Grenzgänger

Die Figuren des Romans sind alle auf ihre Weise fehl am Platze, und dies wird jeweils durch politische und sozialgeschichtliche Faktoren bedingt. Nicht nur begründet sich der merkwürdige gemeinsame Aufenthalt von Harry, José und der Familie Erasmus im Farmhaus in dem Unglück, dass José und Claudette früher aufgrund des Immorality Act auseinander gerissen wurden. Auch weitere Figuren im erzählten Raum wirken displaced:

Auch nach Ende der Apartheid ist der Bezirk am Northern Cape überwiegend Farmland von Weißen, die unter sich bleiben. Dabei existiert jedoch eine zunehmende Bedrohung:

Die Bande von Sheik Kheswa begeht Überfälle und schreckt vor Mord nicht zurück. Sie repräsentiert eine marodierende Generation, die aufgrund der Geschichte ihres Landes − wie der Segregation und der erzwungenen Migration von Minenarbeitern − entwurzelt wurde und vaterlos aufwuchs. Ihre Gegenspieler sind weiße Polizisten, die die eigenen Leute decken, Schwarze hingegen verfolgen − dieser Umstand verbindet die Nebenhandlung der Bande mit der vergangenen ungerechtfertigten Bestrafung von José Cauto. Die Bande überfällt Transporter auf abgelegenen Straßen, Willie nimmt Gelder

dafür an, dass er sie Wege der Farm benutzen lässt und ihre Verbrechen deckt. Kheswas Leute stellen eine immer brutaler agierende Heimsuchung für den ganzen Bezirk dar.

Harry tritt somit in ein Spannungsfeld ein, das ihm nicht bewusst ist: Er wird von Kheswa verfolgt und in die Irre geführt, weil sich dieser von ihm bedroht fühlt, ohne dass Harry davon weiss (Kunzmann 2006, 156). Willie sagt Kheswa zu, nichts zu verraten, was den räumlichen Handlungsspielraum der Bande gefährden könnte. Das bringt weit reichende Konsequenzen mit sich − etwa, dass er keine Polizei auf die Farm holen kann, obwohl sich seine Familie dort sehr bedroht fühlt.

Ähnlich fehl am Platze ist eine weitere Figurengruppe. Auf der Oranje Genot Farm leben einige Angolaner, die Willie als Wachleute dienen. Sie repräsentieren displacement im mehrfachen Sinne, denn ihre Anwesenheit begründet sich in dem früheren Krieg zwischen Südafrika und Angola. Sie arbeiteten damals als Spurensucher für die südafrikanische Armee und konnten später nicht in ihr Land zurückkehren, da sie als Verräter gegolten hätten. Sie leben abgeschieden und ohne feste Behausung auf dem Farmgelände, nur mit Zelt und behelfsmäßiger Einrichtung, wie während eines über seine Zeit hinaus andauernden Krieges. So scheinen sie außerhalb von ihrer Zeit und ihrem eigenen Raum hängengeblieben zu sein. Nicht nur im Sinne einer personifizierten Erinnerung an den border war stellen sie Heimsuchende dar. Die Männer sprechen weder Afrikaans noch Englisch, können also mit den Menschen der Region nicht kommunizieren. Derrida betont den wichtigen Halt in der eigenen Sprache für Menschen, die ihre Heimat verloren haben:

Die Frage des Fremden betrifft das, was beim Tod geschieht, dann, wenn der Umherwandernde in fremder Erde ruht. Allen „displaced persons“, Exilierten, Deportierten, Vertriebenen, Entwurzelten, Nomaden sind zwei Seufzer, zwei wehmütige Erinnerungen gemeinsam: ihre Toten und ihre Sprache. Einerseits möchten sie, zumindest als Pilger, gerne an die Orte zurückkehren, wo ihre begrabenen Toten ihre letzte Ruhestätte gefunden haben [...]. Andererseits betrachten die Exilierten, Deportierten, Vertriebenen, Entwurzelten, Heimatlosen, anomischen Nomaden, absolut Fremden die Sprache, die sogenannte Muttersprache, häufig weiterhin als ihre letzte Heimat, ja ihre letzte Bleibe.³² (Derrida 2007, 67-68)

Die eigene Sprache stellt sich für Derrida als Heimat dar, bietet sich als „zumindest das Phantasma eines Eigentums“an (Derrida 2007, 69). So entsteht mit und bereits in ihr eine Heimatsuche. Im Falle der Angolaner ist es aber zugleich die Sprache, die ihre dislocation

mit bedingt, sie über den Krieg hinaus von anderen separiert. Damit bedingt der Halt in der Sprache zugleich ihre Isolation im neuen Wohnort, der nur schwerlich eine Heimat werden kann. Denn Willie hat die Männer aus dem Grund angestellt, dass sie nicht mit anderen Leuten im Bezirk sprechen − also weder von der Bande berichten, noch die Gerüchte über den Spuk verstehen können. Denn in der ganzen Region gilt die Farm seit Claudettes Verschwinden als Herberge eines Dämons:

„Tell me,“ Sheik asked over his shoulder, „why do you have all those Angolans working on the farm?“ „No one else will work there. [...] The other blacks are too scared of setting foot on the property, and no white man is prepared to work for me.“ „Why not?“ Willie shrugged. „Your people are a superstitious lot, and the whites, I guess, are too proud to work for a poor farmer. [...] It's been like this since before I took over the farm − I mean that no one wants to work on that land. Klamm warned me it would be like this.“ (Kunzmann 2006, 109)

Das Unwissen der Arbeiter über solche Annahmen, die sich vage und unheilvoll in der Schwebe halten, lässt ihre dauerhaft provisorische Verortung auf der Farm unheimlich wirken, wie eine Irrfahrt auf der Suche nach einer Heimat.

3.1.4 Streuungen

Eine Konnotation des Unheimlichen ist etwas, das man im Englischen creepy nennt, etwas Kriechendes, Parasitäres. In Salamander Cotton finden sich viele Merkmale, die anzeigen, dass sich Ungutes überträgt, unter den Figuren, in der Sprache und im Raum. Die erste diesbezügliche Erwähnung macht die Witwe von Bernard Klamm, als sie anfangs im Roman über dessen Bosheit spricht: „He had a way in bringing out the worst in people, detective, and I suspect that, before your investigation is concluded, he will have affected you in that way, too. He was rotten, rotten to the core.“ (Kunzmann 2006, 34) Diese Ankündigung lässt eine Erwartung aufkommen, welche in die weiterführende Handlung hineinwirkt. Der Text spielt mit solchen Erwartungen und lässt ihnen eine eigene Dynamik innerhalb des Geschehens zukommen:

In diesem Sinne „streut“ sich die Angst vor einem Spuk auf der Farm über Jahrzehnte hinweg. Wie Harrys Recherchen in der Umgebung zeigen, wird ein Zusammenhang zwischen dem Verschwinden von Claudette und Zeldas Schnittwunden an den Armen

vermutet. Denn angeblich fanden sich solche Verletzungen auch an Claudette und weiteren Mädchen aus der Region:

You want to know what people tell me about that place? [...] They say a devil lives there. They say it walks upright, like a man, but is covered in spines the way a porcupine is. Some say it's half-burnt and the size of a child; others that it's tall like you, and tan-coloured with long talons and sharp teeth. They say this kak with the children started there, even that Klamm's daughter was the first girl taken by it. Ja, I know all about that.

Even people like my wife believe it, too. It's not just the blacks. (Kunzmann 2006, 110)

Die Gerüchte bestehen schon länger als der Umstand, dass jemand oder etwas die Hunde der Farm getötet hat und in den Keller eingedrungen ist. Sie hängen mit dem unabgeschlossenen Fall zusammen, den Claudettes Verschwinden darstellt, und bestärken daher Zeldas Aussagen, von ihr verletzt worden zu sein. Während der Detektiv versucht, die fehlenden Teile des Rätsels zu visualisieren, begegnen ihm die Gerüchte wie schillernde Spektren, die immer wieder neue Facetten des Rätsels verkörpern.

The shop owner cackled with laughter when Harry told him where he was staying, enquiring whether he had seen the Klamm's creature yet. „[...]

Klamm's daughter disappeared one night years ago, and she was never seen again. They arrested his right-hand man on the farm, but it was the devil that got her, some say − recollecting his dues, they claim.“ „And what sins did Klamm commit?“ asked Harry. „All kinds,“ came the cryptic reply. „That's why no one will work for Willie except those foreigners. [...] You must make sure you're indoors before darkness falls. Whatever this thing is, we've seen it here in town. It killed some dogs and a babe or two have disappeared. I'm a cautious man myself, so whenever I hear such things I just stay indoors with my bible handy. You just do the same and stay indoors, mister.“ (Kunzmann 2006, 185-186)

In den Gerüchten sind immer Wahrheitsbekundungen enthalten, die die jeweilige Version authentifizieren sollen und regelrecht beschwören. Der „Geist“ des Rätsels bleibt dadurch ebenso lange aufrecht erhalten, wie der Fall um Claudette ungeklärt bleibt. Obwohl die Dynamik des Geredes immer gleiche Effekte erzielt − Unheimlichkeit zu erzeugen und sich selbst zu perpetuieren − nehmen die Inhalte jeweils neue Formen und Betonungen an:

„I don't know anything about the devil. No, but my sister, she lives out that way, and she believes Bernard Klamm's daughter haunts the place. That deranged black man raped and killed her in the kitchen. Or was it the

bedroom? I can't remember. She's seen the girl, you know, my sister has.

About four years ago, they were driving back from the diamond festival in Kimberley late one night, and there was this fine mist floating slowly over the road. But there was no fog and no clouds that night, it being as dry and cold as any normal April. Yet there was this white cloud hovering about.

And she swears − that's my sister − that, the second they drove through it, the mist turned into a surprised-looking girl holding up her hands is if to ward off their car. A young girl, she was, no older than fourteen. The interior of the car went icy cold as they passed straight through it.“ „But I thought Claudette Klamm disappeared when she was nineteen?“ This was one fact Harry was sure of. The librarian shrugged. „Fourteen, nineteen, what does it matter when you're dead? The ghost looked fourteen when it passed through the windscreen.“ (Kunzmann 2006, 186-187)

Die Gerüchte bewirken, dass die Familie Erasmus isoliert bleibt und sich Zeldas Situation verschlimmert. Zelda schneidet sich aus Einsamkeit selbst mit dem Messer. Seit sie als schlechter Einfluss der Schule verwiesen wurde, was mit den Gerüchten im Bezirk zu tun haben konnte, verschlimmerte sich ihre Lage. Ihr Vater ignoriert oder maßregelt sie und verbietet streng, über Claudette zu sprechen. Infolge dessen bezieht Zelda ihr Unglück auf den Spuk: Ebenso einsam auf der Farm wie es auch Claudette gewesen war, sieht sie sich als deren Erbin „im Geiste“. Für Zelda ist dieser Geist nicht nur eingebildet − sie hat einen wirklichen Bezug zu Claudette, da sie sie in ihrer Situation in dem Farmhaus re-präsentiert.

Aus diesem Grunde fühlt sich Zelda von dem Gerede über Claudettes Spuk persönlich betroffen und steigert sich weiter hinein. Dies wird bestärkt, indem ihre Mutter Martha den Glauben an Claudette als Untote im Keller aufrecht erhält.

Some days she comes in the form of a young girl, Zelda says; other days it's something with claws that traps her, cuts her. I never know when next it's going to happen. She knows when Zelda is alone and upset; she starts whispering things to my little girl. It started for her last year. I first thought it was her schoolteacher hurting her like that, but they told me to take my daughter out of school because she was upsetting the other kids. I still don't understand why my girl was the one who had to go. Claudette does it to others, too; even when I was at school, it was happening to other children.

Claudette Klamm is Leopold Ridge's dirty secret, not just this house's.³³ (Kunzmann 2006, 191-192)

Letzten Endes bekräftigen sich also mehrere Einflüsse gegenseitig. Claudette erzeugt immer mehr Konsequenzen in der erzählten Gegenwart, ein Vorgang der Streuung, wie ihn

33 Anm.: Hervorhebungen vom Original übernommen.

Derrida als „Generationen“ von Spektren versteht (Vgl. Kapitel 2.2.2, S. 32). Die Selbstverletzungen beschränken sich nicht nur auf Zelda, wie sich in der zuletzt zitierten Passage herausstellt. Es ist eine autodestruktive Angewohnheit, die sich unter Stress sozial verbreiten kann, wenn dies von der Umgebung begünstigt wird. In der Provinz, in der die Farm liegt, ist das der Fall:

The librarian glances around to check if anyone is listening to them. „There are these girls, mostly teenagers from Leopold Ridge, that hurt themselves for no reason one can think of. Some think it's her spirit that compels them to do so, and it certainly started with her − Claudette Klamm, that is. You won't find any mention in the papers because it's some local madness that just isn't news to us any more.“ (Kunzmann 2006, 230)

Um das Problem nicht angehen zu müssen, schließt man die auffälligen Kinder von der Schule aus. Dass schon Claudette Klamm Selbstverletzungen an sich vornahm, zeigt, wie lange dieses Übel weitergegeben wurde. Mit Harrys Wissen davon löst sich das Rätsel auf, das die Büchern über rituelle Verstümmelungen in Bernard Klamms Haus stellten. Er hatte versucht, den Verletzungen seiner Tochter auf die Spur zu kommen, die ebenso wie Zelda isoliert und einsam gewesen war.

Ein weiterer Vorgang der Streuung im Roman bezieht sich auf einen wirtschaftlichen Faktor, der den Raum in der Vergangenheit prägte und sich in der Gegenwart noch unerwünscht und beinahe unsichtbar, dort aufhält: Die Region um die Oranje Genot Farm war früher ein Abbaugebiet für Asbest, das umgangssprachlich wegen seiner schillernden, faserigen Erscheinung Salamander Cotton genannt wird. Wie im Romantitel anklingt, beschäftigt sich die Handlung auch damit als Aspekt aus der Vergangenheit Südafrikas, welcher nicht vergehen kann. Eine Nebenhandlung widmet sich den Folgen des Asbestabbaus und der damit verbundenen wirtschaftlichen Macht. Bernard Klamm und Weitere versuchten, die frühen Erkenntnisse über gesundheitliche Folgen nicht bekannt werden zu lassen (Vgl. Kunzmann 2006, 342-344). Auf der Oranje Genot Farm befindet sich in der erzählten Zeit noch immer Asbest. Während die Arbeiter und Anwohner des ehemaligen Abbaugebietes, wie Willie Erasmus, an den Folgen leiden, konnte Bernard Klamm davon profitieren und lange ohne die Konsequenzen dieses Unrechts leben. Es gibt auch für dieses Problem keine Auflösung, ebenso wie das displacement vieler Figurengruppen bestehen bleibt. Allenfalls die Gerüchte und die Selbstverletzungen der

Mädchen in der Region können durch die Auflösung des Falls letzten Endes durch eine offene Kommunikation gemindert werden.