Rearticulaciones de escena: la poesía emergente en el contexto del movimiento cultural

Más allá de la expresión institucional, más bien anómala, representada por la publicación del número único de Manuscritos (1975) desde el reducto del Departamento de Estudios Humanísticos dependiente de la sede Occidente de la Universidad de Chile²⁹, la referencia colectiva realmente

29Anómala, en definitiva, tanto por sus rangos de producción, conceptual y material inalcanzables, sino elitistas, para un medio en los albores de su precaria reconstrucción, como también por el soporte institucional del Instituto, donde a contrapelo de oleada de exoneraciones, suerte de directriz de depuración ideológica del contagio, tanto Parra como Lihn

inmediata a una restitución de los elementos mínimos para un circuito de producción y difusión de la poesía emergente, es la organización y expansión de los talleres asociados al entorno universitario capitalino. Contexto entre cuyos primeros referentes se inscribe la reunión, hacia 1976, de la Unión de Escritores Jóvenes (UEJ) bajo el apoyo de la SECH y dirigida en su primer momento por Ricardo Wilson, conformándose como el «primer referente orgánico de los jóvenes creadores de la ciudad de Santiago» (Eloy: 2014, 35). Y eventualmente, como el de mayor visibilidad hasta su disolución en 1980. De forma similar a la de otras orgánicas contemporáneas, las micropolíticas de la UEJ buscaron incidir en la producción y coordinación de instancias de intercambio, reflexión escritural y circulación hacia el radio del espacio social. En un segundo grado esto suponía volver a instalar editorialmente la presencia de obras emergentes, lo cual se intentó con las publicaciones de la antología Poesía para el Camino (1977)³⁰ bajo el soporte institucional de la Universidad Católica, y del número único de su revista Pazquín (1979), así como con su respaldo a la edición de Signos (1978) de Jonás (Jaime Gómez Rogers). Acciones cuyos objetivos comprendían emplazar la nueva producción poética hacia el espacio de lo público y comunitario, y a la vez trazar continuidades con la tradición, según señala Wilson en Algo que Contar, texto introductorio de Poesía (1977, 9-10).

Sin embargo, esta voluntad supone que, al ser puestas convencionalmente en circulación, las poéticas formativas comprendidas por la antología estén en mayor o menor grado mediadas por la misma autocoerción discursiva que pesa sobre la trama comunicativa del espacio público (ver 2.4).

Siendo esta misma condición la que fuerza la generación de subterfugios ya presentes en los mismos peritextos que buscan realzar cierto valor humanista implícito a la actividad escritural, según lo planteado en el apartado La voz de los juglares la retienen estos papeles de Roque Esteban Scarpa (1977, 6-8), para así exhibir la cualidad aparentemente apolítica, o inocente de su contagio, de los discursos ahí contenidos. Expresiones del «simulacro de la aceptación del orden», identificado por Nómez (2007, 149) como cúmulo de prácticas que permiten resguardar las posibilidades de circulación de las obras y que, ya en el mismo corpus antológico, se confirman con

Huneeus (sus directores), así como de Guzmán, Parra y Zurita con su Áreas verdes, ademas de una restitución de la serie Quebrantahuesos. La trascendencia de Manuscritos se define por la inserción de un repertorio de operativas proclives a la búsqueda de disrruptividad y expansión del signo y por ejercer transgresiones genéricas respecto a las posibilidades de sus soportes textuales, lo que la tornaría en referente para la luego llamada Escena de Avanzada.

Tentativa que, para Nómez, al ser dispuesta en el momento más intenso del autoritarismo, develan la presencia de discursos precursores a la hora de entablar «una ruptura cultural con el sistema que se instala en el repliegue, [así como]

nuevas formas cuestionantes del sistema literario anterior, pero también del presente político» (2007, 143).

30 En la cual figuran, según su propio orden, textos de Álvaro Godoy, Rebeca Araya, Armando Rubio, Cecilia Atria, Ricardo Ávila, Paula Edwards, Teodoro Cassua, Alfonso Vásquez, Alex Walte, Varsovia Viveros, Alberto Rojas, Erick Polhammer, Ricardo Wilson, Antonio Gil, Bárbara Délano y Jorge Luís Ramírez.

la presencia de textos que desde sus diferentes desarrollos, asumen textualidades elusivas del aparato censor. Así en el poema El bosque de Alvaro Godoy: «[e]l bosque no tenía salida./ Sólo existe/ el lobo y caperucita/ pensando cómo salir/ del cuento» (1977, 18); y en un grado que ya asume el riesgo de explicitar el espacio autoritario de la ciudad, el recordado Los Helicópteros de Erick Pohlhammer,

[…] hasta que llegaron los helicópteros con su zumbido que se infiltró hasta siempre en

las estructuras cerebrales de las generaciones posteriores a las nuestras

posteriores a las generaciones anteriores que intentando llevar a cabo la esperanza

fueron sorprendidos por el ronquido de 1os helicópteros [...]

imponiendo estos

lo que sería denominado por los historiadores venideros como el sistema de rodaje de los helicópteros concéntricos

que no fue otra cosa que el continuo ir-venir ir-venir ir-venir

de los helicópteros en torno a un mismo circulo bajo el cual

nacieron vivieron y murieron el resto de las generaciones […] (1977, 71)

En Los Helicópteros se instaura la referencia a la no transitoriedad del lugar sitiado, a las equivalencias acústicas de la maquinaria militar con las escénicas de una supervigilancia cuyo continuo define la situación del asedio como consubstancial a las identidades de los sujetos de su coerción, siendo estos mismos dispuestos en una temporalidad que se torna en proyectiva y retroactiva, y así en ambiguamente histórica. Los Helicópteros, como muchos otros textos que comienzan a circular, representa la presencia de discursos posicionados en disputa de la hegemonía simbólica de la «cultura autoritaria» (Brunner: 1981). O bien, ya prendados de ciertos «signos de cambio estético incrustado en una protesta larvada y sumergida, pero fuertemente antisistémica»

según plantea Nómez (2007, 145) en referencia a Teresa Calderón, Natasha Valdés y Marcelo Mellado, presentes entre los nueve nombres de Uno x Uno (1979), antología asociada a estudiantes de la Universidad Católica y publicada por la histórica editorial Nascimento.

En el contexto marcado por los años en que la ACU proveyó el principal registro de circulación e integración de las culturas de la creación hacia el movimiento de oposición al Régimen, restablecer un circuito para la expresión literaria como elemento crucial para reconstruir el campo cultural interrumpido, implicó infringir microrupturas al estado de auto-omisión discursiva que afecta a la

totalidad del cuerpo social. Este aspecto determina ya una profusa interdependencia entre la producción de textualidades y sus derivas estéticas, los procesos de empoderamiento y rearticulación de los espacios de comunicabilidad y las dinámicas que permiten ocupar las fisuras tanto del lenguaje hegemónico como también las de la institucionalidad cultural allanada y así disociada de sus discursos.

Expresión de lo anterior es la emergencia aún germinal de un medio editorial representado, primero, por la presencia de publicaciones propias a poetas ya instituidos por la tradición. Entre éstas Por fuerza mayor (1975) de Enrique Lihn, Astrolabio (1976) de Jaime Quezada; Lobos y ovejas (1976) de Manuel Silva Acevedo y Sermones y prédicas del Cristo de Elqui (1977) de Nicanor Parra. A su vez entre los nuevos proyectos cuyo conjunto amplifica las experiencias que buscan restablecer vínculos entre el texto poético y el lugar de una comunicabilidad política, destacan obras como Recurso de amparo y Palabras en desuso (1975 y 1978) de Jorge Torres, Poemas crucificados (1977) de José María Memet, Las musas desvaídas (1977) de Carlos Trujillo, Huiros (1979) de Jorge Montealegre, El antiguo ha sucumbido (1979) de Bruno Serrano Ilabaca y Equilibrios e incomunicaciones (1980) de Aristóteles España. Simultáneamente y verificando ya la presencia central de poéticas de la ruptura, se suceden las publicaciones de La nueva novela (1977) de Juan Luis Martínez, Variaciones ornamentales (1979) de Ronald Kay, Purgatorio (1979) de Raúl Zurita, Aguas servidas (1981) de Carlos Cociña, y Exit (1981) de Gonzalo Muñoz, entre otras. Un medio, finalmente, cuya principal expresión en este primer momento se registra con la creación en Valparaíso de editorial Ganymedes del poeta Turkeltaub, la cual desde 1978 publica obras como A partir de Manhattan (1979) de Enrique Lihn, Hombrecito verde y Códices (1979 y 1981) del mismo David Turkeltaub y 50 poemas (1982) de Gonzalo Rojas, entre otras que se sucederán. destaca también la antología Ganymedes 6 (1980) cuyo pie forzado implicó compilar obras recientes de 16 poetas a fin de comprender tres espacios generacionales entonces vigentes «desde Gonzalo Rojas, pasando por Alberto Rubio y Enrique Lihn, hasta los novísimos Armando Rubio y Mauricio Electorat» (revista Bravo no. 12: 1981, 96), y a quienes se suman Rodrigo Lira, Leonora Vicuña y Raúl Zurita, entre otros.

En paralelo al desarrollo de este repertorio de la ruptura, la escena emergente comienza a visibilizarse en una serie de nuevas revistas que logran circular a partir de distintas modulaciones de la autocensura o la aplicación de subterfugios de legalidad, como la treta del «permiso en trámite»

bien que logran ostentar la autorización del Ministerio de Economía. (Eloy: 2014, 6 y 139). Y entre las cuales cabe mencionar La Gota Pura (1981-1986), Posdata (1981-1982 y 1985) en Concepción, Contramuro (1982-1989) del colectivo de arte Taller Urbano, La Castaña (1982-1989), El 100topíes (1982-1985), Caballo de Proa (desde 1981) e Índice (1982-1984) en Valdivia, Alta Marea (1982-1984) y el sello editorial que la sucede en El Tabo, así como otras hoy mucho más olvidadas. También se abren o se da continuidad a espacios en las escasas revistas que responden al ámbito de la difusión y crítica cultural, representado, además de por La Bicicleta³¹, por la edición chilena de Pluma y Pincel desde 1982, o en medios periodísticos como las revistas de actualidad política Análisis, Hoy e incluso Ercilla etc., y la afín Solidaridad principalmente en sus secciones 10 años de poesía y Palabras, entre otras de diversos ámbitos y tendencias de opinión. Esto sin referirse aún a la permanencia de los microregistros críticos que suponen la pluralidad de reseñas constantemente publicadas por periódicos capitalinos y fundamentalmente regionales, como las de Andrés Sabella y Mario Contreras en diversos medios.

El doble fenómeno de esta restitución y la pluralización de sus poéticas hacia la ruptura y simultáneamente hacia nuevas modulaciones del compromiso con la comunicabilidad política, se condice con las crecientes muestras de articulaciones entre organizaciones de raigambre popular, estudiantil, sindical o vinculadas a expresiones al interior de la iglesia en torno a la defensa de los derechos humanos, entre otras. Convergencias ya en torno a un movimiento social de oposición que se torna cada vez más complejo de reprimir y silenciar, evidenciando así una creciente superación del efecto social de la autocensura. Se concibe de esta forma un orden cuya capacidad de reproducción ya no se explicará únicamente por la interiorización colectiva del autoritarismo, sino también por la producción de formas de subjetivación a efectos culturales de las agresivas políticas neoliberales; y que, en su sinergia, potencian nuevas formas de segmentación de los tejidos sociales subordinados. Así, mientras en los hechos el plebiscito del 80 supuso la imposición. ahora jurídica, del diseño político en el que se soporta el modelo autoritario-neoliberal, implicó también la

31El primer referente concreto en este ámbito y periodo es La Bicicleta, revista fundada por Eduardo Yentzen y que circuló masivamente una década desde 1978 y en la que la no sólo se ofrece difusión a la nueva poesía e incluso la del exilio, como también a las expresiones de la tradición adscrita al Canto Nuevo, etc., sino que también se incorporan artículos referidos a otras temáticas de índole social, a la vez que se registra, e incluso convoca a actividades de producción y difusión de las artes. Se trata también de la revista cuyo espacio literario alcanzaría mayor difusión con posterioridad al paulatino debilitamiento de la censura. En sus páginas se publicaron poemas de Erick Polhammer, Armando Rubio, Esteban Navarro, Gregory Cohen, Osvaldo Rodríguez, Manolo Paredes, José María Memet, Bernardo Reyes, Alejandro Pérez, Omar Lara, Óscar Hahn, Hernán Lavín Cerda, Floridor Pérez, Waldo Rojas, Federico Schopf, Jaime Quezada, Manuel Silva Acevedo, Enrique Valdés, Hernán Miranda Casanova, Gonzalo Millán, Rodrigo Lira,

presencia de una nueva normativa sobre la censura, la cual a efectos de una irresolución entre los medios y fines del Proyecto refundacional, abre flancos mayores para contravenirla. Esta cualidad facilitó que desde este momento el campo literario en ciernes comience a consolidar la presencia de un propio medio editorial que excede las publicaciones autorales y aquellas que son expresión de talleres y grupos o de colectivos y que comienzan a poseer una presencia efectiva en términos de entablar propuestas de recuperación y difusión cultural más extensivas.

Esta introducción a la escena de los 80s, debería concluir refiriendo la presencia de la fugaz pero extensiva reunión del Colectivo de Escritores Jóvenes o CEJ (1982-1984), orgánica responsable del boletín Hoja x Ojo, y eventualmente la mayor instancia de integración entre las distintas agrupaciones que pueblan la escena literaria emergente³². La impronta del CEJ se define por la reunión entre una marcada voluntad de participación en el movimiento social opositor y de búsqueda de conformación de un campo literario emergente, siendo su mayor logro la realización en alianza con la SECH del multitudinario Primer Encuentro de Escritores Jóvenes, entre el 18 y 21 de mayo de 1984, en Santiago. Esto es la primera convocatoria que, en la práctica, logró abrir los canales para contrastar y dimensionar colectivamente los parámetros y comprensiones sobre las propias cualidades generacionales que definirían el movimiento literario en ciernes. Elementos muchos de los cuales ya se sintetizan en el discurso inaugural de Díaz Eterovic:

Generación que, en lo central, se caracteriza por nacer y desarrollarse bajo el gobierno dictatorial que rige el país [...], y condicionado por las dificultades socioeconómicas y la falta de libertad personal y de expresión que la dictadura impuso desde sus inicios. En estas condiciones la creación de los poetas y escritores jóvenes quedó definida como un vehículo de expresión de los hechos sociales que se vivían y de sus inquietudes y anhelos de participación y libertad; adquiere en primer lugar, una característica de dispersión, por la incomunicación que se vive dentro del país, y porque una parte importante de los jóvenes integrantes de esta nueva generación debieron salir del país, formándose en otros medios, viviendo sus propias incomunicaciones y formas de exilios, apartados de los que aquí en Chile pretendíamos integrarnos a través de grupos o talleres literarios surgidos en las poblaciones, centros de trabajo y universidades, a lo largo y ancho del país; intentado generar un cauce para el trabajo común y la defensa de los valores culturales que eran avasallados por la instauración represiva de un sistema ideológico y económico totalmente ajeno a las características y costumbres de nuestro pueblo (en Eloy, 125-126)

Lo expuesto por Eterovic concita las determinantes sitémicas propias a una cultura de la creación cuya persistencia, reodernación o superación, según el registro desde el cual se la observe y del

32El Colectivo, dirigido en un principio por Ramón Díaz Eterovic y Diego Muñoz Valenzuela (Eloy: 2006, s/p), comporta al menos una «treintena» de autores, según la entrevista realizada a Carmen Berenguer, Esteban Navarro, José Paredes y a los partícipes del grupo Tragaluz, Pedro Montealegre, Eduardo Llanos, Bruno Serrano Ilabaca (Cornejo y Pequeño 1984, 48-49). A la vez de los equipos de Hoja x Ojo se extraen nombres o seudónimos como los de Luís Aravena, Aristóteles España, Jorge Lloret, Lake Sagaris, Oscar Sarmiento y Jaime Lizama, a quienes por la vía de otras referencias se suman Gregory Cohen, Pia Barros, Teresa Calderón, Pedro Lemebel y José María Memet (Muñoz, Diego:

2006, s/p), Fabio Salas y Guillermo Riedemann, (SECH: 2016, s/p) y Eduardo Briceño (Paredes: 2013, s/p), entre otros.

lugar en que se sitúen sus respuestas y efectos políticos, confluyen en los rasgos de un movimiento que, en su base poseyó, un carácter, o al menos las formas de una aosociatividad entre sus discursos abiertamente contracultural. Esto no sólo por la profusión de grupos y talleres y publicaciones en Chile y los extraterritorios que conforman esta escena en dispersión, sino por la producción de discursos que temática y procedimentalmente se ven afectados por la primacía de establecer grados de alteridad respecto al discurso del Régimen y al orden sociocultural provocado y permeado por sus despliegues fácticos y el orden de sus representacion. Discursos que devienen el ejercicio de estéticas cuyos rangos van desde modulaciones y opciones estṕeticas contestatarias, y por lo tanto adscritas a márgenes y procedimientos del lenguaje orientados a la preservación de sus capacidades de ser comunicado, hasta aquellas que se conforman a en la producción de autonomías escriturales que disputan y en esto transforman sus disposiciones y codifican la presencia de las nuevas manifestaciones sistémicas de la violencia.