Dinámicas de la ruptura: reseña al CADA (1979-1985) y al problema crítico del cuerpo social como soporte

En este mismo contexto, se registra además creación del Colectivo de Acciones de Arte (CADA), grupo transdisciplinar compuesto originalmente por Fernando Balcells, Juan Castillo, Lotty Rosenfeld, Diamela Eltit y Raúl Zurita, y cuya acción supuso el mayor registro de ruptura entre

producción que encaró la posibilidad de un arte cuyo proceso crítico incorpora emplazamientos y prácticas transgresivas de las nociones de espacio y cuerpo social ya no como suministros referenciales y de acción, sino como soportes desde los cuales ejercer una crítica de las concomitancias atribuidas a la división genérica del arte y la política (Richard: 1994, 37-38 y 2007, 15)³⁴. Bajo este principio las acciones del CADA –Para no morir de hambre en el arte (1979), Inversión de escena (1979), ¡Ay Sudamérica! (1981), la instalación Residuos americanos (realizada en Whashington, 1983), No+ (fines de 1983 a 1984) y Viuda (1985)– se definirán por una abierta búsqueda de intervención y transgresión multidimensional del espacio material y comunicacional de la ciudad.

De esta forma la fundacional Para no morir de hambre en el arte (a partir del 3 de octubre 1979) se describe al modo de una secuencia de acciones multilocalizadas en Santiago, sigo en adelante las descripciones de Neustadt y Richard, consistentes, en el orden de sus despliegues, en: i) la distribución de cien bolsas de leche entre pobladores de La Granja con la inscripción «1/2 litro de leche», lema explícitamente alusivo a una de las medidas emblemáticas del gobierno de la Unidad Popular: la entrega diaria del suministro vital para cada niño que la necesitara bajo la premisa de entablar un piso alimentario común con el cual paliar esta iniquidad estructural a la estratificación social del país. ii) Acto seguido se solicitó la devolución de las bolsas ya vacías para utilizarlas como soportes de obras visuales ulteriores, las cuales serían luego exhibidas en la galería Centro Imagen. iii) La intervención de un folio de revista Hoy, soporte editorial en el cual se reproduce la inscripción «imaginar esta página completamente blanca/ imaginar esta página blanca como la leche diaria a consumir/ imaginar cada rincón de Chile privado del consumo diario de leche como páginas blancas para llenar». iv) La lectura frente a las dependencias de la CEPAL de No es una aldea, manifiesto grabado en los cinco idiomas oficiales de Naciones Unidas y en el cual se dispone de una política redefinitoria de la definición de compromiso ahora encarnada por la acción del colectivo. Concepción en la que, a grandes rasgos, la denuncia del hambre, el terror y el silencio

34En la definición de Richard, la escena de avanzada se caracterizó por ejercer una «transgresión de los géneros discursivos mediante obras que combinaban varios sistemas de producción de signos (el texto, la imagen, el gesto) y que rebasaban especificidades de técnica y formato, mezclando -transdisciplinariamente- el cine y la literatura, el arte y la sociología, la estética y la política» (1994, 38). En su lectura de 2007: «“la escena de “avanzada” -hecha de arte, de poesía y literatura, de escrituras críticas- se caracterizó por extremar su pregunta en torno a las condiciones límites de la práctica artística en el marco totalitario de una sociedad represiva; por apostar a la imaginación crítica como fuerza disrruptora del orden administrado que vigila la censura; por reformular el nexo entre “arte” y “política”» (2007, 15 Cit.

Vega: 2013). A su vez Carrasco inscribe al CADA como una instancia que prolonga la neovanguardia chilena, para él fundada en Valparaíso a finales de los 60 bajo la influencia de Juan Luís Martínez (1942-1993) y los partícipes grupo Café Cinema: Raúl Zurita, Juan Cameron, Gustavo Mujica y Eduardo Parra (1989, 35).

que identifican al país se explicitan bajo la formulación de procedimientos objetivados por su dualidad interrupción y reproducción de las agresiones al cuerpo social;

No es una aldea el sitio desde donde hablamos, no es sólo eso, sin un lugar donde el paisaje como la mente y la vida son espacios a corregir. No hablamos de un sitio olvidado o recordado malamente muchas veces, sino de la vida que conforma, da cada signo que estructura la vida que conforma. Cada vida humana en el páramo despojado de esta patria chilena no es sólo una manera de morir, es también una palabra, y una palabra en medio de un discurso. Entender que también somos una palabra a escuchar es entender que no estamos sólo para enfrentar la muerte.

Cuando el hambre o el terror conforman el espacio natural en el que la aldea se despierta, sabemos que nosotros no somos una aldea, que la vida no es una aldea, que nuestras mentes no son una aldea; sabemos también que el hambre, el dolor significan todos los discursos del mundo en nosotros [...].

Producción de vida y no de muerte, de eso hablamos como el único significado que puede tener para nosotros la palabra arte, la palabra ciencia, la palabra política, la palabra técnica. Producción de vida [,]

esto es el único significado que puede tener para nosotros la palabra vida. (Neustadt, 25-26 y 128)

Sucesivamente en el espacio de la galería Centro Imagen se realiza el sellado en un recipiente de acrílico de una suma de bolsas no distribuidas, éstas acompañadas de un ejemplar del número intervenido de Hoy y una copia de la cinta reproducida en las inmediaciones de la CEPAL; para permitir con todo esto que una importante cantidad de la leche se pudra dentro del receptáculo, lo cual sucede en el contexto del acto público. El cierre de esta instalación, su gesto pos codificador, es la inscripción sobre dicho receptáculo del correlato escritural «[p]ara permanecer hasta que nuestro pueblo acceda/ a sus consumos básicos de alimentos. / Para permanecer como el negativo de un cuerpo/ carente, invertido y plural» (registro visual en Neustadt, 138). El corolario de Para no morir consistirá en la realización de Inversión de escena, acción cuya instalación sobre el soporte urbano esta vez consistió en el desfile de ocho a diez camiones distribuidores de leche de la empresa Soprole (Sociedad Productora de Leche) desde un centro de acopio y envasado hasta el histórico Museo de Bellas Artes, donde finalmente se instalará un lienzo blanco (o vacío) y cuya función habría sido la de ejercer la «tacha» de su acceso, lo cual implica ya, para Richard,

ejerce[r] una doble censura a la institucionalidad artística. Censura su monumento, primero, corno Museo (alegoría de la tradición sacralizadora del arte del pasado) y, segundo, como Museo chileno (símbolo del oficialismo cultural de la dictadura). Pero lo hace reclamando a la vez la calle como <el verdadero Museo>

en la que los trayectos cotidianos de los habitantes de la ciudad pasan a ser -por inversión de la mirada- la nueva obra de arte a contemplar (Richard: 1994, 39-47)

Así, aunque a partir de la genealogía las vanguardias la impugnación de la institución y formulaciones conceptuales verificadas del espacio museal suponga una norma de acceso a la propia especificidad del arte (Bürger: 1987: 54-55 y Cfr. 4), la agresión emplazada por el CADA es aquí recontextualizada como práctica que permite, además, disputar materialmente la violencia

de los cuerpos en el espacio de lo público. Articulación, de esta forma, que logra situacionalmente superar la escisión arte y política, pero que sin embargo, a la larga, no impide la asimilación de ésta por la institucionalidad del primero³⁵. El desenlace de la «tacha» desenlace permite a su vez que el lienzo se torne equivalente tanto a la leche como al vendaje y con esto a la privación sensorial, valencias que se intersectan con la inevitable alusión a la obra truncada o irrealizable;

aquella que sólo puede traslucir el silencio de su propio soporte en tanto ausencia referencial o sino imposibilidad de la representación. Así, tal como la escenificación del logo Soprole en el trayecto urbano sirve para exhibirlo como signo que suplanta los insumos vitales que identifica, el lienzo, al totalizar su propio vacío sígnico, problematiza la capacidad del discurso para contravenir la privación comunicativa y alimentaria de los cuerpos.

De esta forma se ha tejido una cadena sentidos remanentes a los manifiestos de Para no morir de hambre en el arte; en concreto, la restitución de la leche como equivalente a la restitución de una memoria política popular (Sepúlveda: 2013, 24-25) en la que subsiste la posibilidad de volver a conformar el tejido social al que refiere la experiencia de este hambre en su materialidad y registros de la crisis. La aquí trasunta constitución y entrecruzamiento de la ciudad y el cuerpo social como soporte, será extremada bajo el registro de ¡Ay Sudamérica! (12 de julio de 1981), trabajo consistente en el lanzamiento desde una flotilla de seis avionetas, de unos 400.000 volantes sobre distintos sectores poblacionales de Santiago. En una de sus versiones:

CUANDO USTED CAMINA ATRAVESANDO ESTOS LUGARES Y MIRA EL CIELO Y BAJO EL LAS CUMBRES NEVADAS RECONOCE EN ESTE SITIO EL ESPACIO DE NUESTRAS VIDAS:

EL COLOR PIEL MORENA, ESTATURA LENGUA Y PENSAMIENTO [...].

“NOSOTROS SOMOS ARTISTAS, PERO CADA HOMBRE QUE TRABAJA POR LA AMPLIACIÓN, AUNQUE SEA MENTAL, DE SUS ESPACIOS DE VIDA ES UN ARTISTA.”

DECIMOS POR LO TANTO QUE EL TRABAJO DE AMPLIACIÓN DE LOS NIVELES HABITUALES DE VIDA ES EL ÚNICO MONTAJE DE ARTE VÁLIDO / LA ÚNICA EXPOSICIÓN / LA ÚNICA OBRA DE ARTE QUE VIVE […] (Neustadt, 33; registro visual en 151-152).

Desplazamiento desde el acto comunicativo que categoriza al volante como dispositivo de imposición de un mensaje publicitario por su masificación, para incorporar una textualidad remanente a las del panfleto político y el manifiesto e interpelarasí una acción de transformación

35Recuérdese para estos efectos, el hecho de que no haya sido considerada paradójica la ulterior asimilación institucional del CADA con la muestra (y adquisición de registros) realizada por el Reina Sofía de Madrid en 2016.

Incluir supone así inevitablemente excluir y producir nuevas divisiones del cuerpo social agredido, el mismo que ahora es autorizado por la institución del arte que en su momento se quiso tachar.

ejercida por los propios sujetos anonimizados que ofician de sus receptores. Pero también eventual instrumentalización crítica que se realiza al incorporar tanto un «soporte propagandístico» como un correlato «teórico-discursivo» en los cuales se reeditan (y transgreden) «los efectos más propios de la retórica del género [de la Vanguardia]: predicante, exhortativo, militante, utopista, concientizador, profetizante». Estableciendo en esto una dinámica objetivada por una reivindicación de «la fusión arte/vida y la fusión arte/política» (Richard, 40).

La propuesta del CADA concibe así la noción de un arte capaz de contravenir el espacio agresor ciudad para ejercer la superación de las propias limitaciones genéricas y formales acotadas al registro de poder que desde éste la trasuntan: el soporte/cuerpo, la institución/poder y la obsolescencia de las codificaciones políticas que definen las fronteras entre los distintos discursos y prácticas de reapropiación del espacio simbólico y factual. Parámetro que se refrenda con la posterior No + (fines de 1983 a principios 1984), acción que comprendió la realización masiva de rayados sobre los muros de la ciudad con esta proposición autoevidenciada, a su vez, como código (auto)censurado. Pero también, que produce la posibilidad de que el mensaje omitido sea vuelto a conformar, en la pluralidad de acepciones y experiencias propias a un sentido colectivo de interrupción (de la violencia, del terror y el orden dictatorial, etc.), por los propios transeuntes-receptores, quienes, al potencialmente concluir la sentencia con un propio rayado, se convierten en sujetos performativos de esta acción de apropiación del espacio comunicativo. En este sentido se inscribe también Viuda (1985), evento que cierra el ciclo del colectivo, supuso la inserción en las revistas de actualidad política APSI y Cauce además del matutino La Época, del retrato fotográfico de una mujer que al ser únicamente nominada por esta titulación es identificada y a la vez anonimizada como en tanto identidad propia a una condición colectiva: la ausencia de su otro muerto o desaparecido. En una de sus versiones, además, la intervención seriada comporta un correlato textual desde el que se ejerce un segundo nivel de decodificaciones, grado en el que se reditúa una textualidad de sentencias que patentizan las agresiones del cuerpo social ahí subexpuesto:

Traemos entonces a comparecer una cara anónima, cuya fuerza de identidad es ser portadora del drama de seguir habitando un territorio donde sus rostros más queridos han cesado

Mirar su gesto extremo y popular

prestar atención a su viudez y sobrevivencia

Entender a un pueblo (en Neustadt, 37)³⁶

De esta forma con el procedimiento de Viuda, advierte Neustadt al constatar su analogía con el acto de La cueca sola, se «interviene la cadena de significación de detenidos desaparecidos en cuanto a su mecanismo y su jerarquía implícita» (38). De hecho, el trasunto de esta disposición de poder se desprende del hecho de que las acciones del CADA comportan una tensión con las dinámicas de subjetivación del cuerpo social adscritas a las tradición del arte y poéticas de cuño militante; esto es, una constelación de representaciones de los sujetos populares cuyas conformaciones y efectividad discursiva dependen de cristalizar un margen de comunicabilidad adscrito a los códigos en uso de los imaginarios políticos delimitados como su ámbito de recepción. Tradición que desde la posición de la Avanzada se consideró no sólo obsolescente y homogeneizante del capital simbólico y tradición de la luchas sociales en Chile, sino impotente, en los hechos, a la hora de infiltrar y volver a codificar las condiciones del orden cultural; aspectos que en los procedimientos del CADA se descubren como inherentes, exhibiendo de paso la clausura práctica del ethos contenido en la promesa de «ascender hasta el pueblo» según lo propugnado por Víctor Jara como aspecto fundante de la propia poética (en Joan Jara: 2007). En palabras de Balcells: «[n]uestro asunto era distinto al de la tradición de izquierda. El arte del puño en alto y de denuncia era de consumo inmediato y no tenía más fuerza política que la convocatoria de los mismos a lo mismo en el lamento y el desafío publicitario a la maldad del otro, sin energía generativa ni implicancia cultural» (en Neustadt, 69-70). Sin embargo, este descubrimiento del lenguaje como dispositivo fundante del orden social emplazado tanto por la Escena de Avanzada como por la poesía de la Neovanguardia, y al que por lo tanto es preciso infiltrar las prácticas materiales de la autoridad ya como condicionamiento cultural, no queda necesariamente exentas de la contraposición no resuelta entre impugnación e institucionalización ya implícita a la querella por la superación de la división arte/vida.

Esta irresolución se puede ejemplificar en lo relatado por Rosenfeld respecto al proceso de restitución de las obras realizadas con las bolsas de leche al espacio/soporte del cuerpo social adscrito a la población: «la idea era que estos trabajos volvieran a la población, pero no fue posible debido a que, a los pocos días de nuestra acción, militantes del MIR [...] se apropiaron de un camión

36En otra de sus versiones, el texto corresponde solo a las sentencias de los tres versos finales, difícilmente disociables a la escritura de Gonzalo Muñoz (ver en el número único de Ruptura del CADA donde la incorporación de fragmentos luego incluidos en La Estrella Negra). Cabe señalar que para la ocasión de Viuda el grupo ya carece de las participaciones de Fernando Balcells, Juan Castillo y Raúl Zurita, incorporándose en contraparte la colaboración, además del mismo Muñoz y la fotógrafa Paz Errázuriz, de la Agrupación de Mujeres por la Vida (Neustadt, 37). Por último, como luego explicita Eltit en entrevista con Ernesto Saúl, la identidad ausente del retrato refiere «a un poblador muerto durante una de las protestas de 1983» (Cauce n° 45, octubre de 1985, 30-31).

de leche de la empresa Soprole y la repartieron en una población vecina» (en Neustadt, 48). Este episodio patentiza lo que parece una insoluble superación de la escisión arte/vida ante la cualidad de no sustitividad entre el signo y la realidad que traduce. Así, mientras desde la primera posición las bolsas de leche se traducen en tanto materialidad, soporte y atribuciones conceptuales a través de las cuales desplegar una política de representaciones; desde la de quienes optan por apropiársela, la leche supone ante todo un insumo vital, conteniendo en sí misma una urgencia que sobrepasa al valor de uso de sus semiotizaciones, siendo por todo esto prioritario restituirla a los cuerpos.

Precisamente, a aquellos cuyas condiciones de deprivación y formas de resistencia definen al espacio de la población como hábitat y trama de saberes, prácticas y socializaciones que en sí comportan una de las realizaciones más extremas de la vida.

Ante esta acepción la vida se devela como un ámbito que no puede ser ni conceptual ni materialmente «corregido» por el arte (según requería el volante-manifiesto de Ay Sudamérica), sin arriesgar el subsumirla en tanto taxonomía. Esto es, en tanto cadena de significaciones que finalmente suplantarían e instrumentalizarían al mismo cuerpo social agredido, según también se podría extraer ante la escenificación de la leche pudriéndose en Para no morir, en el alternativo espacio museal de Centro Imagen, acontecimiento que, por cierto, arriesga limitar la traducción de la acción en términos de una colateral estetización del hambre y así del ordenamiento social que éste verifica. En la más aguda crítica del poeta Jorge Torres:

[c]reo que el actuar de este grupo, con sus llamadas 'acciones de arte', llamó la atención a un par de cándidos y progresistas componentes de la clase media ilustrada santiaguina vinculada a la cultura: sucesos espectaculares de los cuales ellos, en muchos casos, eran simultáneamente su propio público, periodistas, cronistas, críticos y exegetas. Fue, en todo caso, la plataforma de lanzamiento, a la postre, de ideólogos expertos en 'modernismos y posmodernismos', críticos culturales, poetas mesiánicos y otros. Creo que ellos estaban demasiado preocupados consiguiendo dinero y patrocinios para eventos tales como dejar caer desde un avión, sobre las sufridas poblaciones marginales santiaguinas, miles de panfletos con consignas o propuestas como el trabajo de ampliación de los niveles habituales de vida es el único montaje de arte válido. La única exposición/ […], pensando que con ello la esmirriada población de desesperanzados pobres santiaguinos levantaría la cabeza para enfrentarse a una dictadura que los reprimía a diario, sacándolos a mitad de la noche de sus modestas mediaguas, semidesnudos, maltratados de palabra y de hecho […]. ¿Quién era el 'artista' aquí? ¿De quién era la acción de arte? Quiero pensar que un hombre o una mujer así tratados podrían sostenerse el alma con la 'autorización' de estas personas y sentirse artista conminado por ese 'colectivo de preclaros', poder sobrellevar el oprobio y la vejación cotidiana después de leer entre mensajes caídos del cielo. ¡Por favor!» (en González: 1999, 114-115)³⁷

37Se trata de una discusión que podría ser complementada en relación a los modos en que las acciones del CADA, no obstante su espectacularidad, lograron exceder el ambiguo aparato censor del momento. Algo que, paradójicamente, impide descartar del todo una no realización comunicativa de la acción de arte en tanto praxis política efectiva, como también la de una impugnación tolerada. Según Richard, «[l]a oficialidad no juzgaba demasiado temible la ofensiva de esas obras marginalizadas a subcircuitos de operación cultural, en comparación con manifestaciones de carácter masivo

Excediendo la problemática allanada por este contraste, los procedimientos del CADA podrían implicar una nueva dinámica de apropiación, aunque radicalmente alterna a las del arte comprometido, de las memorias políticas en disputa, propiciando así los parámetros de una nueva jerarquización entre los distintos planos y posiciones de poder desde los que se ejercen las relaciones de autoridad entre el arte y la vida. De esta forma ya no sería el arte impugnador del arte

Excediendo la problemática allanada por este contraste, los procedimientos del CADA podrían implicar una nueva dinámica de apropiación, aunque radicalmente alterna a las del arte comprometido, de las memorias políticas en disputa, propiciando así los parámetros de una nueva jerarquización entre los distintos planos y posiciones de poder desde los que se ejercen las relaciones de autoridad entre el arte y la vida. De esta forma ya no sería el arte impugnador del arte