PRIORITÄT DER LINIE? ODER TRIUMPH DER FARBE?
IM HINBLICK AUF VAN GOGH UND LIEBERMANN
Dietrich Schubert
»Die Einheit in der Kanet erwächjt aiut der Umfonnang, die der Känotler dem Wirklichen auferlegt.«
Albert Camus: L'Homme revoite, 1951
r\
Ein bildnerischer Gegensatz durchzieht die französische Malerei im ganzen 19. Jahr- hundert - wie schon im 16. Jahrhundert in Italien: der zwischen Linearismus und Ko- lorismus. Schließlich triumphiert der Kolorismus in den Gemälden von Eduard Manet und der Impressionisten Camille Pissarro, Berthe Morisot und Claude Monet, vorbe- reitet durch Landschaften von Camille Corot und der Maler von Barbizon. Das Plein- air-Licht, das die Dinge trennt oder für das Auge vereint, bestimmte fortan die Male-
rei. Corots Sehen der Natur und sein Malstil haben die Linie vermiedenjfreilich malte er noch mit Flächen, ohne die Auflösung des Sehbildes in Flecke und Striche, wie es dann Pissarro realisierte.1
Den Gegensatz brachte der Zeichner Bertall 1849 im Journal pour Rireauf den Punkt:
Ingres und Delacroix kämpfen ein Turnier auf Pferden mit spitzer Feder (ligne) und Pinsel (couleur).Am Schild von Ingres lesen wir: »La couleur est une utopie - vive la ligne« und am Schild von Delacroix steht das Motto: »La ligne ^’est qu’une couleur«
(Abb. 1).2 Dieser Gegensatz charakterisiert die deutsche Kunst nicht in solcher Zuspit- zung, denn es herrschte in der deutschen Tradition seit Dürer und Holbein d.J. die Linie als Basis, weshalb auch die graphischen Leistungen meist eine besondere Reali- sierung erfuhren. Noch Otto Dix, ein Meister der Linie und der Farbe,
berief sich auf die altdeutsche Tradition.
In Frankreich war jener Gegensatz älter als angedeutet. Seit den revolutionären Ölskizzen von Gericault und dem Schaffen von Dela- croix kristallisierte sich eine Bewusstheit für die Macht der Farbe und das Problem der Linie, die eine Form fixiert, heraus, das heißt w i e kann die Einheit aus Linie und Farbe erreicht werden oder blei- ben beide getrennt? Nach 1800 dominierte der zeichnerische Stil bei Ingres und seinen Schülern. Noch 1855 soll Ingres zum jungen Degas gesagt haben: »Machen Sie Linien, viele Linien ...«
Die konträre Antwort gab Delacroix, wenn er - wie Thore-Bürger - betonte, dass die Linie, auch als Kontur, in der Natur nicht existiert, dass sie folglich eine Abstraktion ist, eine Konstruktion der Hand.
Konsequent folgte für Delacroix die Frage (Journal, Januar 1857):
Zeichnen mit isolierten Linien oder aus den Mitten/Massen (par les milieux).* 1 BertalLRepubliquedesArts Dies wurde die avant-gardistische Methode von Delacroix bis Van Gogh. Linien Lej°urnalpourrire, 1849 dürfen nicht allein auftreten, sondern nur in mehreren Strichen in Bewegung, dichte
Parallel-Schraffuren für die Schatten werden präferiert. Vor Jean-Francois Gigoux
*1 dc nnnu <r* I« p«i iwprtit p* l> U|>< n» ir m
~l I I FA
Originalveröffentlichung in: Faass, Martin (Hrsg.): Liebermann und Van Gogh : eine Ausstellung der Liebermann-Villa am Wannsee, Berlin, Köln 2015, S. 34-47
2 Eugene Delacroix: Porträt Mme Pierret, Louvre, Paris
lf
demonstrierte Delacroix diesen Prozess des Zeichnens,4 den man quasi koloristisch nennen kann, denn Licht und Schatten, Hell-Dunkel, Massen und Plastizität müssen so re- alisiert werden.5 Natürlich finden wir in Delacroix' CEuvre dafür viele Beispiele wie den Katzenkopf, 1825/30 (Louvre), wobei der Maler den hellen Papierton stehen ließ und für die plastische Wirkung einsetzte, oder die in Tusche gestaltete Porträtzeichnung Porträt Mme Pierret (Abb. 2).6
Ferner muss Gustave Courbet, dessen Figuren Van Gogh be- wunderte, bedacht sein, ebenso seine Zeichnungen der i84oer-Jahre (Juliette schiafend), die malerisch aufgefasst sind. Courbets Landschaften und noch früher die von Corot um 1830/40 (Abb. 3) schieden Linien und Konturen konsequent aus. Es geht also keineswegs um die Art des Kolorits, um bunte oder unbunte, warme oder kalte Farbigkeit, son- dern um das Verfahren. Echter Kolorismus bedeutet die Bewegung der farbigen Pinsel und das Bauen des Ganzen mit diesen. Er wurde in Frankreich besonders zwischen Theodore Gericault und Toulouse-Lautrec als Modernite ausgebildet. Delacroix’ Hauptwerk Die Freiheit führt das Volk (1830) erregte 1831 im Pariser Salon Aussehen, besonders die Oualm-
Staubwolken im Mittelgrund und die »Freiheitsgöttin« mit der Tricolore, so dass Heinrich Heine 1831 von dem Gemälde schwärmte.
Charles Baudelaire explizierte diese Modernität im Salontext 1846.7 Doch ist der Dichter nicht der Entdecker des Begriffs »Colorisme«. In der Künstler-Novelle Le chef- d’CEuvre inconnu pointierte Honore Balzac 1831 die Frage: Er lässt Frenhofer zu Pourbus
sagen, er solle sich entscheiden zwischen den beiden Methoden, der Linie und der Farbe, was heißt: »zwischen dem genauen Phlegma der altdeutschen Meister und der blendenden Glut und Fülle der italienischen Meister, zwischen Holbein d.J. und Tizian.«8 MitdenNamenwurdendieMeisterderTraditionbenannt.dieVertreterderLinie (disegno) und der Farbe (colore). Auch im Künstlerroman der Brüder Goncourt, Manette Salomon (1867), steht die Sentenz von »les deux cris de guerre de l’art«,
bezogen auf Ingres und Delacroix.
Der radikalste Modus, Linien zu überwinden, war die Form des Spachtelns, also die Farben mit Palett-Messern in unruhigen Flächen zu verteilen. Hierfür steht Gustave
3 Jean-Baptiste Camille Corot Die Windmühle, um 1835-40, Oordrupgaard Museum, Charlottenlund
Courbet mit seinen Landschaften wie der Ouelle der Loue (1863) und seinen Meeres- bildern als der Avantgardist, der gegen die extreme Genauigkeit der Ingres-Schule arbeitete, wobei das Schnellmalen ein Faktor wurde.9
Auch Camille Pissarro, der sonst mit Strichen malte, spachtelte um 1874/75, als er in Pontoise den noch übenden Cezanne einwies, auf Leinwänden wie La Carriere, Route a l’Hermitage und im dunklen, auf den Schatten der Brücke zentrierten Gemälde der Brücke bei Pontoise (Abb. 4).10 Freilich hatte bereits Goya in manchen Gemälden wie Le ballon aerostatique (Musee Agen) Farben mit dem schmalen Messer aufgetragen.
Im Text Die Phantasie in der Malerei verglich Max Liebermann, nachdem er Raffaels Madonna mit Rembrandts geschlachtetem Ochsen im Louvre konfrontiert hatte, den
älteren Protagonisten der Linie, Holbein d.J. mit dem für freie Pinselschrift, Frans Hals.11 Es ist bekannt, dass Liebermann Gemälde von Hals kopierte, z. B. schon 1874 die Zigeunerin im Louvre; seine Kopie ist leider verschollen.12 In Rembrandts Kunst er- kannte er zeitlose Größe und betonte das Seelenvolle der Menschen, kurz gesagt die
»Beseeltheit«, die der Kunstphilosoph Georg Simmel 1916 in seinem Rembrandt-Buch herausstellte.
Wie angemerkt, verkörpert die farbige Kreide, das Pastell, als Malmaterial eine ge- nuine Einheit von Linie und Farbe, die im Strich verschmolzen sind. Das Pastell ist sozusagen die Signatur des Kolorismus. Dessen Tradition lebte zwar nach 1874 nicht
in breitem Maße wieder auf, aber manche Im- pressionisten griffen zum Pastell - wie Manet und Pissarro, in Deutschland Adolf Menzel.13 Vor allem Degas steigerte das Pastell zu neu- er Höhe: »Ohne an Malerei zu denken, malte er mit dem Stift, besser als je mit dem Pinsel, die Schwingung, die zur Atmosphäre wird« (so Meier-Graefe). Auf manchem Degas-Gemälde sehen wir den Streit zwischen Linearität und freier Malerei, ja zuweilen mischen sich Pas- tell und Ölfarben in unausgeführter Manier.
Gauguin griff auch zum Pastell, denn es pass- te zu seinem Ziel der Verschleifung der Motive in der Fläche. Und Henri de Toulouse-Lautrec,
der bedeutendste Figurendarsteller um 1890, der eine geniale Synthese von Far- 4 Camille Pissarro-.Die Brücke bei Pontoise,
ben und Linien erreichte, schuf mit PastelIstiften im Herbst 1887 ein Bildnis des lS74~75, «unsthalle Mannheim.
nervösen Van Gogh im Gespräch am Tisch (Abb. 5), konzentriert auf den Kon- trast Blau-Violett-Orange.14 Die Frage warum? könnte man so beantworten, dass Vincent in Debatten 1887 in der Pariser Boheme den Gegensatz zwischen Linie und Farben erörterte, d. h. seine Kollegen animierte, darin Position zu bekennen.
Einen klaren Begriff davon, was die Franzosen unter »Kolorismus« verstanden, eigne- te sich Vincent bereits um 1883/84 in Nuenen an, als er sein Hauptwerk der Kartoffel- esser (Abb. 1, S. 93) ganz aus den Farben, vom Dunklen ins Helle, mit zahlreichen Kopf-
und Handstudien vorbereitete und in zwei Fassungen ausführte, und zwar durch die Kenntnis der »malerischen« Kunst von Frans Hals und ferner durch Lektüre der Schrif- ten von Charles Blanc, besonders im Hinblick auf Eugene Delacroix.15 An den Bruder gab Vincent in Briefen von April 1884 und Juni 1885 längere Zitate aus Les artistes de mon temps und Grammaire des arts du dessin (3. Ausgabe): »Für mich sind die großen
Koloristen diejenigen, die keinen Lokalton verwenden.« Nach dem Bericht von Blanc traf man nachts Delacroix am Palais Royal; im Gespräch wiederholte Blanc diesen Satz und der Maler antwortete: »Cela est parfaitement vrai.«16
Im April 1885 repetiert Van Gogh in Brief 494 die Ouintessenz im Zeichnen von Dela- croix: »ne pas prendre par la ligne, mais par le milieu.«17 Zugleich verschaffte er sich
5 Henri deToulouse-Lautrec: Van Cogh im
Klarheit über die Leuchtkraft der Farben in den Komplementär-Kontrasten und das Cespräch, 1887, VanCogh Museum.Amsterdam
6 Vincent van Gogh: Paar alte Schuhe, 1885, Rijksmuseum, Amsterdam
Phänomen der Simultan-Kontraste. Theo schrieb Anfang 1884 über die Manet-Aus- stellung in Paris, das Schwarz bei Manet und das Bild des Toten Torero, mit Worten gemalt, wie Vincent sich ausdrückte. Doch als es darum ging, wer der moderne Maler sei, was Emile Zola 1867 in seinem Manet-Text propagiert hatte, präferierte Van Gogh aber Millet, der vielen Malern »einen neuen Horizont eröffnet« habe (Brief z. Zt. der Weber-Studien); für eine Würdigung von Manets Modernite fehlte ihm die Kenntnis der Originale.’8
Die genannte Methode des Malens und Zeichnens garantierte ihm das, was er in seiner Kunst erstrebte: den Ausdruck von »Leben« und zugleich Trost, und zwar im Wechsel von »realite« und »imagination«.19
Hierfür kann das berühmte, von Martin Heidegger falsch ausgelegte Gemälde des Paars alte Schuhe einstehen, das Van Gogh wohl noch in Nuenen 1885 (?) neben dem
Bild der Bibel des Vaters ausführte. Je trivialer ein Sujet ist wie eine alte Jacke, ein Korb Kartoffeln oder schmutzige Schuhe, und je hässlicher es ist, desto größer wird die malerische Aufgabe. Ohne jegliche Linearität malte er in Ocker- und Brauntönen ein erstaunliches Stillleben mit den ausgetretenen Schuhen, die er ikonisch vor hellen Grund stellt (Abb. 6), scheinbar expressiv bewegt wieTiere und zu einem suggestiven Sinnbild gemacht für sich, sein Leben und die Mühen der Fußwanderung im August 1880 von Cuesmes nach Courrieres. Dort wollte er den Bauernmaler Jules Breton auf- suchen. Aus Texten Gauguins wissen wir, dass es die Schnürschuhe jener Zeit waren
7 Vincent van Gogh: Weinende Frau, März 1883, Kröller-Müller-Museum, Otterlo
und nicht die Holz-Schuhe irgend- einer Bäuerin, wie Heidegger blind glaubte. In freier Malweise, die den Gegenlicht-Effekt nutzt, steigerte Van Gogh das banale Sujet zu einem eindringlichen Existenz-Symbol und signierte es oben in Rot Vincent.20
Solche Expression suchte er natür- lich auch in Zeichnungen mitTusche/
Kreide (Abb. 7) und blickte auf Anton Mauve und Willem Maris,2' deren Ar- beiten er als »Realismus« verstand (Brief 402, neu 495).”
Doch die Pointe in diesen Kunstfragen war die der Schnelligkeit des Malvorgangs, also möglichst rasch die Farben für das Motiv aufzutragen, was zum Beispiel Mauve tat.
Dieser bildnerische Prozess und die Verwendung von hellbraunen Malgrün- den (Pappen), wie sie Toulouse-Lautrec nutzte, gehören um 1890-1900 ins Zentrum des modernen Kolorismus, den Lautrec repräsentiert: die Aktstudie eines Modells, das sich die Strümpfe anzieht (Abb. 8), ist eine der Meister- leistungen dieses Malers, das heißt ein Höhepunkt der Synthese aus Linearität und Pinselschrift. Zugleich wird das Prinzip der »Opfer« und des Unvollendeten zur Signatur der Modernität, die Picasso sehr beein- druckte.23
Van Gogh verwendete jedoch Leinwände mit hellem Halbkreidegrund, der das Kolorit leuchten lässt. Erst als Paul Gauguin Ende Oktober 1888 zu ihm nach Arles kam, wurde auf dessen Willen hin die unpräparierte bräunliche Sackleinwand gekauft (»Toile de sac« - d. i. Jute);24 aber nicht nur um Geld zu sparen, vielmehr war dieser Malgrund, der die Farben ein- saugt, für Gauguin ideal, um Motiv-Verschleifungen und ihre Flächig- keit zu erreichen.25 Dagegen war für Vincent die grobe Leinwand contra- produktiv, weil er die Leuchtkraft der Farben betonen wollte, Plastizität
und Räumlichkeit anstrebte, also Tiefe mittels Raumfluchten ähnlich Corot und 8 HenriToulouse-LautrecMtstud/e, umi894,
Pissarro. Nur auf Gauguins Drängen hin malte er ein paar Studien auf »Toile de sac«, Musee d’Albi
wie den Blick in die Allee in Arles im Herbst 1888.
g Van Gogh: Bildnis Armand Roulin, Herbst 1888, Museum Folkwang, Essen
Gegen Liebermanns Satz (von 1932), Van Gogh sei zwar ein Genie gewesen, aber seine dämonische Leidenschaft habe Vollendetes verhindert, muss man zeigen, dass es doch zu Meisterwerken kam,26 wie im Juni 1888 Die Ernte (La Crau bei Arles), der Platz in der Stadt mit dem Gelben Haus, das Cafe Place du Forum mit dem Sternenhimmel, verschiedene Felder, das Porträt des alten Patience Escalier mit Strohhut, im Herbst die beiden Stühle als Symbole für die Personen Vincent und Gauguin. Meier-Graefe rechnete auch das Kaffegeschirr vor gelbem Grund dazu und schrieb: »Für uns ergab sich beim ersten Bild Vincents wie bei der ersten Zeile Dostojewskis die Notwendigkeit dieser Kunst [...] bedurften wir Vincents für unsere Anschauung. Nicht der Zeichner, nicht der Maler, sondern die Steigerung dieses Zeichners zu diesem Maler ist einzig.«27 Van Gogh unterschied genau zwischen »etude« und »tableau«, auch in den Forma- ten, letztere messen ca. 70 x 90 cm, und nur solche Gemälde gab er in die Societe des Artistes Independants bzw. informierte Theo, welche Leinwände zu zeigen waren.28 Das gilt auch für das Ensemble im Januar 1890 bei der Gruppe Les Vingt in Brüssel, wo Van Gogh neben Toulouse-Lautrec ausstellen konnte, darunter eine Version der Sonnenblumen und die Roten Weinberge (Moskau, Puschkin-Museum).29 Im Novem-
ber 1888 porträtierte Vincent den 17jährigen Sohn des Briefträgers, Armand Roulin (Abb. 9). Der Druck durch Gauguin, ruhiger zu malen, fruchtete, denn das Porträt ge- hört zu denjenigen von Ruhe und Beseelung, welche Van Gogh im Anschluss an Rem- brandt und Carel Fabritius anstrebte und hier erzielte.30
Die starke Wirkung Van Goghs setzte in Paris im Jahr 1901 ein, als Bernheim Jeune mehr als 60 Gemälde und sechs Zeichnungen ausstellte, darunter Portrait de jeu- ne homme (Armand Roulin?). Die Pariser Fauves begannen seine symbolträchtige
Malerei rein koloristisch und im Duktus zu verwässern, indem sie die Farbigkeit ins Bunte steigerten. Im selben Jahr zeigte die dritte Schau der Berliner Sezession fünf Gemälde, unter anderem das Selbstbildnis mit Pfeife (Kunsthaus Zürich). Von Dezem- ber 1901 bis Januar 1902 zeigte Paul Cassirer in Berlin 19 Gemälde, die einer Liste von Johanna van Gogh-Bonger zum Verkauf entsprachen. In Hagen kaufte Karl E. Osthaus im Mai 1903 von A. Vollard, Paris, das hervorragende Bildnis des Armand Roulin für seine Folkwang-Sammlung. Meier-Graefe reiste eigens an, um das Werk zu sehen.
Kollektionen wurden in München, Wien und Wiesbaden gezeigt, die Preise begannen zu steigen.
Die Prinzipien des Kolorismus französischer Provenienz steigerte zwischen Van Gogh und Liebermann, neben Toulouse-Lautrec, um 1900 und danach der Mann aus dem
Norden, dessen Kunst 1892 in Berlin Skandal und Proteste auslöste: Edvard Munch.
Im Sinne der Theorie von Delacroix malte und zeichnete Munch mit Opfern in der Genauigkeit (Abstraktion); zuweilen nutzte er das Pastell. SeineThemen und der Sinn seiner Kunst sind, nahe zu Strindberg, als existentialistisch zu definieren, vor allem durch die Geschlechter-Darstellungen (Abb. loj. Neben und nach Toulouse-Lautrec verkörpert Munch den Höhepunkt des modernen Kolorismus auf der Basis eines enormen Könnens. Selbst die graphischen Techniken setzte er dergestalt ein.
Wie bei Liebermann war das Porträt - und Selbstporträt - ein wesentlicher Bereich in Munchs Schaffen. Und so wundert es nicht, dass in Berlin Paul Cassirer im Dezem- ber 1904/Januar 1905 eine Porträt-Ausstellung Munchs zeigte, die Liebermann sicher besuchte. Als der neue Deutsche Künstlerbund 1906 in Weimar ausstellte, hielt sich Munch dort auf, wo er unter anderem die posthumen Bilder Friedrich Nietzsches kon- zipierte, auch in Bad Kösen, wo Landschaften (Abb. 11) und das Selbstbildnis am Tisch mit Weinflasche entstand, das - trotz der Erfolge - einen einsamen, deprimierten Künstler zeigt.31
Gegen 1905 führte die ganze Problematik Meier-Graefe zu einer Ablehnung der klein- teiligen Malerei weltfremder Motive bei dem gefeierten Arnold Böcklin; er forderte ma- lerische Einheit. Sein Buch Der Fall Böcklin32 sorgte für Aufsehen, weil Böcklin in großen Teilen des Bürgertums verehrt wurde, Meier- Graefe jedoch seine Oualitäts-Maßstäbe aus Delacroix, Manet und Degas gewonnen hatte.
Liebermann stand auf Seiten Meier-Graefes, schließlich besaß er das berühmte Spargel- bündel Manets von 1880. Und 1898 publizier- te er im PAN einen Text über Degas - den er Böcklin vorzog.33
Für die Aufgabe des Porträts könnte man denken, dass eine lineare Exaktheit nötig sei, um die Physiognomie zu treffen. Aber Baudelaire unterschied im Salontext 1846 zwei Arten des Porträts: die »Historie« und den »Roman«. Erstere gibt naturalistisch die Details getreu wieder (Photographie); die zweite aber ist die überlegenere Methode,
10 Edvard Munch: Liebespaar, um 1913, Munch-Museum, Oslo
die »den Koloristen eigen ist«, Phantasie erfordert und der Dichtung näher steht.34 Nach Baudelaire macht sie »aus dem Porträt ein Gemälde«, weil derflüssige Pinsel- strich des Koloristen den Ausdruck des Kopfes besser trifft als der Stift des Zeichners.
Liebermann als Porträtist steht ganz in dieser Tradition (zum Beispiel Porträt Slevogt).35 Als Julius Elias 1921 über ihn schrieb, ging er auf dieFragederLinieein und meinte.dassdasZeich- nen bei ihm »naiv« gewesen sei - im Gegensatz zu Menzel und seinem reflektorischen Zeichnen.
Elias griff Metaphern der Brüder Goncourt auf:
»eine Linie, die die ganze Wärme der Naturnähe, ihr Fluidum wie ein guter elektrischer Leiter auf- fängt, die Linie, die zu stammeln scheint und ursprünglich ist wie ein Kind.«
Van Gogh zeichnete auch leidenschaftlich vor Ort in und um Arles wie im Juni-Juli 1888 bei Montmajour und später im Garten der Anstalt in St.-Remy. Im Atelier bearbeitete er dann das Motiv in Ölfarben, um sein Ideal des (großen)
Tableaus zu realisieren. Doch Vincents Praxis des Zeichnens war noch eine andere: Er 11 Edvard Munch: Winterlandschaft in führte Zeichnungen nachGemälden aus, um dem Bruder das konzipierte Werk zu vi- Thurm9en (Eigersburg), 1906,
Von der Heydt-Museum, Wuppertal
sualisieren; zudem schickte er Skizzen mit den Briefen. Ein großerTeil der Federzeich- nungen sind solche nach den Ölbildern; diese Praxis entsprang seiner Emotionalität und dem Umstand, die Ölbilder erst nach dem Trocknen an Theo in Paris schicken zu können.
Blieb im Schaffen Van Goghs die Farbe von der Linie getrennt? - ist angesichts seiner Gemälde zu fragen. Nein: Er erstrebte und erreichte eine expressive Synthese, anders als Toulouse-Lautrec und Munch, und zwar dergestalt, dass zwar das Motiv aus der Pinselbewegung entsteht, aber teils Umrisse in Kobaltblau/Pariserblau gesetzt wer- den, die plastische Festigkeit ergeben, ein Gestaltungsprinzip, welches Gauguin nach Experimenten mit dem Cloisonne ablehnte.36 Meier-Graefe stellte das für Vincent nüchtern fest: »auch das gemalte Bild auf der Leinwand wurde von einem festen Ge- rüst getragen, das man zeichnerisch nennen kann.«37 Hier erkennen wir Reste des Cloisonnismus und der Impulse japanischer Farbholzschnitte. Die Verflächigung des
Sehbildes, gerade bei Gauguin, kehrte Van Gogh jedoch radikal um: Die suggestive Raumtiefe ä la Corot und Pissarro war sein zentrales Anliegen. Das Einmalige der extrem subjektiven, emotional gesteigerten Kunst Van Goghs, die leuchtenden Ge- mälde mit Komplementär-Kontrasten und ihrer im Gehalt existentialistischen Di- mension, haben den sechs Jahre älteren Liebermann nicht beeinflusst. Es musste die jüngere Generation der Deutschen zwischen 1905 und 1912 beginnen,Van Goghs sym- bolträchtige Malerei adäquat zu verstehen und bildnerische Impulse aufzunehmen, diese nicht nur formalistisch und bunt zu adaptieren wie Derain, Matisse, Jawlensky und Vlaminck, um aus ihr für die Darstellung von Mensch und Umwelt den Formap- parat zu entwickeln, der »Expressionismus« getauft wurde.38
1 ln Frankreich verstand man unter Colorisme nicht die Art der Farben, sondern die Methode, das Sujet aus der Pinselbewegung - ohne Linien oder Konturen -auszuführen.Van Gogh hat sich diese früh angeeignet. Von Rembrandt abgesehen, waren John Constable um 1820 und William Turner um 1830/40 die Vorreiter. Nach 1850 schuf der Dichter Victor Hugo aus Sehen und Imagination phantas- tische.düstere Zeichnungen mitTusche.
2 Bertalls Karikaturam 28.7.1849 im Journalpour Rire:Repub- lique des Arts - Duell a outrance entre M. Ingres, le Thiers de la ligne, et M. Delacroix, le Proudhon de la couleur. In seinem Journal notierte Delacroix am 6. Juni 1851: »Contre l’opinion vulgaire.je dirais que la couleur a une force beaucoup plus mysterieuse et peut-etre plus puissante.«
3 Theophile Thore-Bürger: Salon 1847, Bd. 1, S. 488t. (Bürger’s Kunstkritik, II, Leipzig 1909, S. 113) definierte das als die »Kardinalfra- ge«. Eugene Delacroix, Journal 1822-1863, Paris 1982, S. 607, liefert im Jahr 1857 die Stichworte für ein Dictionnaire des Beaux-Arts, wobei er notierte, dass Reynolds das Zeichnen mit dem Pinsel postulierte.
Auch der Begriff der Simplicite, den Van Gogh gegenüber Bernard 1888 vertreten sollte, steht in Delacroix' Liste seiner Stichworte sowie S. 615 »sacrifices« (die Opfer), also der Verzicht auf naturalis- tische Genauigkeit.femer »Imagination« und »Expression«.
4 Zu Delacroix und Gigoux s. Kurt Badt: Eugene Delacroix, Köln 1965, S. 11,39-42; D. Bakhüys: Delacroix et le dessin, in: Eugene Delacroix- la naissance d'un nouveau Romantisme, Rouen 1998, S. 114-127.
5 Man kann das mit Heinrich Wölfflin »malerisches« Zeichnen nennen. Diedunkle Kreide,das Rötel.dieTusche und das Pastell sind quasi die Signaturen des koloristischen Zeichnens. Edgar Degas griff folgerichtig zum Pastell, das eine feine Tradition hatte (s. Julius Meier-Graefe: Degas, 1920,2. Ausgabe 1924, S. 76 fi). Felix Braquemond: Du Dessin et de la couleur, Paris 1885; Jacques Le Rider:
»Ligne et couleur - histoire d’un differend«, in: Revue Germanique Internationale, 10,1998, S. 173-184). - Auf Honore Daumier als Maler mit seiner abstrahierenden Freiheit der Pinselführung kann hier nicht noch eingegangen werden.
6 Von Julius Meier-Graefe, dem Verfechter des modernen Kolo- rismus, ist das Buch über Eugene Delacroix (1913) und Entwicklungs- geschichte der modernen Kunst (1904). 3-A-1920, München 1966, Bd.
1, S. 164. Ihm entging vorerst, dass Delacroix im Journal am 6.6.1851 Rembrandt letztlich über Raffael stellte. Aber in der 2. Ausgabe des Delacroix-Buchs 1922 gab er Rembrandt ein Kapitel und auf S. 81 den Delacroix-Satz »... que Rembrandt est un beaucoup plus grand peintre que Raphael«.
7 Charles Baudelaire: »Salon de 1846«, Kap. 6 und 9 in:
Baudelaire-Der Künstler und das moderne Leben, hrsg. von Henry Schumann, Leipzig 1990, S. 49t. und 69t. Der Dichter nannte Remb- randt bereits als echten Koloristen. Von Heinrich Heine sein Bericht
»Gemäldeausstellung Paris 1831«, in: Sämtliche Schriflen, hrsg. von Klaus Briegleb, 1975, Bd. 5, S. 41.
8 Karl Schawelka: Delacroix Studien, Mittenwald 1979, S. mfi;
Dietrich Schubert: »Nietzsches Blick auf Delacroix als Künstler- typus«, \n-Jahrbuch Nietzsche-Forschung Bd. 4,1998, S. 227-242;
Jacques Le Rider 1998 (wie Anm. 5), S. 173.
9 Ausst.-Kat. Gustave Courbet, Grand Palais, Paris 1977; Stephanie Marchal: Gustave Courbet in seinen Selbstdarstellungen, München 2012; schon bei Meier-Graefe (wie Anm. 6), Ed. 1966, Bd. 1, S. 239.
10 Kurt Badt: Die Kunst Cezannes, München 1956, S. 203, Studien von Pissarro und Cezanne in Pontoise 1875; die beiden sprachen sicher über Courbets Malweise, und Pissarro wird im Mannheimer Gemälde gezeigt haben, wie Courbet spachtelte. Deshalb ist die jüngste Entfernung des Firnis (die Ocker-Pigmente abschwächte) kritisierbar. Das wertvolle Werk erscheint nun viel matter als zuvor.
11 Max Liebermann: Schrflen und Reden, hrsg. von Günter Busch, 1978, S. 26. Rembrandts Gemälde des ausgeschlachteten Ochsen (1655, Louvre) galt lange vor Liebermann als revolutionäres Stück eines radikalen Kolorismus und wirkte bis zu Chaim Soutine, der das Sujet 1925 aufgriff.
12 Christian Lenz: Max Liebermann Münchner Biergarten, Mün- chen 1986, S. sofi; Liebermanns Kopie nach der Zigeunerin des Frans Hals offenbart exemplarisch die künstlerische Position des Berliners, umso bedauerlicher ist der Verlust dieser Kopie.
13 Max Liebermann: »Menzel« (1921), in: Schrflen und Reden, 1978, S. 141 betonte den Konflikt zwischen genauer Zeichnung und freier Primamalerei im Schaffen von Menzel: »Er wollte oder er konnte kei- neOpfer bringen«, wobei sein Balkonzimmenüfö frei und malerisch geriet (s. Werner Busch: AdolfMenzel, München 2004, S. 5ifi).
14 Fran^oise Cachin und Bogomila Welsh-Ovcharov: Van Gogh ä Paris, Paris 1988, Nr. 122.
15 Von Charles Blanc las Van Gogh die Grammaire (1867) und Les artistes de mon temps (1876) im April 1884 bis Juni 1885 während der langen Arbeit am Werk Kartojfelesser. Grundlegend und nicht veraltet Kurt Badt: Die Farbenlehre Van Goghs, Köln 1961. - Als »colo- riste authentique« rühmte Vincent auch Jules Dupre (Brief 429, neu Nr. 537; zu den Brief-Editionen siehe die Anm. 16-18).
16 Brief vom 6. Juni 1884 an Theo van Gogh, in: Vincent van Gogh.
The Letters (http://vangoghletters.org) 2009, Nr.449, Brief 370 (alte Zählung) 'm-.Sämtliche Briefe, hrsg.von Fritz Erpel.
17 Brief vom 18. April 1885 an Theo van Gogh, in: The Letters 2009, Nr. 494, Brief 401 (alte Zählung).
18 Brief 355 (alte Zählung): Sämtliche Briefe, hrsg. von Fritz Erpel, 1965, Bd. 3, S. 138; vgl. Georges Charensol, ed.: Correspondance complete, Bd. 2, Paris 1960, S. 306, Nr. 355; neue Zählung in Leo Jansen u. a.: Vincent van Gogh - The Letters, London/Amsterdam 2009, Bd. 3, Nr. 428 (die Fußnoten sind derart klein gedruckt, dass man sie nicht lesen kann!) - Manets Toter Torero (1864/65), Fragment
eines Stierkampfes, 2002 im Musee d'Orsay ausgestellt, variiert das Schwarz im Sinne von Veläzquez. Die Manet-Ausstellung war im Januar 1884 *n der £cole des Beaux-Arts. An den Bruder.- »Besonders seine Frauenakte würde ich gern sehen.«
19 Brief vom 28. April 1885 an Theo van Gogh, \n Jhe Letters 200g, Nr. 496; Sämtliche Briefe, Bd. 3, Nr. 403, S. 254; neue Edition The Letters 200g, Nr. 496; s. Kurt Badt: Deiacroix, 1965, S. 11. Vincent hatte u. a. die Bauernbilder von Leon Lhermitte im Sinn (als Serie der Monats-Arbeiten); dazu Thomas Noll: Der große Sämann - Zur Sinnbildlichkeit in derKunst von Vincent van Cogh, Worms 1994.
20 Heidegger sprach im Text Ursprung des Kunstwerks (1950) immer von Bauern; diese trugen aber Holzschuhe, was man in Van Goghs Zeichnungen um 1884/85 sehen kann. Die Texte Paul Gau- guins hat Meyer Schapiro überzeugend für die Deutung genutzt, in: The Reach ofMind- Essays in Memory ofKurt Coldstein, New York 1968, S. 203-209; vgl. Geoffrey Batchen: Van Goghs Schuhe, Köln 2009; Ella Hendriks/Louis van Tilborgh: Van Gogh Paintings, Bd. 2,1885-1888, Zwolle 2011, S. 257-263; Dietrich Schubert »Van Goghs Sinnbild Ein Paar alte Schuhevon 1885, oder: ein Holzweg Heideggers,« in: Habitus - Norm und Transgression in Bild und Text, hrsg. von Tobias Frese, Berlin 2011, S. 331-354.
21 Vgl. Roland Dorn: »Als Zeichner unter Malern: Vincent van Gogh in Den Haag 1881-1883«, in: Die Haager Schule, Mannheim 1987. S. 58-80 und den wichtigen Ausst.-Kat. Vincent van Gogh, The Drawings, hrsg. von Colta Ives u. a., New York 2005.
22 Brief vom 21. April 1885 an Theo van Gogh, in: The Letters 200g, Nr. 495; Nr. 402 alte Zählung (siehe Anm. 18).
23 Götz Adriani: Toulouse-Lautrec, Tübingen 1986, S. 18; Gilles Neret: Henri de Toulouse-Lautrec, Köln 1993, S. i48f.
24 Brief vom 3. November 1888 an Theo van Gogh, in: The Letters 200g, Nr. 717; Nr. 559 alte Zählung (siehe Anm. 16-18).
25 Dietrich Schubert: »Van Goghs Alter Bauer von 1888 und Gauguins L'Homme au bäton«, in: Opus Tessellatum - Festschriftfür PeterC. Claussen, Zürich 2004, S. 357-374.
26 Liebermann über Ludwig Justi 1932, in: Schriften und Reden, S.
312; Christian Lenz in: Biergarten (wie Anm. 12) 1986, S.45-5°;zu van Goghs Raum-Suggestion Thomas Noll: »Zur Bedeutung des Raumes in der Kunst von Vincent van Gogh«, in: Wallraf-Richartz-Jb. 54,1993.
S. 233-264.
27 Julius Meier-Graefe: »Van Gogh«, in: Berliner Tageblatt 4.10.
1928 (wieder in: Grundstoffder Bilder, München 1959, S. 174); vgl.
Ausst.-Kat. Van Gogh in Arles, hrsg. von Ronald Pickvance, New York 1984. Nr. 29, S. 75-76.
28 Van Gogh war präsent in der 4. Schau der Independants im März 1888 und der 5. im September 1889, dem Jahr der Weltaus- stellung, mit der Sternennacht und dem großen Irisbild. Max Liebermann war als deutscher Juror engagiert worden. Ob er in Paris die Salons der Independants besuchte?
29 Dietrich Schubert: »Vincent van Goghs Gemälde in der Aus-
stellung bei Les Vingt in Brüssel 1890«, in: Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst, LV, 2004, München 2005, S. 195-209.
30 Im Kontext des Planes, die ganze Familie Roulin zu malen (vgl. Brief 560, neu 723); s. D. Schubert: »Van Goghs Bildnis des Ar- mand Roulin von 1888«, in: Wallraf-Richartz-Jb., 46,1985, S. 329-348;
Ronald Pickvance (wie Anm. 27) 1984, Nr. 133-134, verkehrte das Ver- hältnis der beiden Versionen, aber das Halbprofil auf grünem Grund (in Rotterdam) entstand wohl kurzvor dem Gemälde in Essen.Vgl.
Walter Feilchenfeldt: Vincent van Gogh & Paul Cassirer, Berlin, Zwolle 1988; Bernhard Echte und Walter Feilchenfeldt: Kunstsalon Cassirer, die Ausstellungen 1905-1910, Wädenswil 2014.
31 Jan Kneher: Edvard Munch in Ausstellungen i8g2-igi2, Worms 1994, S. 203,232. Munch wurde Mitglied des Künstlerbundes, stellte jedoch 1906 nicht mit aus. Er wohnte zum Teil in Bad Kösen (Hotel Mutiger Ritter),traf sich mitGustav Schiefler, und man spazierte in der Landschaft Nietzsches.
32 Zum Böcklin-Streit s. Juliane Greten: Böcklinkritik, Mannheim 1989. Signifikant war die Pressefehde zwischen dem modernen Ma- ler Liebermann und dem reaktionären Professor HenryThode (Frank- furter Zeitung, Juli 1905), wo Liebermann am 18.7. schrieb: »Die Kraft
der Darstellung, nicht die Wahl des Stoffes macht den Künstler.«
33 Das schrieb Liebermann im Januar 1898 an Max Linde in Lübeck, s. Martin Faass (Hrsg.): Max Liebermann und Frankreich, Berlin 2013 und darin von Angelika Wesenberg: »Max Liebermann zur französischen Kunst«, S. 150 f.; vgl. die Dokumentation zu Lieber- manns Kunstsammlung, hrsg. von Martin Faass, Max-Liebermann- Gesellschaft Berlin, Berlin 2013.
34 Charles Baudelaire: »Vom Porträt«, Salon 1846, Kap. 9, in: H.
Schumann, Baudelaire (s. Anm. 7), 1990, S. 69-70, wobei der Dichter schon Rembrandt zu dieser »Schule« rechnete (dazu bes.Georg Simmel: Rembrandt, 1916, S. 22f. und i25f.)
35 Max Liebermann: Bildnis Max Slevogt, 1899,41,5 x 31 cm, Öl auf Holz, Landesmuseum Mainz, GDKE, Eberle 1899/2.
36 Wir können hier nicht auf die Manier dunkler Konturierung von Farbflächen eingehen (Prinzip des Cloisonne), s. Bogumila Welsh-Ovcharov: Van Gogh and the birth ofCloisonism, Toronto 1981. - Paul Cezanne eliminierte die Konturen, baute das Bild aus Pinselflecken. Er lehnte das Cloisonne im Brief an Bernard am 23.10.1905 radikal ab, es müsse bekämpft werden »ä toute force«.
37 Berliner Tageblatt 4. Okt. 1928, wieder in: Grundstoffigsg, S. 172; Julius Meier-Graefe: Vincent van Gogh, München 1910, 3. A. 1918; ferner das Vincent-Buch 1921, S. 77. Die Van Gogh-Schau in Wien 2008 von Klaus A. Schröder / Heinz Widauer (Gezeichnete Bilder) machte sich die Beziehung von Zeichnung und Gemälde überzeugend zum Thema.
38 Dazu Carl Einstein: Die Kunst des 20. Jahrhunderts (1926), 3. Ausgabe Berlin 1931, S. 23-25 zu Van Gogh und S. 147 zum »Koloris- musderJungen«.
