III. Verlorene Söhne
III.3. Die „Paratexte“
III.3.1. The „Inner Game“
Die oben erwähnte ästhetische Mixtur wird konsequent auch in der Selektion und Kom‐
bination der verschiedenen Paratexte verfolgt.464 Das Buch gliedert sich in elf ‚Steps‘ (dt.
Lektionen), die von Dedication und Epigraph am Anfang und von Glossary und Acknol‐
edgments am Ende umrahmt sind. Jeder Step setzt sich zusammen aus einer sehr hete‐
rogenen Anzahl von Kapiteln (zwischen 2 und 17 Kapiteln), die jeweils durch einen Para‐
text markiert werden, der sich immer aus den drei gleichen Komponenten zu einem
462 „Simply by defining oneself as a PUA – a title earned solely by the responses of women – one becomes doomed to derive his
entire self‐esteem and identity from the attention of the opposite sex, not unlike a comedian’s relationship to audience mem‐
bers.“ Strauss, 2005, Position 6247.
463 Den Begriff des ‚Inner Game‘ verwende ich hier wörtlich in Bezug auf die Paratexte innerhalb des Romans. In der Seduction
community wird der Begriff wie folgt verwendet: Unter dem Begriff ‚Inner Game‘ subsumieren die Pickup Coaches der Seduction Community alle psychischen Prozesse, insbesondere die Selbstwahrnehmung. Mittels unterschiedlicher Maßnahmen der Per‐
sönlichkeitsentwicklung streben sie die Stärkung des eigenen Selbstvertrauens an. Selbstvertrauen und Attraktivität werden (ins‐
besondere auf Männer bezogen) in eine korrelative Beziehung gesetzt. Als Maßnahmen zur Steigerung des Selbstvertrauens dienen beispielsweise Seminare aus den Bereichen Pickup, NLP, Rhetorik, Leadership und Selbstwarhnehmung, das bewusste Erleben von Grenzerfahrungen (bspw. im Sport), Modifikationen alltäglicher Routinen, sowie (auto‐)suggestive Übungen. Im Ge‐
gensatz zum Outer Game, handelt es sich hierbei also um alle nicht sofort sichtbaren Aspekte der Persönlichkeit und des Cha‐
rakters.
464 Ich beziehe mich im Folgenden auf die Inszenierung der Kindle‐Edition Strauss, welche der Kunstlederausgabe aus dem gleichen
Jahr 2005 folgt.
„Emblem“465 zusammensetzt: Einem Motto466 (Inscriptio), einem Bild (Pictura) und ei‐
nem Zitat (Epigramm). Alle drei Komponenten sollen hier näher betrachtet und deren Verhältnis zum Inhalt der jeweiligen Steps analysiert werden.
Die Titel der jeweiligen Lektionen folgen der Struktur von Handlungsanweisungen. Sie bestehen immer aus einem Verb und fast immer einem Objekt:
1. Select a target 2. Approach and open 3. Demonstrate value 4. Disarm the obstacles 5. Isolate the target
6. Create an emotional connection 7. Extract to a seduction location 8. Pump buying temperature 9. Make a physical connection 10. Blast last minute resistance 11. Manage expectations
Inhaltlich folgen die Handlungsanweisungen der Chronologie eines Verführungsaktes, wie er im Buch unzählige Male beschrieben wird. Dieser gemäß bauen sie also immanent logisch aufeinander auf. Sie markieren quasi die Meilensteine auf dem Weg zum erfolg‐
reichen Aufriss gemäß der im Buch vorgestellten Verführungsstrategien. Folgt der Leser der Linearität des Textes, durchläuft er zwangsläufig die verschiedenen Lektionen der Verführung. Der Roman macht sich hier die Konstruktionsart vieler Ratgeber zu Eigen.
Die Phasen der vorzustellenden Theorie strukturieren die Art der Vorstellung. Der Lese‐
akt wird damit zum Lernakt. Anhand des Lesens wird Einprägungsarbeit geleistet. Die Paratexte verweisen aufeinander. Die minimalistisch‐taktische Formulierung der Titel, die martialische Darstellung des Verführers als Agent sowie der Buchtitel The Game un‐
terstreichen das Verständnis von Verführung als Spiel.467 Die Verknüpfung zwischen Ver‐
465 „Gattung uneigentlichen, argumentativ funktionalisierten Redens mittels einer Kombination von Wort und Bild. Expl: Das Emblem
bildet eine eigene, der Lehrdichtung zuzurechnende literarische Gattung, bestimmt durch eine im Regelfall dreigliedrige typo‐
graphische Anordnung von Wort und Bild: (1) Motto (bzw. Inscriptio bzw. Lemma) als Überschrift – in der Regel in Prosa, meist in Form eines (traditionell lat. oder griech., später auch volkssprachlichen) Kurzzitats; (2) Bild (bzw. Pictura bzw. Icon bzw. Sym‐
bolon) als sinnbildliche Darstellung eines einfachen oder komplexen Sachverhalts; (3) Subscriptio als beschreibende und erläu‐
ternde Bildunterschrift (traditionell versifiziert als Epigramm). Auf die drei Teile des Emblems folgt bisweilen ein Kommentar mit Textstellen derjenigen 'auctores', die für die Legitimierung der vorgeschlagenen Handlungsnorm oder Lebensweisheit relevant sind. Anhand der sprachlichen und bildlichen Darstellung eines Sachverhalts, der metaphorisch oder metonymisch ausgelegt wird, demonstriert das Emblem modellhaft die Richtigkeit einer Maxime menschlichen Handelns.“ Bernhard F. Scholz: Emblem.
In: K. Weimar (Hg.): Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Neubearbeitung des Reallexikons der deutschen Literatur‐
geschichte. Gemeinsam mit Harald Fricke, Klaus Grubmüller und Jan‐Dirk Müller, Berlin; New York 1997, S. 435–438, hier S. 435.
466 „Als Motto definiere ich in groben Zügen ein Zitat, das im Allgemeinen an den Beginn eines Werkes oder eines Werkabschnittes
gesetzt wird.“ Genette, 2008, S. 141.
467 Hier kann an einen größeren Diskurs‐Komplex im semantischen Feld von Videospiel, Code und Learning angeknüpft werden. Vgl.
hierzu „James Paul Gee (2005) argues that what gamers learn is embodied empathy for a complex system. Video game players develop a feel or intuition of how systems work. [...] If video games can support systemic thinking in these areas [school, ecology, politics] they could be powerful tools indeed.“ Kurt Squire: Video Games and Learning. Teaching and Participatory Culture in the
führungsakt und Computerspiel wird überdeutlich. Beide Bereiche werden immer wie‐
der kombiniert. Dahinter verbirgt sich ein höchst analytisch‐technisches Verständnis von Verführung. Dieses geht davon aus, dass zwischenmenschliches Handeln analysiert, auf Routinen und Praktiken heruntergebrochen und also antizipiert und kalkuliert werden kann. Folgerichtig dient die Matrix des gleichnamigen Kinofilms als Metapher dieses Ver‐
führungsverständnisses. Die Regeln der Verführung gleichen exakt bestimmbaren Algo‐
rithmen, die es lediglich zu entschlüsseln gilt, um die Matrix zu sehen und zu nutzen.
So vermittelt das Buch dem Leser bereits anhand der Auswahl und Formulierung der Titel das Versprechen von der Möglichkeit der Erlernbarkeit der Verführung. Es ist der Traum des Dilettanten und Laien zum Experten und Profi aufzusteigen.468 Die Bilder grei‐
fen die chauvinistische Ästhetik des oben beschriebenen Buchdeckels wieder auf. Es handelt sich dabei um comichafte Zeichnungen in schwarz‐weiß, in denen mit Klischees gespielt wird. Zu sehen ist jeweils Neil Strauss alias Style in Szenen, die wiederum an die Settings von James Bond Filmen erinnern.469 Begleitet ist er immer von mindestens ei‐
nem „HB 10“ 470 , das den Inbegriff einer äußerlich attraktiven Frau darstellen soll. Wäh‐
rend er auf jedem Bild zu sehen ist, wechseln die Frauen. Style trägt entweder einen weißen oder schwarzen Smoking, einen Anzug mit halb geöffnetem Hemd (Step 1, 8, 10 und 11) oder er trägt eine Spezialausrüstung, wie sie der Zuschauer aus James Bond Fil‐
men kennt: einen Taucheranzug (Step 5), einen Pilotenoverall (Step 7), eine Lederjacke (Step 9) oder einen Runner‐Suit (Step 3), der vermutlich seine Körperfunktionen er‐
fasst.471 In Step 2 taucht sein Kopf im Close up zwischen den trainierten Beinen eines
Digital Age. Foreword by James Paul Gee. Featuring contributions by Henry Jenkins, S. 5. Und Constance Steinkuehler (Hg.):
Games, Learning, and Society Learning and Meaning in the Digital Age, Cambridge 2012.
468 „Welche Bedeutung hat also der Dilettant in ,der Gesellschaft‘? Wird er nicht ernst genommen, ist er als Stümper das Ziel von
Häme? Er ist der Verlierer unserer vielfältigen Gegenwart, denn Differenzierung meint nicht nur Unterscheidung, sondern auch Separation. Doch ermöglicht es die Figur des Dilettanten Einzelnen, sich neue Felder zu eröffnen, sozialen Aufstieg zu bewerk‐
stelligen. Mit dieser Seite der ambivalenten Figur ist die Hoffnung verbunden, verengten Sichtweisen und dem ,stählernen Ge‐
häuse‘ einer Expertokratie zu entkommen. Hinter dem Dilettantismus schimmert demnach der Traum, entgegen aller Speziali‐
sierung und Bürokratisierung mit Talent, Kreativität und Engagement etwas erreichen zu können.“ Engelhardt, 2010, S. 79.
469 The Editors of LIFE Books (Hg.): LIFE 50 Years of James Bond, London 2012.
470 Unter HB erklärt der Glossar: „HB–noun [hot babe]: a term used by members of the seduction community to refer to attractive
women. When discussing a specific woman, it is often followed by either a numerical ranking of her beauty–such as HB10–or by nickname, such as HBRedhead. Origin: Aardvark“. Strauss, 2005, Position 7810. (Im Folgenden wird unter Angabe der Sigle TG und der Angabe der Position in Klammern direkt im Fließtext zitiert.)
471 „Typisch für männliches Risikohandeln ist eine Konnotation mit Härte, Zähigkeit, Belastbarkeit und Tapferkeit [...] Die Härte wird
am eigenen Körper praktiziert, sie ist aber oft auch gegen andere Körper gerichtet. Das körperriskante Handeln ist gewöhnlich und typischerweise in einen kollektiv‐kompetitiven Rahmen eingebunden. Der Körper ist ein Einsatz in den ernsten Spielen des Wettbewerbs. Das körperriskante Handeln ist gewöhnlich und typischerweise in einen kollektiv‐kompetitiven Rahmen einge‐
bunden. Der Körper ist ein Einsatz in den ernsten Spielen des Wettbewerbs. Durch diese Rahmung erfährt das Risikohandeln seine geschlechtliche Konnotation: als Mittel der Darstellung und als Beweis der eigenen Männlichkeit im Wettstreit mit den gleichgeschlechtlichen Peers.“ Michael Meuser: Defizitäre Körperlichkeit? Der Männerkörper als umkämpftes Terrain. In: H. Eh‐
lers (Hg.): Körper ‐ Geschlecht ‐ Wahrnehmung: . Sozial‐ und geisteswissenschaftliche Beiträge zur Genderforschung 2013, S. 43–
65, hier S. 52. Vgl. auch Cornelia Helfferich: Jugend, Körper und Geschlecht. Die Suche nach sexueller Identität, Opladen 1994.
HB10 aus einem Pool auf. Mit grimmigem Blick hält er im Navy Seals Stil ein Messer zwischen den Zähnen.
Bis zu Step 8 bebildern die Zeichnungen die oben genannten Titel. Sie greifen dabei die kriegerischen Metaphern auf.472 Den Frauen kommen hier verschiedene Funktionen zu.
So werden die Frauen in Step 1, 2, 4 und 5 zum Opfer bzw. zum Ziel. In Step 1 „Select a target“ (TG, P. 48) hält Style, einem Killer oder Profiler ähnlich, im Bildvordergrund das Profilfoto eines HB 10 in den Händen, die der Betrachter im Bildhintergrund innerhalb einer Personengruppe wiedererkennt. In Step 2 „Approach and open“ (TG, P. 248) taucht Style, wie oben beschrieben, im Navy Seals Stil mit Messer zwischen den Zähnen direkt vor den Beinen eines HB10 auf. Sein Blick und die Nähe zu den Beinen legen nahe, dass sie das Ziel seines Angriffes sein soll. Zwei Lektionen später in Step 4 „Disarm the obstacles“ (TG, P. 1890) hat Style vermutlich gerade vier Ninjas überwunden, die nun überwältigt am Boden liegen. Er hält die Maske des HB10 in Händen, das ähnlich geklei‐
det wie die Ninjas, gerade versucht zu fliehen. In Step 5 „Isolate the target“ (TG, P. 2649) dreht Style im Taucheranzug an einem Verschlussrad zu einem zylinderförmigen Aqua‐
rium, in dem sich ein nacktes HB10 einer Meerjungfrau ähnlich windet.
An anderer Stelle treten die Frauen als untergebene Partnerinnen und Komplizinnen auf.
So handelt es sich in Step 3 „Demonstrate Value“ (TG, P. 903) um ein HB10 im weißen Assistentenkittel, mit Notizbrett und Nickelbrille in den Händen. Es scheint die Werte des sportlichen Style im Runnersuit zu bewundern und festzuhalten. In Step 6 „Create an emotional connection“ (TG, P. 3715) hält Style im weißen Smoking mit beiden Hän‐
den die rechte Hand eines HB10 im engen Top, mit Minirock und Champagner in der linken Hand. Sie stehen gerade auf einem Balkon eines Hochhausappartments. Im Hin‐
tergrund befindet sich vermutlich die Skyline von New York. Eine Lektion später in Step 7 „Extract to a seduction location“ (TG, P. 4387) fliegt Style in einem Helikopter ein HB10 mit erstauntem Gesichtsausdruck in Richtung einer Insel, die im Hintergrund auftaucht.
Ab Step 9 behalten die Bilder zwar ihre innere Logik, aber sie scheinen nicht mehr direkt die Titel zu bebildern. So begnügt sich das Bild von Step 9 nicht damit, den Titel „Make
472 „Vorbild der klassischen Verführung im 17. Und 18. Jahrhundert ist die Kriegskunst ‚Erobern ist unser Geschick und es heißt ihm
folgen‘, verkündet der Vicomte de Valmont in den Schlimmen Liebschaften. Sein Vokabular scheint einem Handbuch für Kriegs‐
führung entnommen. Da ist die Rede von Angriff und Verteidigung, man stürmt über Hindernisse hinweg oder täuscht einen Rückzug vor.“ Haustedt (wie Anm. 27), S. 37. Und „Die Verführung als Kunst berührt sich durchaus mit der im 18. Jahrhundert noch selbstverständlich zu den Künsten gerechneten Kriegs‐ und Schlachtenlenkung. Als Valmont neben Lovelace der literarisch sensationellste Verführer des 18. Jahrhunderts, in den ‚Liaisons dangereuses‘ seinen größten Sieg, die Verführung der Madame de Tourvel beschreibt [...], kann er nicht anders als sich in Analogien zu setzen zu den großen militärischen Strategen, ihren Verfahren und ihrer Redeweise.“ von Matt (wie Anm. 27), S. 323.
a physical connection“ (TG, P. 5721) zu skizzieren. Der Betrachter sieht im Vordergrund Style in Lederjacke und Lederhandschuhen, der durchaus ängstlich gerade noch mit ei‐
nem Arm ein HB10 über einem Abgrund hält. Im tief ausgeschnittenen Ledersuit schwebt sie über dem Schatten eines Helikopters, während sich ein Schnellboot unter ihr nähert. Auch hier ist das HB10 eher Partnerin als Opfer. Deutlicher wird die partner‐
schaftliche Verbindung zwischen HB10 und Style im nächsten Step „Blast last‐minute resistance“ (TG, P. 6177). Im Anzug mit offenem Hemd zielt Style mit rauchendem Colt auf den Betrachter. Hinter ihm versteckt sich ein blondes HB10 mit tief ausgeschnitte‐
nem Kleid und Koffer in der Hand. Einschusslöcher sind zu sehen. Nur indirekt passt das Motiv zur „Last minute resistance“ (TG, P. 6177) zu der es ihm Glossar heißt:
LMR–noun [last minute resistance]: an occurrence, often after kissing, in which a woman who desires a man prevents him, through words or actions, from progressing toward more intimate sexual contact, such as removing her bra, putting his hand down her pants, or penetration. (TG, P. 7841)
Das dritte Mal hintereinander rettet Style offensichtlich ein HB10 im letzten Step 11:
„Manage expectations“ (TG, P. 6871). Beide flüchten aus einem lichterloh brennenden Haus, das vermutlich gleich zu explodieren droht. Er vorweg, scheint sie mit ausgestreck‐
tem Arm hinter sich her zu ziehen.
Style kommt durchgehend die aktive Rolle des Handelnden zu. Die Frauen bleiben, re‐
duziert auf ihr Äußeres, Objekt der Handlungen. Sie werden gefunden, attackiert, beein‐
druckt, überwunden, gefangen, umgarnt, ausgeflogen, gerettet und beschützt. Unge‐
achtet der Tatsache, dass es sich ständig um eine andere attraktive Frau handelt, spricht die Chronologie doch für eine Zunahme an Intimität und Vertrauen. Ein Effekt, der be‐
reits der Abfolge der Titel geschuldet ist. Schließlich wird hier der Ablauf eines Verfüh‐
rungsaktes nachempfunden. Dennoch ist der Bruch zwischen Titel und Bild am Step 9 deutlich zu erkennen. Die Motive, insbesondere das letzte Bild des brennenden Hauses, bebildern vermehrt den Inhalt der jeweiligen Lektion. Ab Step 9 thematisiert The Game zunehmend Beziehungen zu Frauen, die über einen One‐Night‐Stand hinausgehen. So geht es in Step 9 um das schwierige und zum Scheitern verurteilte Verhältnis zwischen Mystery und Katya. In Step 10 und 11 entwickelt sich die dauerhafte Beziehung zwischen Style und Lisa, die gemäß der „Acknowledgments“ (TG, P. 7972) auch über die erzählte Zeit des Hauptteils hinaus Bestand hat. Die Abwendung von der Bebilderung der Routi‐
nen der Titel führt zu einer Hinwendung zum Inhalt der letzten Lektionen. Diese Tendenz
reflektiert damit auch die Abwendung des Protagonisten Style von den erlernten Takti‐
ken des Verführungswissens, die ihm zunehmend beim Versuch im Weg stehen, Lisa für sich zu gewinnen.
Die dritte Komponente der Paratexte besteht aus „Zitaten“473. Keines von diesen stammt von einem Mann. Sie alle gehen auf Frauen zurück. Viele unter ihnen sind aner‐
kannte Feministinnen, wie Betty Friedan (Step 1), Gloria Maria Steinem (Step 2), Carol Gilligan (Step 6) oder Catherine MacKinnon (Step 10). Die übrigen Zitate stammen von Intellektuellen und Künstlerinnen, die bisweilen einen besonderen Bezug zum Thema Sexualität aufweisen. So beispielsweise Margaret Mead (Step 7), die US‐amerikanische Ethnologin und Vertreterin des Kulturrelativismus, die als Wegbereiterin der sexuellen Revolution der 1960er und 1970er Jahre gilt. Oder auch die beiden bi‐sexuellen Künst‐
lerinnen Ani DiFranco (Step 8) und Edna St. Vincent Millay (Step 9). Letztere war die erste weibliche Pulitzerpreisträgerin für Dichtkunst und wurde in weiten Kreisen als die verführerischste Frau ihrer Zeit betrachtet. Die Schriftstellerin und Politikerin Claire Booth Luce (Step 4) landete mit ihrem Theaterstück The Women474 1936/37 einen rie‐
sigen Erfolg am Broadway, war unter Eisenhower die erste Diplomatin bei einer europä‐
ischen Großmacht und wurde 1950 mit Come to the stable475 für die beste Originalge‐
schichte für den Oscar nominiert. Gemeinsam mit der Konzeptkünstlerin Jenny Holzer (Step 5) und den Pop‐Sängerinnen von Salt n Peppa (Step 3) stehen alle zitierte Autorin‐
nen für außergewöhnlich selbstbewusste und erfolgreiche Frauen, die ein patriarchales und heteronormatives Weltbild entweder aufgrund ihrer Kunst oder ihrer Biografie in Frage stellen oder gar bekämpfen. Es handelt sich ausschließlich um US‐Amerikanerin‐
nen. Die Selektion der Autorinnen zeugt von der Auseinandersetzung mit dem Verhält‐
nis von Mann und Frau. Der breiten Masse der oft jungen Leserschaft von The Game werden viele Autorinnen unbekannt sein. Ihre Auswahl scheint viel mehr dem Beglaubi‐
gungsverfahren des Autors zu dienen, der mithilfe dieses Namedroppings emanzipierter intellektueller Frauen sowohl seinen eigenen Intellektuellen‐Status als auch eine ge‐
wisse Grund‐Kenntnis der Genderthematik plausibilisieren kann. Wem gegenüber diese Kredibilisierungsstrategie verfolgt wird, kann nur vermutet werden. Es liegt aber nahe, dass es sich um eine Provokation gegenüber einem intellektuellen Publikum handelt, um
473 Zur näheren Begriffsbestimmung von Zitaten im Paratext vgl. Genette, 2008, S. 147‐149.
474 Vgl. Claire Booth Luce: The Women, New York 1936.
475 Come to the Stable. R.: Henry Koster. (USA) 1949.
Diskurse im Feuilleton und darüber hinaus anzustoßen und damit das originäre Publi‐
kum zu erweitern. In diesem Fall handelt es sich um eine simple Verkaufsstrategie. Wel‐
cher Gestalt diese Provokationen sind, zeigt eine Betrachtung der Zitate. Außer in den Lektionen 5, 9 und 11 wird das Verhältnis von Mann und Frau überall direkt thematisiert.
So ist in allen anderen Zitaten entweder das Wort „male“, „boy“ oder „man“476 zu fin‐
den. Es geht um Männer und ihr Verhalten gegenüber dem anderen Geschlecht. Der Beginn ist paradigmatisch für die Art und Weise der Thematisierung des Geschlechter‐
verhältnisses:
Men weren't really the enemy – they were fellow victims suffering from an outmoded masculine mystique that made them feel unnecessarily inadequate when there were no bears to kill. (TG, P. 50)
Die US‐amerikanische Feministin Betty Friedan wird zum Leumund für die Opfer‐Wer‐
dung der Männer. Das Zitat des Paratexts der Einführung eröffnet damit eine Zentral‐
perspektive von The Game, die darin besteht, dem Mann, der vormals lediglich als Täter in Erscheinung getreten ist, den Weg zum Opferstatus frei zu machen. Dieser Opfersta‐
tus stellt sich im Buch anhand von drei Opferrollen dar: 1. Treten die Protagonisten Mys‐
tery, Style und auch andere Pickup Artists als Opfer ihrer Väter auf. Das Hauptargument besteht in der Abwesenheit der Väter als Vorbilder für zwischenmenschliches, insbeson‐
dere zwischengeschlechtliches Verhalten. Das daraus resultierende Wissensdefizit wird erst durch die Pickup‐Master, Mentorschaften und den Informationsaustausch in der Seduction Community kompensiert. 2. Werden die Protagonisten vor ihrer Transforma‐
tion zu Pickup Artists als Opfer der sogenannten Alphamänner vorgestellt, welche ihnen physisch und mental überlegen sind und deren Überlegenheit an ihrem Erfolg bei Frauen bemessen wird. Sie werden von den Alphamännern schikaniert und als Opfer in Anwe‐
senheit von Frauen bloßgestellt. 3. Wird die Inferiorität der sogenannten AFCs, also der Protagonisten vor ihrer Verwandlung, gegenüber Frauen thematisiert. Insbesondere von den sogenannten HBs (siehe oben) werden sie der Lächerlichkeit preisgegeben. Erst ihre Verwandlung zu Pickup Artists ermöglicht ihnen, die gewohnte Rollenverteilung von Opfer und Täter zu verkehren.
Der Ausgang aus der Opferrolle, so erscheint es zumindest zunächst den Protagonisten, ist jeweils der Eintritt in die Seduction Community und die Transformation zum Pickup
476 „Men weren’t really the enemy –“ (TG, P. 50); „The first problem for all of us, men and women, is not to learn, but to unlearn.“
(TG, P. 248); „My man is smooth like barry […].“ (TG, P. 903); „A man has only one escape […].“ (TG, P. 1890); „Boys were playing soccer […].“ (TG, P. 3715); „The male does not feed the female.“ (TG, P. 4387); „All the girls line up here, all the boys on the other side.“ (TG, P. 4760); „What is sexual is what gives a man an erection…“ (TG, P. 6177)
Artist. So wird zuerst ein Opferstatus konstruiert, der dann zur Legitimation der Trans‐
formation herangezogen wird. Der defizitäre Zustand, so postuliert das Zitat von Gloria Steinem im Paratext der zweiten Lektion, zeigt sich beispielsweise in tradierten Model‐
len von Männlichkeit und Weiblichkeit: „THE FIRST PROBLEM FOR ALL OF US, MEN AND WOMEN, IS NOT TO LEARN BUT TO UNLEARN“. (TG, P. 248) Männer wie Frauen unter‐
liegen hier gleichermaßen dem selben Problem. Der defizitäre Zustand des Mannes ge‐
genüber der Frau kommt dafür umso deutlicher in den Lektionen 3, 4 und 6 zum Aus‐
druck. So zitiert Lektion 3 den Track Whatta man von Salt n Peppa. Darin wird beklagt, dass das beschriebene männliche Ideal nur schwer zu finden ist.477 Die Konfigurationen von Männlichkeit in den „Kommentaren“478 der Paratexte sind bestimmt von einer
„Semantik“ von „Defizitkategorien“479. Die nächste Feststellung eines männlichen Man‐
gels gegenüber Frauen ergibt sich aus einem Zitat von Clare Boothe Luce. Bei ihr heißt es: „A man has only one escape from his old self: to see a different self in the mirror of some woman’s eyes.“ (TG, P. 1890) Der weibliche Blick wird zur notwendigen Bedingung der männlichen Transformation. Ohne ihn bleibt der Mann seinem alten Selbst verhaf‐
tet. Nahezu aufklärerisch deutet das Zitat von Carol Gilligan in Lektion 6 die (vermeint‐
lich) physische Tatenlosigkeit von Mädchen in deren geistige Überlegenheit gegenüber Jungen um:
PEOPLE USED TO LOOK OUT ON THE PLAYGROUND AND SAY THAT THE BOYS WERE PLAYING SOCCER AND THE GIRLS WERE DOING NOTHING. BUT THE GIRLS WEREN'T DO‐
ING NOTHING – THEY WERE TALKING. THEY WERE TALKING ABOUT THE WORLD TO ONE ANOTHER. AND THEY BECAME VERY EXPERT ABOUT THAT IN A WAY THE BOYS DID NOT. (TG, P. 3715)
Im Windschatten der vorgestellten männlichen Ignoranz überflügeln bereits die Mäd‐
chen die Jungen, dank ihres Austauschs von Weltwissen.
477 „My man is smooth like Barry, and his voice got bass. A BODY LIKE ARNOLD WITH A DENZEL FACE...HE ALWAYS HAS HEAVY
CONVERSATION FOR THE MIND, WHICH MEANS A LOT TO ME, 'CAUSE GOOD MEN ARE HARD TO FIND.“ (TG, P. 903)
478 „Gattung uneigentlichen, argumentativ funktionalisierten Redens mittels einer Kombination von Wort und Bild. Expl: Das Emblem
bildet eine eigene, der Lehrdichtung zuzurechnende literarische Gattung, bestimmt durch eine im Regelfall dreigliedrige typo‐
graphische Anordnung von Wort und Bild: (1) Motto (bzw. Inscriptio bzw. Lemma) als Überschrift – in der Regel in Prosa, meist in Form eines (traditionell lat. oder griech., später auch volkssprachlichen) Kurzzitats; (2) Bild (bzw. Pictura bzw. Icon bzw. Sym‐
bolon) als sinnbildliche Darstellung eines einfachen oder komplexen Sachverhalts; (3) Subscriptio als beschreibende und erläu‐
ternde Bildunterschrift (traditionell versifiziert als Epigramm). Auf die drei Teile des Emblems folgt bisweilen ein Kommentar mit Textstellen derjenigen 'auctores', die für die Legitimierung der vorgeschlagenen Handlungsnorm oder Lebensweisheit relevant sind. Anhand der sprachlichen und bildlichen Darstellung eines Sachverhalts, der metaphorisch oder metonymisch ausgelegt wird, demonstriert das Emblem modellhaft die Richtigkeit einer Maxime menschlichen Handelns.“ Scholz, 1997, S. 435.
479 „Im wissenschaftlichen Feld haben zudem die Gesundheits‐ und die Erziehungswissenschaften den männlichen Körper als Unter‐
suchungsgegenstand entdeckt. Die hier dominierende Semantik ist von Defizitkategorien bestimmt, sie beschreibt den männli‐
chen Körper als einen Problemkörper und nimmt damit ein im feministischen Diskurs verbreitetes Deutungsmuster auf.“ Michael Meuser: Hauptvortrag. Defizitäre Körperlichkeit? Der Männerkörper als umkämpftes Terrain. Michael Meuser. (TU Dortmund).
Verfügbar unter: www.gender.uni‐rostock.de/fileadmin/Gender/PDF_Dateien/Abstract_meuser.pdf.