Die im Bildband versammelten Personen waren weniger als Individuen, sondern als Vertreter einer bestimmten Bevölkerungsgruppe repräsentiert: Ein indigener Knabe aus Südindien, eine brahmanische Familie, ein hinduistischer sadhu mit Dreizack, ein in Meditation versunkener Jain-Mönch, ein Lama, eine Frau am Spinnrad, ein Bauer, ein Fischer der Malabarküste oder eine Frau aus dem nördlichen Darjee-ling. Auch verschiedene Berufe porträtierte Hürlimann. Den Goldschmied ebenso wie den Schreiber, Tuchhändler und Juwelier. Der Lebensalltag fand in Hürlimanns fotografischer Schilderung im Außenraum statt. Attribute wie Kleidung, religiöse
Abb. 13 Martin Hürlimann, Indien: Baukunst, Landschaft und Volksleben, Zürich 1928, S. 18−19.
Körperbemalungen oder Gegenstände verwiesen im Zusammenspiel mit den Bild-unterschriften auf Tätigkeiten, geografische und religiöse Zugehörigkeiten. Damit waren die Porträts zum einen für die Betrachtenden einord- und lesbar. Zum anderen wiesen sie dadurch Verbindungen zur ethnografischen Fotografie auf. Die Fotoaus-stellung „Das Lichtbild“, die 1930 in München stattfand, präsentierte eine Auswahl von Hürlimanns Indienaufnahmen in der Rubrik „Im Dienste der Wissenschaft“ im Genre Ethnografie.138 Im Gegensatz zur ethnografischen Fotografie versuchte Hürli-mann jedoch in seinem Bildband nicht, ein vermeintlich vollständiges Ensemble von Typen zu versammeln, sondern lieferte ausschnitthafte Impressionen verschiedener Gesellschaftsgruppen des Subkontinents. Das Aufzeichnen körperlicher Eigenschaf-ten in einer Art und Weise, die Vergleichbarkeit verschiedener Bevölkerungsgruppen suggerierte, das für die Ethnologie und Anthropologie im Vordergrund stand, inter-essierte Hürlimann weniger. Vielmehr porträtierte er die Personen eingebettet in ihr Lebensumfeld und achtete besonders auf die Herausarbeitung des Gesichtsausdrucks.
Hürlimann legte dabei keinen Wert darauf, unbemerkt zu fotografieren. Meist blicken die Porträtierten direkt oder leicht seitlich in die Kamera. Da Wehrli und Hürlimann, wie letzterer berichtet, bei ihrer Ankunft jeweils in Windeseile von einer interessierten Menschenmenge umrundet wurden, wäre ein unbemerktes Fotografieren nur schwer zu bewerkstelligen gewesen.139
Ungefähr in der Mitte von Hürlimanns Fotobuch begegnet der Blick einem jungen, an einer Gebetsmühle stehenden Mann (Abb. 14). Entstanden ist die Aufnahme in Darjeeling am Fuß des Himalaja.140 Beim Vergleich des gedruckten Bildes mit einem Arbeitsabzug im Archiv fällt ein Detail auf. Auf dem Negativ trägt der Mann eine Armbanduhr, die im Bildband verschwunden ist (Abb. 15).141 Bei der Darstellung nicht-europäischer Kulturen lassen sich in der Geschichte der Fotografie mehrere Beispiele der Retusche von Uhren aufzeigen. Kurz nach der Jahrhundertwende blen-dete der US-amerikanische Fotograf Edward Curtis (1868–1952) bei Aufnahmen von Native Americans westliche Einflüsse systematisch aus. Um 1911 retuschierte er auf einem Doppelporträt für den Druck eine zentral platzierte Uhr weg.142 Das sicherlich bekannteste Beispiel einer Uhrenretusche ist die Aufnahme des sowjetischen Fotogra-fen Jewgeni Chaldej (1919–1997) von 1945. Das nachträglich inszenierte Hissen der 138 Das Lichtbild. Internationale Ausstellung München 1930, München 1930.
139 Hürlimann, Indien-Reise, S. 11.
140 Ders., Indien, S. 142.
141 Fotostiftung Schweiz, Nachlass Martin Hürlimann, Negative: Indien I, 1926/27, Neg. 1018.
142 Peter Jackson, Constructions of Culture, Representations of Race: Edward Curtis’s „Way of See-ing“, in: Kay Anderson/Fay Gale/Peter Jackson (Hg.), Inventing Places. Studies in Cultural Geo-graphy, Melbourne 1992, S. 89–106, hier S. 95–96.
Sowjetfahne auf dem Reichstag wurde zur Ikone.143 Nicht zuletzt war eine Retusche Voraussetzung für die erfolgreiche Karriere des Bildes. Einer der Soldaten trug an beiden Handgelenken Uhren – vermutlich von Plünderungen. Um mit der Fotogra-fie nicht auf den Raub hinzuweisen, entfernte der Fotograf für die Reproduktion die Uhren. Auch in jüngerer Zeit finden sich Fälle entschwundener Zeitmesser. Im Jahr 2012 gelangte das russische Oberhaupt der orthodoxen Kirche Kirill in die Schlagzei-len, da auf einer Fotografie seine Armbanduhr zum Verschwinden gebracht wurde.
Unglücklicherweise spiegelte sie sich auf der blanken Tischoberfläche.144 Das Tragen einer Luxusuhr ziemte sich für ein Kirchenoberhaupt nicht. In den letzten beiden Fällen führte die Annahme, die Uhr würde nicht intendierte Sinninhalte wie illegale Bereicherung oder ungebührlichen Reichtum evozieren, zur Retusche.
Welche Bedeutung hatte die Retusche in Hürlimanns Bildband? Auch hier muss die Uhr Bedeutungsinhalte hervorgerufen haben, die dem Herausgeber nicht adäquat
143 Ernst Volland, Die Flagge des Sieges, in: Heinz Krimmer/Ernst Volland (Hg.), Der bedeutende Augenblick, Leipzig 2008, S. 110–123.
144 Benjamin Bidder, Russlands Scheinheilige: Die Phantom-Uhr des Patriarchen, in: Spiegel, 06. 04. 2012. Online: http://www.spiegel.de/politik/ausland/russlands-patriarch-kirill-wegen-bildmanipulation-in-der-kritik-a-826122.html, Stand: 03. 01. 2018.
Abb. 14 Martin Hürlimann, Indien: Baukunst, Landschaft und Volksleben, Zürich 1928, S. 142−143.
Abb. 15 Martin Hürlimann, Junger Mann vor Gebetsmühle, Darjeeling 1927.
erschienen. Durch die retuschierte Uhr wurde der fotografierte Mann ent-zeitlicht.145 Die Herausgeber schufen aus der bestehenden Fotografie ein neues Porträt. Der Ein-griff verweist in einem direkten, aber auch in einem übertragenen Sinne auf zeitge-nössische Vorstellungen von Dependenzen zwischen Zeitlichkeit und Kultur. Dass die Zeit gewisser Kulturen abgelaufen sei, war ein verbreitetes und auch in Hürlimanns Kulturverständnis zum Tragen kommendes Motiv. Die Fotografie wurde zum bevor-zugten Instrument, vermeintlich im Verschwinden begriffene Kulturen und Bevölke-rungsgruppen visuell zu „konservieren“ und vor dem Vergessen zu retten.146 Sie half bei der Etablierung der Ethnologie und Anthropologie als wissenschaftliche Diszipli-nen im 19. Jahrhundert.
Die publizierten Bilder nichteuropäischer Kulturen mussten an den „heimischen“
Markt anbindbar sein. Zeitgenössischen Vorstellungen eines buddhistischen Mönchs hat es offenbar nicht entsprochen, dass sich dieser nach profanen Zeiten richtet, son-dern weltlichen Besitztümern entsagt. Die Uhr wäre somit ein erklärungsbedürftiges Attribut gewesen und hätte die Stilisierung zum „typischen“ Buddhisten erschwert.147 Autor und Verleger haben dem imaginierten Bild gegenüber dem vor Ort produzier-ten Bild den Vorzug gegeben. Das gedruckte Bild gibt also nicht allein über die Vor-stellungen des Fotografen Auskunft, sondern zeugt von den gemeinsamen Annahmen über die Welt, die Fotograf und Betrachter teilten. Die Bilder wurden folglich vom Fotografen und Rezipienten gleichermaßen produziert und im Hinblick auf das Pu-blikum arrangiert. Was Peter Geimer „Bilder aus Versehen“ nennt, wurde auch hier in anderer Weise wirksam: Die Produzenten des Bildbandes betrachteten die Uhr als eine Form von „Versehen“; sie war ihrer Meinung nach durch Zufall in die Aufnahme geraten und galt als nicht repräsentativ.148
Diese Inszenierung passte zu einem Gegensatz zwischen westlichen Gesellschaften und der südasiatischen, wie ihn Hürlimann 1927 in der Neuen Zürcher Zeitung for-mulierte:
145 Michael Ponstingl verwendet den Begriff der Entzeitlichung ebenfalls im Kontext von Fotobü-chern vgl. Michael Ponstingl, Heimatschutz und Kunsterziehung. Die Bildbandreihen des Verlags Karl Robert Langewiesche (1904–1960), in: Barbara Lange (Hg.), Printed Matter: Fotografie im/
und Buch, Berlin 2004, S. 39–53, hier S. 47–53.
146 James Clifford, Of Other Peoples: Beyond the „Salvage“ Paradigm, in: Hal Foster (Hg.), Discus-sions in Contemporary Culture, Bd. 1, Seattle 1987, S. 121–130, insb. S. 122.
147 Später fügte Hürlimann in seiner Zeitschrift Atlantis an, dass es sich bei der Uhr um ein Schwei-zer Produkt handle: Atlantis, H. 1, 1945, S. 83.
148 Vgl. Peter Geimer, Bilder aus Versehen. Eine Geschichte fotografischer Erscheinungen, Hamburg 2010. Die theoretischen Überlegungen zur Aufhebung von Subjektivität und Objektivität, von Konstruktion sowie Realismus von Peter Geimer, hier insb. S. 348.
Technische Primitivität – niedrige Löhne – einfache Lebenshaltung – Mangel an hy-gienischer Pflege – Kinderreichtum – grosse Kindersterblichkeit und Rassenauswahl – starke Familienmoral, all das sind Dinge, die ebenso unzertrennbar zusammen zu gehören scheinen wie: Benützung von Maschinen – Konzentration der Arbeit – wenig Arbeitskräfte – hohe Löhne – hohe Lebenshaltung – Hygiene – Kinderarmut – Schwä-chung der Rasse – Auflösung der Familienmoral.149
Die Gegenüberstellung zeigt, dass Hürlimann sowohl Europa als auch Indien als stereotyp gefasste Spiegelfolien benutzte, die nur in einer Konfrontation zueinan-der entstanden. Wie zwei unvereinbare Kehrseiten einer Medaille existierte in die-sem Gesellschaftsbild lediglich ein Entweder-oder, eine zivilisierte oder eine nicht-zivilisierte Welt. Beide Seiten wiesen aus seiner Perspektive Schattenseiten auf. Der technische Fortschritt müsse nicht immer „mit einem Fortschritt der Rasse und ihrer rein menschlichen Werte verbunden“ sein.150 Kritisch beschrieb er die westliche In-dustrialisierung und Technisierung als seelenlos und auf den ökonomischen Gewinn ausgerichtet. Die von Mohandas K. Gandhi propagierte „gute Arbeit menschlicher Hände“ romantisierte Hürlimann als Aufrechterhaltung einer engen Verbindung zwi-schen Mensch und Produkt. Was in dieser doppelseitigen Gegenüberstellung verloren ging, war der Umstand, dass Indien durchaus auch über industrielle Zentren verfügte, auch wenn die Landwirtschaft ihr zentraler Beschäftigungszweig blieb.151 Ein derart deutliches Gegenbild zu Europa konnte Hürlimann lediglich herstellen, indem er das Nebeneinander von Natur, Industrie, Stadt und Landschaft auf dem südasiatischen Subkontinent ausblendete. Die Armbanduhr am Handgelenk des jungen Mannes in Darjeeling kann in diesem Sinne als Chiffre für die moderne und westliche Welt ver-standen werden und war damit mit der Imagination über einen traditionellen Kultur-raum nicht kompatibel.
Dass es sich dabei nicht um ein zufälliges Einzelbeispiel handelte, sondern um ei-nen spezifischen Umgang mit Bildern, der sich durch die gesamte Buchproduktion zog, veranschaulicht eine weitere Aufnahme aus dem Bildband, die einen Knaben aus der Umgebung vom damaligen Mysore zeigt (Abb. 16).152 Die Fotografie erinnert an die Mowgli-Figur aus Rudyard Kiplings (1865–1936) Dschungelbuch-Erzählung, in
149 Martin Hürlimann, Indien-Reise, in: NZZ, 20. 02. 1927, S. 1.
150 Ebd.
151 Rothermund Dietmar, Die Industrialisierung Indiens im 19. und 20. Jahrhundert, in: Peter Feld-bauer/Bernardo Calzadilla (Hg.), Industrialisierung. Entwicklungsprozesse in Afrika, Asien und Lateinamerika, Frankfurt a. M. 1995, S. 101–116, hier S. 106–109.
152 Hürlimann, Indien, S. 65.
der ein indischer Junge unter Tieren im Urwald aufwächst.153 Kiplings Buch erschien in der Zeit der Weimarer Republik in mehreren deutschen Verlagen. In der deutschen Übersetzung war Mowgli ein „nackter, brauner Junge“ und ein „zartes, kleines, kraus-lockiges Wesen“.154 Der Knabe aus Hürlimanns Fotobuch ist allerdings nicht nackt, sondern trägt ein löchriges Hemd. In der Neuen Zürcher Zeitung schilderte Hürli-mann den Eindruck der tropischen Umgebung in Südindien. In „Lumpen gehüllt“
würden die Menschen zu den „primitiven Volksstämmen“ zählen, von denen man noch wenig Kenntnis habe.155 Die „dunklen, wildgewachsenen Menschenkinder sind wie die Pflanzen und Tiere des Dschungel, [...] brutale Natur und zugleich rein, gott-gewollt“, ganz im Gegensatz zu den Hindus aus benachbarten Dörfern, die „einen langen Kulturprozess“ durchschritten hätten.
Ähnlich wie Kipling, der Mowgli als „Menschen-Junges“ bezeichnete, sprach Hür-limann von „Menschenkinder[n]“. Dieser Vorstellung einer „archaischen“ und „ur-tümlichen“ Bevölkerung hat wiederum ein Detail widersprochen. Eine
Sicherheits-153 Rudyard Kipling, The Jungle Book, London 1894.
154 Ders., Das Dschungelbuch, Freiburg i. Br. 1931, S. 18.
155 Hürlimann, Indien-Reise, S. 58.
Abb. 16 Martin Hürlimann, Indien: Baukunst, Landschaft und Volksleben, Zürich 1928, S. 64−65.
Abb. 17 Martin Hürlimann, Knabe bei Mysore, 1926/1927.
nadel hielt das Hemd des Jungen an der Brust zusammen (Abb. 17).156 Um dem Bild im Kopf eines „primitiven“ und „naturnahen“ Kindes aus dem Dschungel zu entspre-chen, hatte sich das fotografische Porträt anzupassen. Mögliche Irritationen und Un-eindeutiges wurden zugunsten von eigenen Vor-Bildern vermieden. Damit spiegelten die Aufnahmen vielmehr die Vorstellungen von einer porträtierten Gesellschaft als die Reiseerlebnisse vor Ort.
Auch die Landschaften wurden gemäß existierenden Vor-Bildern angepasst. Als störend empfanden die Herausgeber beispielsweise Laternen und Stromleitungen, die auf mehreren Aufnahmen wegretuschiert wurden.157 Touristische Einrichtungen oder Sicherheitsvorrichtungen erschienen ebenfalls als lästige Irritation und ein Gelän-der vor einem Tempel hatte zugunsten eines freien Blicks auf die Bauten zu weichen (Abb. 18).158 Hürlimann selbst bezeichnete die Retusche als „in vielen Fällen eine ganz unentbehrliche Handhabe zur Erreichung anständiger Resultate. Vor allem dient sie dazu, Unsauberkeiten wegzuräumen oder Unebenheiten zu überarbeiten. Sowenig wie ein Anhänger Rousseaus verpflichtet ist, sich die Fingernägel zu putzen, sowenig kann die Fotografie in gewissen Fällen eine sorgfältige Retusche entbehren.“159
Allerdings handelte es sich dabei nicht um eine Bildpraxis, die sich auf nicht-eu-ropäische Kulturen und die Reihe Orbis Terrarum beschränkte, wie Michael Postingl gezeigt hat.160 Auch bei Fotobüchern zur deutschen Architektur wurde beispielsweise die Erdoberfläche rund um ein Bauwerk vereinheitlicht und abgeflacht, um die archi-tektonische Struktur möglichst gut sichtbar von der Umgebung abzusetzen. Wolken wurden hinzugefügt, Strommasten oder Bahnschienen wegretuschiert.
Bemerkenswert ist, dass Hürlimann moderne Einflüsse in seinen Texten für Zeit-schriften und Tageszeitungen durchaus reflektierte. Er war beeindruckt, wie selbst-verständlich die südasiatische Kultur moderne Elemente in die Traditionen aufnahm.
So seien Tempel im südlich gelegenen damaligen Rameswaram mit einer Vielzahl Lämpchen elektrifiziert und nachts hell erleuchtet gewesen.161 In seiner Zeitschrift Atlantis – sie ist Thema des folgenden Kapitels – gab er zudem eine Anekdote zur Aufnahme eines muslimischen Eremiten vor einer Moschee in Ajmer zum Besten: Er 156 Fotostiftung Schweiz, Nachlass Martin Hürlimann, Negative: Indien I, 1926/1927, Neg. 739.
157 Beispiele von Retuschen von Stromleitungen und -masten: Fotostiftung Schweiz, Nachlass Mar-tin Hürlimann, Album Indienreise I 1926/27, Neg. 77 (Bildband, S. 2); ebd., S. 114, Neg. 642 (Bildband, S. 51).
158 Fotostiftung Schweiz, Nachlass Martin Hürlimann, Album Indienreise I 1926/27, S. 63, Neg. 358 (Bildband, S. 26).
159 Schöppe, Hürlimann, S. 76.
160 Ponstingl, Heimatschutz, S. 50. Vgl. dazu auch ähnliche Beobachtungen: Conradt, Fotobild-bandreihen, S. 32–33.
161 Hürlimann, Indien-Reise, S. 12.
beschrieb, wie dieser ihm eine Visitenkarte überreicht habe, die ihn als „Fakir-Chef von Indien“ ausgewiesen habe.162 Durch diese Geschichte verwandelte sich die Figur aus dem Bildband zu einem handelnden und zeitgenössischen Individuum. Im Bild-band hingegen erschienen die Personen als ent-individualisierte Repräsentanten der Bevölkerung des Subkontinents.
162 Atlantis, H. 7, Juli 1930, S. 408.
Abb. 18 Martin Hürlimann, Blick auf den Brihadish-vara Tempel bei Thanjavur, 1926/1927.