitätssytems Fredericks auch nicht mehr wohl. Zu sehr ist seine Narrenfreiheit be-schränkt worden (The more pity that fools may not speak wisely what wise men do foolishly¹¹⁶⁴), weswegen er die beiden allzu gerne begleitet. Und Rosalind und Celia genießen die geistreiche wie lustige Unterhaltung, die ihnen Touchstone zu bieten hat.¹¹⁶⁵ Aus dramaturgischer Funktion unterfüt-tert seine eloquente Erscheinung die Komödienatmosphäre, da Shakespeare die Handlung des ersten Aktes durch spannungsgeladene Dialoge vorantreibt und die Kommentare des Narren sich als comic relief deuten lassen.¹¹⁶⁶ Touchstone versteht hierbei als Vertreter des Komikprinzips das Identitäten-spiel der Frauen als interessantes wie entzückendes Spiel und lässt sich auf das unbekannte Abenteu-er außAbenteu-erhalb des Hofstaates ein. Neumann reflektiAbenteu-ert vor dem bishAbenteu-er Abenteu-erläutAbenteu-erten HintAbenteu-ergrund übAbenteu-er die darauffolgenden Akte 2-5:

Auf diesen Voraussetzungen baut der Dichter das weitere Stück, im Reich des Waldes, auf. In dem Drama gibt es er-staunlicherweise so gut wie keine Verwicklung und Handlung. Es werden Situationen vorgeführt und ausgesponnen und Typen von Menschen und von Verhaltensweisen in diesen Situationen gezeigt.¹¹⁶⁷

Mit dem zweiten Akt steht als schäferromantisches Gebilde der Wald im Zentrum der Lektüre, den das Dreiergespann zu erreichen versucht. Mittlerweile ist Orlando ebenfalls vor Frederick nach Arden geflohen und hofft sehnsuchtsvoll auf ein Wiedersehen mit Rosalind, da sich beide ineinander verliebt haben. In diesem Kontext nimmt Shakespeare eine Stilisierung Orlandos zum paradigmati-schen Märchenhelden vor, der sich durch Tapferkeit, Mut, Heldentum, Ehrlichkeit und

1161 Vgl. ibd., S. 293.

1162 Ibd., S. 297.

1163 »Touchstone: Von Schlegel und Tieck mit ‘Probstein’ übersetzt; auf dem Probstein wurden Metall-Legierungen gerieben, um ihren Gehalt an Feinmetall, ihre Echtheit, nachzuweisen.« (Ibd., S. 45). »Obwohl er in der Auflistung der 'dramatis personae' und in den Bühnenanweisungen wie fast alle seine Kollegen als 'clown' erscheint, ist diesen Bezeichnungen nicht viel Aufmerksamkeit zu widmen, da sie nicht auf Shakespeare zurückgehen. Im Stück wird er von seiner Umgebung meist mit seinem rechten Titel gerufen bzw. wird von ihnen als 'fool', […]'motley fool' […] o-der 'motley' angesprochen bzw. bezeichnet. Doch auch in den Dialogen wird Touchstone nicht immer gerecht getan, so, wenn man ihn als 'clown' tituliert oder ihn 'dull' nennt, wenn er mit seinem Spott ins Schwarze getroffen hat.«

(Langenbach-Flore 1994, S. 266).

1164 Shakespeare 1993, S. 109, Zeile 80f.

1165 Naumann 1978, S. 200.

1166 Schwaller 2000, S. 297.

1167 Naumann 1978, S. 192.

stärke auszeichnet.¹¹⁶⁸ Mittels der romantischen Atmosphäre des Waldes entwirft Shakespeare somit eine Liebeskomödie, die nach einigen Verwechslungen und retardierenden Momenten auf vier Ebe-nen eiEbe-nen glücklichen Ausgang findet: Nachdem die Befehlsgewalt Fredericks gefallen ist und die gesamten dramatis personae in Liebesangelegenheiten zueinander gefunden haben, rettet Orlando seinem Bruder Oliver sogar das Leben und versöhnt sich mit ihm. Es kommt zur Vermählung von Orlando und Rosalind sowie Oliver und Celia in der Sphäre des hohen Personals sowie Hochzeit von Silvius und Phoebe und das Ehebündnis von Touchstone und Audrey in der Sphäre des niederen Personals durch Hymen, den Gott der Hochzeit. Das Komödienszenario endet mit dem Verweis, dass Frederick auf seinem Weg nach Arden religiöse Bekehrung erfährt und er seinem Bruder offiziell sein Reich zurückgibt. Somit ist die Ordnung wiederhergestellt und die Hofgesellschaft des Herzogs kann wieder in die reale Welt des Hofes zurückkehren. Lediglich Frederick und Jacques suchen ihren See-lenfrieden im Kloster.

Bei eingehender Betrachtung der Hofnarrenfigur lässt sich eine Narrengestalt beobachten, die selbstbewusst und neugierig auf die Veränderungen regiert. Jedoch bleibt der Narr gedanklich dem Hofprotokoll und seiner damit verbundenen Hofnarrenidentität immerzu verhaftet. Mit Corin, einem älteren Schäfer, lässt er sich sogar im 3. Akt, Szene 2 auf ein rechthaberisches Streitgespräch über die divergierenden Lebensqualitäten und zivilisatorischen Standards von Hofkultur und ländlicher Le-bensart ein. »Darauf deutet auch der Umstand hin, dass er während des ganzen Spiels stets die nüch-terne Prosa und nie in Versen spricht […]«,¹¹⁶⁹ wie Schwaller diagnostiziert:

In einem Redegefecht jagen sich Argument und Gegenargument. Inhalt der Auseinandersetzung zwischen Corin und Touchstone ist der für die pastorale Dichtung typische Gegensatz von Hof und Land, der Lebensweise des Hir-ten und des Höflings. Corin spricht Touchstone auf seinen Aufenthalt bei den Schäfern an […] und schon sind die beiden mitten im Disput. Als Vertreter des Hofes findet der Narr am Landleben wenig Gefallen; mit gestelzten For-mulierungen setzt er sich bewusst in Distanz zur natürlichen Sprache des Hirten. Sein Vergleich zwischen dem Land- und dem Hofleben ist überladen mit Redefiguren, mit Parallelismen, Antithesen und Alliterationen. Mit der übertriebenen Verwendung dieser Stilmittel parodiert Touchstone den ausbalancierten, antithetischen Stil der Schule Lyls, Greenes und der konventionellen Hirtendichtung, worunter letztlich auch Lodges Rosalynde, die Vor-lage […] gehört.¹¹⁷⁰

Touchstone repräsentiert somit die Ebene der realen, höfischen Welt, in der ein ritualisiertes Zere-moniell und Hofgepflogenheiten den Lebensalltag bestimmen. Corin erkennt, dass er mit den ver-sierten, schlagfertigen und geistreichen Narrenworten nicht mithalten kann, weshalb er die Diskussi-on beendet und sich für sich auf die ruhige wie einfache Lebensweise des Landlebens beruft. Langen-bach-Flore erläutert die narrentypische Geltungssucht Touchstones:

In dem Gespräch mit Corin bezieht Touchstone wieder die Position eines törichten Höflings, dessen Vorstellung vom Lande auf pastorale Romantik reduziert ist, da er es nur durch wochenendliche Schäferspiele kennt und daher auf die allzu weltliche Existenzgrundlage mit Empörung reagiert. […] Dabei ist zu vermuten, daß Touchstone sich manchmal vor innerlichem Lachen kaum noch halten kann, während sich das Publikum angesichts seiner komi-schen Darbietungen wohl kaum beherrscht haben wird.¹¹⁷¹

In derselben Szene trifft der Hofnarr ebenso auf Rosalind, die im Liebestaumel einen Liebesbrief von Orlando rezitiert. Diesen Moment nutzt Touchstone, um sich über die Liebessüchtige, lustig zu ma-chen, indem er Orlandos Liebesbekundungen nach allen Regeln der Narrenkunst persifliert:

1168 Schwaller 2000, S. 295.

1169 Ibd., S. 319.

1170 Ibd., S. 312.

1171 Langenbach-Flore 1994, S. 289.

For a taste: If a hart do lack a hind, let him seek out Rosalind. If the cat will after kind, so, be sure, will Rosalind.

Wintered garments must be lined, so must slender Rosalind. They that reap must sheaf and bind, then to cart with Rosalind. ‘Sweetest nut hath sourest rind’, such a nut is Rosalind.¹¹⁷²

Die eigene Auffassung Touchstones über den Topos der Ehe verändert sich allerdings im Verlauf der Handlung: Im dritten Akt veralbert er noch den Bund fürs Leben und nimmt eine ablehnende Hal-tung gegenüber diesem kulturellen Ritus ein. Die Schäferin Audrey weckt jedoch sein Interesse an der Liebe, da sie ebenso von der Bauernfigur William umworben wird. Auch hier kämpft der Narr mit seinem messerscharfen Verstand und schlägt den Rivalen mit verspottenden Worten in die Flucht.

Die Stärke des Narren liegt somit in dessen Sprachbegabung: Mittels Komik, Wortwitz und Schlag-fertigkeit geht er durch die Komödie und sucht in ersten Momenten, immer wieder persiflierenden Worte auf die Schäferromantik. Stephen J. Lynch vergleicht daher das Liebespotential des Seria- und Buffopersonals:

The erotic instincts of Touchstone and Audrey not only provide comic fun on stage but also serve as a radical con-trast to the completely ethereal love of Silvius for Phoebe. Structurally, the play presents two opposing extremes – raw sexuality versus transcendent asexuality – both which seem equally deranged. By implication, Rosalind and Or-lando – whose love is moderately ethereal as well as moderately sensual – appear to represent an Aristotelean gold-en mean.¹¹⁷³

Daneben verkörpert Touchstone eine Kontrastfigur zu Jaques, der als Vertreter der elisabethani-schen Hamletlehre jegliches Handeln als unüberwindbaren Ekel empfindet. In Jaques spiegelt sich somit das Bild des zeitgenössischen Melancholikers wieder, dessen Interesse für die Narrenidee als Vergänglichkeitsmetapher unumgänglicherweise geweckt wird, als der Narr über den fortwährenden Lauf der Zeit philosophiert.¹¹⁷⁴ Beindruckt von der Rhetorik und direkten Art Touchstones, sehnt er sich im zweiten Akt (Szene 7) nach einer ebenso uneingeschränkten Redefreiheit und begreift den Narren als dichterische Moralinstanz, die als satirische Gesellschaftskritik im Stande ist, die Welt zu verbessern. Der damit einhergehende schöpferische Akt, alles Böse zu kritisieren und alles Gute zu konstatieren, kommt dem leidenden Jaques entgegen. Jener will die Schattenseiten des Waldlebens anprangern, denn er findet dort keine himmlische Verklärung, sondern lediglich grobe Desillusionie-rung vor. Eine Diskrepanz, die außer ihm niemanden zu tangieren scheint: Die rauhe Natur, die be-drohliche Tierwelt und der immerwährende Hunger verschrecken den empfindsamen jungen Mann, dessen Schwermut sich in Musik zu kanalisieren beginnt. Der alte stoische Herzog hat dafür kein Verständnis und versucht ihm zu verdeutlichen, daß jede Zügellosigkeit der Sprache ins Verderben führen vermag und damit eine Freiheit verkörpert, die mit Vorsicht zu genießen ist:

Im Gegensatz zu Jaques muss aber Touchstone vom Herzog keine Kritik hinnehmen. Touchstone spricht eben, an-ders als Jaques, aus der Rolle des Narren, welcher der persönlichen Kritik enthoben ist. Seine Selbstgefälligkeit wird nicht hinterfragt, versteht sich als Spiel im Spiel und bezieht ihre Wirkung aus dem sprachschöpferischem Witz und der beredten, schönen Form. Jaques, der im gesellschaftlichen Gefüge des Stückes ebenfalls allein steht, äußert wie-derholt seine Bewunderung für das rhetorische Geschick des Narren. Er erkennt in Touchstone, als Spiegel seiner eigenen Persönlichkeit, einen Wesensverwandten.¹¹⁷⁵

1172 Shakespeare 1993, S. 159f., Zeile 96-109.

1173 Lynch 2003, S. 63.

1174 »Leider erfährt man im Stück nichts über Touchstones äußere Erscheinung; dafür geben sich interessante Spekula-tionen über sein Kostüm. Doch gerade seine Kleidung macht Touchstones Status und seine Position als Hofnarr be-sonders deutlich. Es ist eben sein Gewand, an dem Jaques Touchstone als Hofnarr erkennt und das ihn in Jubel über dieses Amt und seine Privilegien ausbrechen lässt.« (Langenbach-Flore 1994, S. 268).

1175 Schwaller 2000, S. 337.

Doch leidet der Narr nicht an depressiven Schwermut, sondern bejaht das Leben; eine grundlegende Differenz, die nicht nur zu einer unterschiedlicher Auffassung von Narrenfreiheit führt, sondern ebenso seine Professionalität unter Beweis stellt: Touchstones sucht die Gunst seines Herren und versteht sich selbst nicht als Dichterfürst im Sinne einer Genieästhetik. Zwar ist der Narr von Be-rufswegen her (selbst-)reflexiv, jedoch will er im Wesentlichen mit seiner Komik belustigen, verspot-ten und unterhalverspot-ten; ein Faktum, das Jaques schlichtweg negiert. Dabei liegt für Touchstone doch die eigene Narrheit darin, »[…] den Hof für die pastorale Welt eingetauscht zu haben.«¹¹⁷⁶ Für Langen-bach-Flore liegt die dramatische Aufgabe Touchstones in As You Like It somit darin, »[…] als Prüf-stein für die Menschen, ihre Verhaltensweisen, ihren Humor und ihrem Geist zu dienen.«¹¹⁷⁷

Eine nachhaltige Rezeptionsgeschichte der Komödie beginnt erst 18. im Jahrhundert durch den Dramatiker Charles Johnson, der die dramatische Vorlage bearbeitet. Die Aufführungstradition von Shakespeares Originalfassung ist auf 1740 zu datieren, »[…] wobei der burschikose Charme Rosa-linds schon im 18. Jh. die bedeutendsten Schauspielerinnen anzog.«¹¹⁷⁸ Als Repertoirestück kann sich das Bühnenwerk im deutschsprachigen Raum erst im 20. Jahrhundert durch die Regiearbeit von Otto Falckenberg (1917, 1933), Heinz Hilpert (1934) oder Gustaf Gründgens (1941) etablieren.¹¹⁷⁹