Die Falle als Falle

Die Falle als mahnendes Symbol der Verführung und Gefangenschaft in der Liebe findet sich in dem Objekt ‚Why not sneeze, Rose Sélavy?’⁷⁴³(1921) wieder. Es

738Demos 2001, S. 106.

739Die Installation wurde auch als ein brutaler Angriff auf die Werke seiner Kollegen, als Geste ge-genüber der surrealistischen Malerei verstanden, da Duchamp wie bereits 1917 im Kontext seiner Arbeit ‚Fountain’ die Diskussion bewusst anheizte: „I would rather be shot, kill myself, or kill some-body else, than paint again.“ So der Künstler in dem Interview ‚Artist at Ease’, in: The New Yorker, 24.10.1942, S. 13. Denn „Duchamp, der surrealistischen Gruppe freundschaftlich verbunden, war selbst kein Surrealist, weder als Dichter noch als Maler.“ Zaunschirm 1982, S. 104.

740 Zaunschirm berichtet „wie Duchamp sich über die sprichwörtlich ,dummen Maler’, die nur wegen des Terpentingeruchs malen, lustig macht.“ Zaunschirm 1982, S. 59.

741Demos 2001, S. 107.

742Demos 2001, S. 107.

743Siehe Abb. 187 und 188.

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besteht aus einem metallenen Vogelkäfig, den Duchamp mit 152 Zuckerwürfeln, die aus Marmor gefertigt waren, füllte. Eine schmerzhafte Beiss- oder Schluckfalle im Sinne der Schraube auf dem Apfel Man Rays? Wohl kaum, denn Duchamp selbst betonte, dass es ihm um den Überraschungseffekt beim Ergreifen des Ob-jektes ging, „wenn man ihn hebt, ist man von dem Gewicht überrascht.“⁷⁴⁴Ein indi-rekter Hinweis auf die Notwendigkeit der leiblichen Rezeption? Zaunschirm inter-pretiert dies als Metapher für die Bedeutung der Auseinandersetzung mit dem Werk: „Erst wenn man es hebt, hat es Gewicht!“⁷⁴⁵Dazu steckte Duchamp ein Thermometer in den das Gehäuse fast vollständig ausfüllenden ‚süßen Köder’, legte den Schulp eines Tintenfisches⁷⁴⁶oben auf und fertig war das assemblage-artige Readymade. Das letzte Fragment des Titels – Rose Sélavy – ist der Name des auch in anderen Werken⁷⁴⁷Duchamps auftretenden, weiblichen alter egos

‚Rrose Sélavy’, das in seiner Funktion als fiktive Künstlerin im Rahmen dieser Un-tersuchung eine interessante Parallele zum späteren, ‚Hannelore Reuen’ genan-nten alter ego im Werk von Gregor Schneider bildet.⁷⁴⁸

Ausgangspunkt für die Figur Duchamps ist eine Fotografie. Ein Portrait im Stil der Autogrammkarten der glamourösen 1920er Jahre, das Man Ray nach Duchamps Anweisungen fertigte.⁷⁴⁹Der Künstler hatte sich mit einem tief ins Gesicht gezo-genen Hut, einem Pelz, Lippenstift, Lidschatten und Ringen in eine verführerische Frau verwandelt und anschließend wie ein Star die Fotografie mit der Widmung

„lovingly Rrose Sélavy“ versehen. Doch Duchamps alter ego passt nicht in die Tra-dition der Verteufelung der Frau aufgrund ihrer Verführungskraft, wie sie

unter-744 Zaunschirm 1982, S. 158.

745Zaunschirm 1982, S. 158. „Die Bedeutung erhält dieses Werk erst, wenn man es hebt, wodurch es zur Symbolik der Braut gehört.“ Zaunschirm 1982, S. 159.

746Das skelettartige Schulp (auch Gladius genannt) dient als Schnabelwetzstein für Käfigvögel.

Während es der Fotografie des ‚Originals’ von 1921 zufolge im Käfig auf den Zuckerstücken liegt, ragen auf der Fotografie der Replik von 1964 Schulp und Thermometer oben aus dem Käfig her-aus. Die Gründe für Unterschiede können an dieser Stelle nicht geklärt werden. Über die Bedeu-tung des Schulps im Kontext der Duchampschen Sprachspiele schreibt Zaunschirm: „Das Skelett steckt darin als Sepia (franz. ,seiche’, Tintenfisch auch sèche, verwandt mit ,sècher’, das ,vertrock-nen’, im übertragenen Sinn auch ,sich verzehren’ bedeutet).“ Zaunschirm 1982, S. 159.

747Etwa ‚The Box in a Valise’ (1943), Mixed Media, 41 x 38 x 8 cm, Privatsammlung.

748Siehe Kap. 7.1.

749Siehe Abb. 189.

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schwellig auch von surrealistischen Intellektuellen fortgeführt wurde. „Der Haß auf die Frau ist bei ihm die ironische Distanz gegen die Männer, die monogame Sehn-sucht nach dem androgynen Urzustand Sehn-sucht er nicht im Umgang mit Frauen, sondern verwirklicht sie am eigenen Leib durch seine Verkörperung als Rrose Sélavy (= éros c'est la vie, Eros ist das Leben) oder durch die Vermännlichung der Mona Lisa mittels Bart. Duchamp bestraft weder die Frau noch den Mann, son-dern beklagt die Geschlechtertrennung.“⁷⁵⁰ Auch wenn er sich, wie Zaunschirm einwendet, „in seinen oft zotigen Wortspielen manche Herabsetzung der Frau ge-leistet hat.“⁷⁵¹

Dieser Name ist, wie so oft im Werk Duchamps Sprachspiel⁷⁵², ein aus der Psy-choanalyse abgeleitetes Zitat – eros c’est la vie – das lautsprachlich umgewandelt den verführerisch klingenden Namen Rrose Sélavy ergibt. Die Betonung und der Hinweis auf den Ursprung – Eros, der wesentliche Urtrieb allen Lebens – wird durch das doppelte R des Vornamens deutlich⁷⁵³und kann zugleich als ironischer Kommentar zur verbreiteten Tendenz zur Kreation exotisch klingender Namen im Showbusiness verstanden werden. Darüber hinaus ist ‚Sélavy’ andererseits ein Bonmot für die je nach Tonlage trotzige, gleichgültige oder auch resignative Ant-wort auf die Hürden (oder auch Fallen) des Lebens – ‚so ist das Leben’ (c'est la vie), sprach er und richtete sich nach Fall wieder auf.⁷⁵⁴

Die ungewöhnlich eindeutige Dimension des Objektes als Symbol der verführer-ischen (Liebes-)Falle wird neben den aus dem Kontext des alter egos abgeleiteten Bedeutungen formal zunächst vor allem durch den Käfig und den falschen

Zuc-750Zaunschirm 1982, 104f. Diese Lesart der Frauenrolle als ironische Distanz gegenüber männli-cher Dominanz kann auch für die Figur und die Interpretation der Anzeichen von sexueller Gewalt im Rahmen der Figur Hannelore Reuen fruchtbar sein.

751 Zaunschirm 1982, 105.

752 Die Bedeutung der Werktitel beschreibt Duchamp wie folgt: „Es besteht eine Spannung zwischen dem Titel und den Bildern. Die Titel sind nicht die Bilder oder vice versa, aber sie wirken aufeinander ein. “ Zaunschirm 1982, S. 151.

753Das doppelte R verstärkt den Hinweis, der Name Rose erinnert durch diese lautsprachliche Be-tonung deutlicher an den Klang des Wortes ‚eros’, da der Name Rose im Englischen in der Regel und im Gegensatz zum antiken Begriff sehr ‚weich’ ausgesprochen wird.

754Dieses Motto könnte auch der Titel des Gedichtes von Dieter Roth sein 8Siehe Kap. 29.

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ker⁷⁵⁵repräsentiert – ein Bild für Schönheit und deren Gefahren? Die Botschaft des Verführung und Gefangenschaft in der Liebe symbolisierenden Vogelkäfigs wird durch den Zucker noch verstärkt, wenn man ihn als luxuriösen Köder liest.

Dieser kann wie der Bisquit auf Pieter de Hoochs Gemälde ‚Paar mit Papagei’⁷⁵⁶ als Symbol für die Wollust und Unkeuschheit (Luxuria) oder auch Gier und Völlerei (Gula) gelesen werden. In diesem Sinne scheint die hohe Anzahl der Zuckerwürfel die enorme Anziehungskraft der Verführung und somit Macht des Eros zu symboli-sieren, während die Tatsache, dass es steinerne Würfel sind, bereits den Schmerz der Täuschung impliziert. Auch der Schulp des Tintenfischs fügt sich über die von Zaunschirm auf Wortspielen basierende Lesart⁷⁵⁷hinaus in diese Interpretation:

Der Tintenfisch wurde im sechzehnten und siebzehnten Jahrhundert in der Sinn-bildkunst als Symbol für betrügerische Schmeichelei, Betrug und Täuschung ver-wendet.⁷⁵⁸ Vor diesem Hintergrund kann der Schulp zugleich als Warnung vor dem Verzehr des vermeintlichen Zuckers und dem ,sich verzehren’ in der Liebe gelesen werden. Das Fieberthermometer schließlich kann, da es in der Regel nur im Krankheitsfalle verwendet wird, als ein modernes Sinnbild für die drohende Gefahr und die ‚Hitze der Leidenschaft’ verstanden werden.⁷⁵⁹

Das Leben ist eine Falle, eine endlose erotische Suche, wir sehen Köder und Kä-fig und wissen wie Epimetheus von der Gefahr (Thermometer) und der Täuschung

755In diesem Kontext kann die populäre Strophe ‚You’re as sweet as Candy’ stellvertretend für die auch in der deutschen Sprache vorhandene sinnbildliche Nähe zwischen Zucker und der verführer-ischen Erscheinung einer ‚zuckersüßen’ Frau dienen.

756Siehe Abb. 161.

757Siehe hier Fußnote 746 und Zaunschirm 1982, S. 159.

758Henkel/Schöne 1996, Sp. 703. Dem Autor sind keine historischen Darstellungen von Vogelkäfi-gen bekannt, die darauf hindeuten, dass der Schulp als Schnabelwetzstein bereits vor dem neun-zehnten und zwanzigsten Jahrhundert als Massenprodukt für Käfigvögel verwendet wurde und somit eine eigene Symbolik hätte entwickeln können.

759Die Thermometer auf beiden Abbildungen (Original und Replik) lassen darauf schließen, dass es sich jeweils um ein Fieberthermometer handelt. In diesem Sinne interpretiert Zaunschirm den Gegenstand bezogen auf ein von Duchamp in der ,Grünen Schachtel’ konzipiertes ,Lachsbild’:

„Der Puls ist nicht zu messen, doch befindet sich ein Thermometer in den Marmorstücken, um we-nigstens die Erhitzung registrieren zu können.“ Zaunschirm 1982, S. 159. Harnoncourt und Mc-Shine beschreiben dessen Funktion ebenso „the thermometer is to register the temperature of the marble.“ Harnoncourt/McShine 1973, S. 295.

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(Schulp) und der daraus resultierenden Vergeblichkeit des Strebens, scheint Du-champ dem Rezipienten mit dieser emblemhaften Plastik vordergründig sagen zu wollen. Doch würde man dieser traditionellen Botschaft folgen und das Werk als eine Mahnung verstehen, wäre man dem Künstler in die Falle getappt. Denn durch den irritierenden wie subversiven Titel gelingt es Duchamp, der traditionell bedeut-ungsschwangeren Botschaft ihre moraline Theatralik und damit ihre Ernsthaftigkeit zu rauben. Listig kehrt er sie in eine ironische, nur rhetorisch gestellte Frage um.

Vordergründig auf das im Käfig befindliche Thermometer bezogen fragt Duchamp sein alter ego ‚Why not sneeze?’, so wie ein Kind, das entgegen dem Rat seiner Mutter, im warmen Haus zu bleiben, weiter draußen im Schnee spielen will.⁷⁶⁰

Durch den Adressaten der Frage gibt der Künstler dem Rezipienten aber zugleich die Antwort auf die eigentliche, hintergründige Frage: Eros – nach Freud ein Sy-nonym für die Gesamtheit der Lebenstriebe.⁷⁶¹In diesem Sinne übersetzt auch Zaunschirm den Titel und erkennt eine spielerische Alliteration: „,Wahrhaftig Ver-wicklungen, niedliche Rose Selavy’ (why (k)nots, nice Rose Selavy), aber ,warum nicht, 's ist das wohlschmeckende Eros-Leben’ (why no, 'ts nice Rose Selavy).“⁷⁶² Da jener der Psychoanalyse zufolge das Urprinzip des Lebens ist, erscheint es wi-dersinnig und müßig, sich vor den Fallstricken und der drohenden Gefangenschaft in der Liebe zu hüten. Das scheint Duchamp augenzwinkernd dem Rezipienten mit der vermeintlichen Frage zu sagen: Never mind, eros c’est la vie!⁷⁶³Für diese Interpretation spricht auch die Tatsache, dass die Redewendung ‚not to be snee-zed at’ im Englischen lobend im Sinne von ‚nicht zu verachten’ verwendet wird und Duchamp ein ausgeprägtes Interesse für Sprachspiele hatte. Auf diese schelmen-hafte Weise gelingt es Duchamp, die vordergründig mahnende Botschaft des Vo-gelkäfigs dialektisch in ihr Gegenteil umzukehren: So wie er die Garderobe in eine Tretfalle umfunktionierte, gewinnt die vordergründig traditionelle Mahnung zur Keuschheit den Charakter einer Aufforderung, sich den Reizen der Liebe

hinzuge-760„Der heitere Titel stellt ergänzend die Frage, ob das durch den Thermometer zu messende Fie-ber oder die Untertemperatur (des Marmors nämlich) nicht eine Verkühlung anzeigt und ein Niesen dem Tatbestand Nachdruck verleihen würde.“ Zaunschirm 1982, S. 160.

761Freud verwendet den Begriff „in seiner letzten Triebtheorie, um die Gesamtheit der Lebenstriebe im Gegensatz zu den Todestrieben zu beschreiben.“ Laplanche/Pontalis 1973, Band I, S. 142.

762 Zaunschirm 1982, S. 160.

763 Oxford 1991, S. 1207.

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ben: carpe diem. Für diese Interpretation spricht auch die Bedeutung des ‚Nie-sens’ (sneeze) als eine unfreiwillige, reizbasierte Reaktion des menschlichen Kör-pers: Der Rezipient kann sich gegen erotische Reize ebenso wenig schützen, wie er das Niesen kontrollieren kann. Die Falle ist daher aus rezeptionstheoretischer Perspektive vielfach im Werk präsent: Zunächst auf formaler Ebene bereits durch den Vogelkäfig, der mit einem Köder versehen als Falle fungieren kann, und da-rüber hinaus als moralisch mahnendes Symbol. Die dritte, moderne Dimension der Falle ist die konzeptuelle, der zufolge die traditionelle Botschaft von Duchamp dia-lektisch mit Hilfe des Titels in ihr ‚Gegenteil’ verwandelt wird: Die vordergründige Botschaft ist eine Finte – eine Täuschung so wie die der Zuckerwürfel.⁷⁶⁴

Darüber hinaus kann die Falle im übertragenen Sinne auch als ein Hinweis auf die Grenzen der Wahrnehmung, symbolisiert durch die Würfelform und ihre Verwandt-schaft zum Parallelepiped⁷⁶⁵, gelesen werden. Bezogen auf Kubismus-Forschun-gen, die den Einfluss von „Sinnesphysiologie und Formenpsychologie“ beleKubismus-Forschun-gen, betont Zaunschirm daher, „Duchamps Argumente gegen ,retinale Kunst’ sind unter diesem Gesichtspunkt weniger isoliert, wie es heute erscheinen mag.“⁷⁶⁶Aufgrund der Bedeutung, die die Dichterin Gertrude Stein für die Vermittlung der Machschen Wahrnehmungsexperimente⁷⁶⁷in der Kunstavantgarde hatte, und der Tatsache, dass Duchamp in einem Gespräch seine eigene Situation mit der Steins verglich, entdeckt Zaunschirm eine interessante Parallele: „Warum sollte sein Pseudonym nicht von ihrem Rosengedicht angeregt worden sein? [...] Oder wußte Duchamp, daß die maskuline, zunächst mit ihrem Bruder, dann mit ihrer Freundin in Paris lebende Gertrude Stein auf Deutsch ,Stein’ im Namen trägt? Wurde für Rose auf diesem Umweg Stein die Metapher eines Ausgleiches der Geschlechter - oder wa-rum kam ihm sonst seine Situation wie ihre vor?“⁷⁶⁸Aussagen Duchamps deuten

764 Folgt man dieser Argumentation erscheint der Schulp als ein Hinweis auf diese Täuschung.

765Als Parallelepiped bezeichnet man dreidimensionale Körper in der Form eines in der Mitte im rechten Winkel gefalteten Blatt Papiers. Als zweidimensionale Zeichnung erhält die Form den Cha-rakter eine Kipp-Bildes: Je nach Perspektive scheint der Winkel dem Betrachter entgegen oder von ihm weg zu streben, etwa wie ein aufgeklapptes Buch.

766 Zaunschirm 1982, S. 161.

767Ernst Mach war Physiker und Philosoph, entdeckte die nach ihm benannten Machschen Wellen und gilt als ein Mitbegründer des Empiriokritizismus.

768 Zaunschirm 1982, S. 162.

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in diese Richtung.⁷⁶⁹ Vor diesem Hintergrund gewinnt das Objekt eine weitere, dem falschen Zucker verwandte Funktion: Die von den Würfeln symbolisierten Er-kenntnisse der Sinnesphysiologie und Formenpsychologie machen den Rezipien-ten im Sinne des Machschen Empiriokritizismus auf die Schwächen der retinal ba-sierten Analyse aufmerksam. Sie warnen ihn ähnlich dem traditionellen Vogelkä-figmotiv vor den Gefahren des optischen Illusionismus, denn Kunst ist stets mehr als sie zu sein scheint.

Zuletzt sei noch darauf hingewiesen, dass es sich bei ‚Why not sneeze, Rose Sélavy?’, ausgehend von der Tatsache, dass es sich um eine Auftragsarbeit für die Schwester der Kunstsammlerin Katherine Dreier handelte, auch um ein listiges Danaergeschenk handeln kann. Folgt man der von Zaunschirm aufgezeigten Assoziation „des ,Vertrockneten’ (verwandt mit der ,seiche’ = Sepia) im Käfig mit den Schwestern Dreier (homonym mit dem Komparativ von ,dry’, drier = ,trocke-ner', aber auch ,geistloser’)“⁷⁷⁰überrascht es kaum, dass sich keine der beiden Schwestern für das Werk begeistern konnte. Ob Duchamp den Titel vorausahnend im Sinne der zu erwartenden, ,verschnupften’ Reaktion der Auftraggeber wählte, so als wolle er ihnen den schelmenhaften Rat geben, sich doch einmal ,gehen zu lassen’ ist ungewiss. Zaunschirm argumentiert in diese Richtung und schließt seine Analyse von ‚Why not sneeze, Rose Sélavy?’ aufgrund der deutlichen Pa-rallelen zwischen dem Werk und einem Text⁷⁷¹Getrude Steins aus dem Jahre in Duchamps Sinne mit einem Wortspiel ab: „Es drängt sich der Eindruck auf, Duchamp habe ,killed two birds’ nicht nur ,with one stone’ (wörtlich: ,2 Vögel mit einem Stein getötet’, so viel wie: ,2 Fliegen mit einer Klappe erschlagen’), sondern mit 152.“⁷⁷²

769Bezogen auf die Entstehung des Pseudonyms bemerkte Duchamp, „er habe nämlich zunächst einen jüdischen Namen (Stein entstammt einer Wiener-jüdischen Familie) wählen wollen“ und, so zitiert Zaunschirm den Künstler, „Rose Sélavy hat eine Seite ,femmes savantes’, die nicht unange-nehm ist.“ Wobei dieser Ausdruck so Zaunschirm „wörtlich ,gelehrte Frauen’, laut Larousse jedoch Frauen bezeichnet, ,die ihre Wissenschaft auf lächerliche Art und Weise zur Schau stellen’.“ Zaun-schirm 1982, S. 162.

770 Zaunschirm 1982, S. 164.

771Der Titel des laut Zaunschirm zwischen 1915 und 1917 entstandenen Textes ist ,Lifting Belly’.

772 Zaunschirm 1982, S. 165.

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