II. Casanova reloaded
II.4. Casanova als Gegenfigur zum pater familias
II.4.2. Casanovas Ablösung als „Evasionsagent“
Bis zur Veröffentlichung der Deutschen Erich Loos Ausgabe Casanovas Memoiren 1960 hat sich dieses Casanova‐Bild im kollektiven Gedächtnis der Deutschen verfestigt. Der Autor Casanova, der sich seinem Publikum in den Memoiren als Verwandlungskünstler vorstellt, wird in der europäischen Rezeption zum wandelbaren Objekt. Die Wiener Mo‐
derne und insbesondere Hofmannsthal und Schnitzler haben die männliche Projektions‐
fläche Casanova um kritische Töne erweitert und damit das europäische Casanova‐Bild nachhaltig geprägt. Trotz dieser grundsätzlichen Skepsis gegenüber der männlichen Identifikationsfigur Casanova möchte ich die Behauptung aufstellen, dass sich diverse literarische und filmische Protagonisten als Derivate des Venezianers beschreiben las‐
sen. Auf einen der berühmtesten, nämlich Thomas Manns Felix Krull, hat Ulrich Seifert bereits verwiesen. Das Verhältnis von Krull zu seinem Schicksal, seine Verführungskunst, die episodenhafte Gestaltung des Romans, die Risikofreude und Abenteuerlust des Pro‐
tagonisten und insbesondere dessen Meisterschaft im Spiel mit den Identitäten sind nur
356 Ulrich Seifert: L’Eponymisation de Casanova en Allemagne au 20ième siècle. Les descendants littéraires du Vénitien de Thomas
Mann à Gerhard Zwerenz. In: L'intermédiaire des casanovistes : études et informations casanoviennes 24 (2007), S. 1‐11, hier S.
7.
357 Hesse, 1906, S. 353–371.
358 Vgl. Stefan Zweig: Die Baumeister der Welt, Leipzig 1928.
359 „Es gibt drei Arten von Helden: Diejenigen, die wie ‚wir‘ sind; jene, die so sind, wie man sein sollte. Und es gibt die Helden, die so sind, wie man es gerne wäre. Zur ersten Sorte gehören die Hauptfiguren diverser Sozialdramen, wirkliche Alltagsmenschen, die sich durchboxen. Die zweiten sind vom Schlage eines Sheriff Kane alias Gary Cooper in Fred Zinnemanns HIGH NOON (USA 1952): moralische Vorbilder, die die Welt auf ihre Art besser machen. Schließlich sind da Figuren wie die des James Bond: Evasi‐
ons‐Agenten. Bond ist jedoch nicht weniger ‚wirklich‘ als manche elaborierten Helden des Autoren‐ und Betroffenheitskinos, nur weil er primitiver ist – oder primitiver dargestellt wird. Seine Welt ist nicht falsch.“ Bernd Zywietz: Faszinosum 007. Mythos, Souveränität und Nostalgie Oder: Wie „James Bond“ funktioniert. In: A. Rauscher (Hg.): Mythos 007. Die James‐Bond‐Filme im Fokus der Popkultur, Mainz 2007, S. 16–35, hier S. 20.
einige Parallelen, die sich nachweisen lassen. Casanova dient hier als Vorbild für die Fi‐
gur des Hochstaplers.
Wie wahrscheinlich kaum eine andere Figur hat jedoch vor allem einer Casanovas Erbe als Projektionsfläche männlicher Wunschvorstellungen übernommen. Es ist die viel‐
leicht wichtigste männliche Identifikationsfigur der westlichen Popkultur in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Ian Flemings Doppelnull‐Agent James Bond. Seine „natio‐
nalistischen Männer‐Märchen“360 sind insbesondere für „vernünftige, heißblütige, hete‐
rosexuelle Leser in Zügen, Flugzeugen und Betten“ geschrieben.361 Mit James Bond hat Ian Fleming eine Figur geschaffen, die wie Casanova, gefährliche und erotische Aben‐
teuer besteht und doch dank einiger kleinbürgerlicher Verhaltensweisen und dank der Einbindung in einen Beamtenapparat eine ideale Identifikationsfläche bietet:
Es sind kurz gesagt, die Abenteuer in einer großen Welt voller Luxus und Sex. Der Akteur in dieser gleichsam gefährlichen wie exklusiven Welt ist durch die männlich‐besetzten Qualitäten Stärke, Härte und Kampfgeist erfolgreich. Die Bond‐Figur und ihre Abenteuer sind die Projektion real nicht erfüllbarer Wünsche, ‚die Sehnsucht nach dem, was man nicht hat, und nicht haben kann – hier nach Reichtum und Zugehörigkeit zu einer mate‐
riellen Oberschicht, nach eigener Bewährung in einem ebenso schönen wie abwechs‐
lungsreichen Leben.362
Männerfantasien vom immer potenten, erfolgreichen, starken, attraktiven Spieler, Abenteurer und Gestaltenwandler befriedigt die Figur James Bond genauso wie die Ca‐
sanova Figur vor ihrer Entmystifizierung. Und selbst den häufigen Wechsel von illustren und exklusiven Handlungsorten teilt Ian Flemings britischer Geheimagent mit dem ve‐
nezianischen Spion Casanova. So verwundert es auch nicht, dass sich auch Ian Flemings Romane schon in den 1950er und 1960er Jahren ebenfalls dem berechtigten Vorwurf der Komplexitätsreduktion erwehren müssen. Und dennoch hat kaum eine andere Film‐
figur sich über einen solch langen Zeitraum von nun mehr 50 Jahren halten und weiter‐
entwickeln können.363 James Bond löst Casanova als den Evasions Agenten ab, als wel‐
cher er noch bis zu Beginn des Ersten Weltkrieges fast ausnahmslos gilt.364
360 „Abschließend läßt sich feststellen: Flemings Bond‐Geschichten sind auf ein männliches Publikum abgestimmt, propagieren
männliche Qualitäten und Leistungen. Sie sind nationalistisch und zeugen von Vaterlandsliebe. Als märchenhaft können sie in dem Sinne bezeichnet werden, da sie in Bezug auf Handlungsablauf, Aufbau und Charaktere auf jene Literaturform verweisen.
Flemings Bond‐Bücher sind also durchaus als nationalistische Männer‐Märchen zu verstehen.“ Kerstin Verheyden: James Bond 007. Ein Schema und seine Variationen. Verfügbar unter: www.mythos‐magazin.de/mythosforschung/forum‐s.htm 2007, S. 21.
Letzter Zugriff am 13.12.2013.
361 „Ian Fleming hatte ein bestimmtes Zielpublikum für seine Spionagegeschichten. Er schrieb, wie er sich selbst äußerte, für ver‐
nünftige, heißblütige, heterosexuelle Leser in Zügen, Flugzeugen und Betten.“ Ebd., S. 17.
362 Verheyden, 2007, S. 18.
363 Zu einer Übersicht der Transformation und Bedeutung der filmischen James‐Bond‐Rezeption vgl. Andreas Rauscher: Too Tough
to Die Another Day. Vorwort. In: Ders. (Hg.): Mythos 007. Die James‐Bond‐Filme im Fokus der Popkultur, Mainz 2007, hier S. 10–
15.
364 Vgl. Zywietz, 2007, S. 20.
Mit der kritischen Rezeption der Wiener Moderne wird der männliche Verführer in Ge‐
stalt Casanovas aber spätestens seit dem ersten Weltkrieg aus der Hochkultur verbannt.
Seine Verehrungen als Abenteurer und Lebemann wirken aus heutiger Sicht wie ein Ata‐
vismus einer vergangenen Zeit. Mit der Figur des James Bond sind zentrale Eigenschaf‐
ten seines Mythos in die Popkultur transferiert worden. Ohne eine gleichzeitige zuneh‐
mende postmoderne365 „Parodie“366 der James Bond Figur wäre aber auch dessen er‐
staunliche Überlebensfähigkeit eines Männertypus ebenfalls undenkbar. Es ist die ironi‐
sche Distanz zum ewigen „Junggesellen“367, „Abenteurer“368 und „Lebemann“369, die ihn bisher vor dem Aussterben gerettet hat.
Einen letzten entscheidenden Angriff auf Casanova als Evasionsagenten im Feld der Hochkultur stellt Federico Fellinis gleichnamiger Film aus dem Jahr 1976 dar. Für Fellini bleibt vom „strahlendste[n] aller Verführer!“ nur ein „Hampelmann“, ein „Pinocchio“
365 „Expl: Nicht die kulturelle Moderne des frühen 20. Jhs. (im englischen Sprachgebrauch High Modernism) ist die Epoche, zu der
die ‚Postmoderne‘ im Kontrast stehen soll, sondern die mit dem Ende des Mittelalters einsetzende Epochen‐Sequenz ‚Moderne‘, das heißt: jener Zeitraum, innerhalb dessen sich in der westlichen Kultur das ‚historische Bewußtsein‘ ausgebildet hat und dessen temporale Selbstreferenz vom historischen Bewußtsein konstituiert war. In philosophischer Sicht steht die so verstandene Post‐
moderne in doppeltem (und doppelt komplexem) Kontrast zur Moderne, in bezug [sic] auf die temporale Selbstreferenz und in bezug [sic] auf Formen von Subjektivität. Das Verständnis jenes historisch spezifischen ‚historischen Bewußtseins‘, von dem sich das Zeitbewußtsein der Postmoderne abzusetzen beginnt, ist im deutschen Sprachraum vom Werk R. Kosellecks geprägt. Zentral ist nach Koselleck (1979) eine Asymmetrie zwischen der Vergangenheit als ‚Erfahrungsraum‘ und der Zukunft als ‚Erwartungsho‐
rizont‘. [...] Mit der Postmoderne wird die in der Moderne auf ein Minimum verengte Gegenwart nun wieder zu einer breiten
‚Gegenwart der Simultaneitäten‘ ausgedehnt. [...] Die Literatur der Postmoderne entfaltet sich in dieser Konstruktion von Zeit.
Sie thematisiert auch die spezifische Konzeption postmoderner Subjektivität und trägt zu ihrer Prägung bei. [...] Die Postmoderne ist darüber hinaus als Verlust der Fähigkeit identifiziert worden vielfache Erfahrungen in ‚übergreifenden Erzählungen‘ (Lyotard) mit allgemeinem Verbindlichkeitsanspruch zusammenzufassen. [...] Die ästhetische Sensibilität der Postmoderne gewinnt dort dezidiert philosophisches Interesse, wo sie auf die Unfähigkeit des ‚schwachen‘ Subjekts verweist, die Welt der Dinge zu erfahren und in verschiedenen medialen Dimensionen darzustellen (‚Krise der Repräsentation‘). ‚Subjektivität ohne Objekt‘ ist in diesem Sinn zu einer Kurzformel der Postmoderne‐Beschreibung geworden.“ Hans Ulrich Gumbrecht: Postmoderne. In: J.‐D. Müller (Hg.): Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Neubearbeitung des Reallexikons der deutschen Literaturgeschichte. ge‐
meinsam mit Georg Braungart, Harald Fricke, Klaus Grubmüller, Friedrich Vollhardt und Klaus Weimar, Bd. III 2003, S. 136–140, hier S. 136–137.
366 „Ein in unterschiedlichen Medien vorkommendes Verfahren distanzierender Imitation von Merkmalen eines Einzelwerkes, einer
Werkgruppe oder ihres Stils. [...] Häufig werden Parodie und Travestie auch unter den Oberbegriff Persiflage subsumiert – ein aus der Theaterwelt stammender Ausdruck für das ‚Verhöhnen‘ [...].“ Theodor Verweyen: Parodie. In: J.‐D. Müller (Hg.): Realle‐
xikon der deutschen Literaturwissenschaft. Neubearbeitung des Reallexikons der deutschen Literaturgeschichte. gemeinsam mit Georg Braungart, Harald Fricke, Klaus Grubmüller, Friedrich Vollhardt und Klaus Weimar, Bd. III 2003, S. 23–27, hier S. 23.
367 „Was sich in diesen Visionen einer radikal ausschließenden (und scheinbar autonomen) Männlichkeit abzeichnet, gibt sich als
eine spezifisch moderne Reaktion auf die Geschlechtergeschichte des 19. Jahrhunderts zu erkennen; eine andere markiert die zu Beginn des 20. Jahrhunderts eminent literarisch gewordene Figur des ,Junggesellen‘ (nahezu emblematisch besetzt in den Romanen und Erzählungen eines Franz Kafka). Wie schon im Falle André Gides (,Familles, je vous hais!‘) zeigt sich, daß manch antifamilialer Affekt des 20. Jahrhunderts den Strukturen familialer Imagination tief verhaftet bleibt – und ähnlich ,dialektisch‘
funktioniert eine Männlichkeit, die sich als ausschließlich männlich definiert, um fast gleichzeitig von Visionen weiblicher und maternaler Überwältigung heimgesucht zu werden. Die vielfach bloß an der Oberfläche nachgezeichneten Effekte des Geschlech‐
terkampfes im 20. Jahrhundert gehen nicht ausschließlich auf patriarchalische oder feministische Provokationen zurück, und die moderne Geschlechtergeschichte beginnt keineswegs in Postulaten und Manifesten der Frauenbewegung, sondern in den Fami‐
lienäusern, in den Wohnstuben und Kinderzimmern des ,langen‘ bürgerlichen 19. Jahrhunderts, in seinen Phantasien und Erzäh‐
lungen.“ Erhart, 2001, S. 402.
368 „Der Abenteurer nun [...] behandelt das Unberechenbare des Lebens so, wie wir uns sonst nur dem sicher Berechenbaren gegen‐
über verhalten. (Darum ist der Philosoph der Abenteurer des Geistes. Er macht den aussichtslosen, aber darum noch nicht sinn‐
losen Versuch, ein Lebensverhalten der Seele, ihre Stimmung gegen sich, die Welt, Gott, in begriffsmäßige Erkenntnis zu formen.
Er behandelt dies Unlösbare, als wäre es lösbar.“ Simmel, 1919, S. 19. Und „Es sind kurz gesagt, die Abenteuer in einer großen Welt voller Luxus und Sex. Der Akteur in dieser gleichsam gefährlichen wie exklusiven Welt ist durch die männlich‐besetzten Qualitäten Stärke, Härte und Kampfgeist erfolgreich. Die Bond‐Figur und ihre Abenteuer sind die Projektion real nicht erfüllbarer Wünsche, ‚die Sehnsucht nach dem, was man nicht hat, und nicht haben kann‘ – hier nach Reichtum und Zugehörigkeit zu einer materiellen Oberschicht, nach eigener Bewährung in einem ebenso schönen wie abwechslungsreichen Leben.“ Verheyden, 2007, S. 18.
369 Vgl. Zweig, 1928
übrig.370 Fellini schafft eine der drastischsten Darstellungen des Venezianers und atta‐
ckiert dessen Mythos frontal. Er greift das Bild des Antimetaphysikus wieder auf und degradiert mit psychologischem Blick einen der größten Intellektuellen seiner Zeit zum
„armen Kerl“, der nur „den Unterdrückten, den Komplexbeladenen, kurz all denen so sehr gefallen, die einen kleinen Makel, einen Schatten an sich tragen [...].“371 Fellinis Behauptung, Casanova habe „einfach alles von sich erzählt“, darf aus historischerSicht als Fehlinterpretation betrachtet werden. Vielmehr ist es richtig, dass Casanova an vie‐
len Stellen darum bemüht war, den Namen realer Personen zum Schutz derselben sowie deren Geschichte verändert zu haben. Trotz zahlreicher bereits 1976 existierender Pub‐
likationen, die Casanovas Bedeutung weit über die des bloßen Verführers hinaus her‐
ausstellen, reduziert sich bei dem römischen Starregisseur das Casanova‐Bild auf einen pathologischen „Mannshengst“372. Der Verdacht erhärtet sich bei der Durchsicht der Kommentare von Psychoanalytikern aus jener Zeit, die im Zuge Fellinis Film zu Wort kommen und damit die Pathologisierung der Casanova‐Figur einleiten.373 Doch so per‐
sönlich motiviert Fellinis Casanova‐Interpretation und alle in dessen Fahrwasser erschie‐
nen Rezeptionen auch aus heutiger Sicht sein mögen, sie zeugen doch von den immen‐
sen Kämpfen um die Deutungshoheit seiner Lebensgeschichte, die auch heute noch eng mit dem Diskurs von Männlichkeitsbildern verknüpft ist.
370 Vgl. Federico Fellini: „Casanova ist ein Pinocchio“. In: A. de Amédée Saint‐Gall (Hg.): Casanova. Federico Fellini’s Film‐ und Frau‐
enheld, Zürich 1976, S. 9–11, hier S. 9–11.
371 Vgl. ebd.
372 Zu Stefan Zweigs Definition Casanovas als homo eroticus vgl. Zweig, 1976, S. 49‐52.
373 Als beredtes Zeugnis der einsetzenden Pathologisierung Casanovas dient bspw. der Band Casanova. Federico Fellini’s Film‐ und
Frauenheld aus dem Jahr 1976. Neben Federico Fellini und Stefan Zweig kommen Sexologen und Psychologen zu Wort, die das Bild von einem zwanghaften Neurotiker zeichnen, welches Donald Sutherlands Casanova Darstellung bestätigt. Als einer der wenigen Gegenredner tritt der Casanovist Roberto Gervaso auf, der sich um Casanovas Erbe als Intellektueller bemüht und zu‐
recht auf die Bedeutung der Rezeptionsgeschichte der Memoiren verweist. Augste de Amédée Saint‐Gall (Hg.): Casanova. Fe‐
derico Fellini's Film‐ und Frauenheld, Zürich 1976.