simple a lo complejo y al logro de la tercera dimensión durante ese período. Esta no se ha pro-ducido de forma lineal ni o de las sistemáticas de Breuil y Jordá, completados y matizados debió ser reflejo no sólo del pro-greso en la figuración, sino
2 Agradecemos a los autores la posibilidad de poder consultar su artículo, aún en prensa.
Se trata de un doble proceso de desarrollo. Por un lado, el cultural: las sociedades poco com-plejas devienen comcom-plejas a través del progreso tecnológico aparejado al conceptual y cognitivo.
Por otro lado, el artístico: la tradición artística tiene un ciclo vital bien estructurado -simple, naturalista, esquemático. Ambos desarrollos van unidos, pero en función del modelo histórico, se puede utilizar una secuencia o la otra de manera autónoma.
El esquema formal mencionado se aplicará tanto para clasificar automáticamente un estilo artístico en función de su similaridad con las fases propuestas, como para describir cada uno de ellos. En el caso que nos ocupa, será el arte levantino, por sus características, el único suscepti-ble de ser periodizado y clasificado formalmente de esta manera.
Así, el arte levantino fue dividido en fases de mayor o menor estilización y dinamismo, y siguiendo un esquema según el cual las figuras de mayor tamaño, más naturalistas, habían de ser más antiguas (Moure 1999: 144-145), llegando después "‘lógicamente’ el esquematismo, que por motivos desconocidos siempre se ha asimilado a un estadio de abstracción posterior a lo figurativo" (Moure 1999: 23). Dentro de esta secuencia puede haber alguna discrepancia, pero en general autores como Almagro, Beltrán, Ripoll y otros la han sostenido en uno u otro punto.
Según Ripoll (1964) se daban cuatro fases estilísticas: a) naturalista, subdividida a su vez en una primera con los toros de tipo Albarracín y una segunda con los ciervos de tipo Calapatá; b) estilizada estática; c) estilizada dinámica y d) transición a la pintura esquemática.
Según Beltrán (1968), el proceso de evolución del arte levantino se compartimentaba en cua-tro fases también, de las cuales la I, fase antigua o naturalista, de tradición auriñaco-perigor-diense, estaría representada por animales de grandes proporciones, con fecha entre el 6000 y el 3500 BC y su apogeo antes del 5000. La fase II sería la fase plena, con desaparición progresiva de los toros y mayor presencia de ciervos y cabras. La figura humana es apenas naturalista, mien-tras que los animales continúan con la tradición de la fase anterior. Beltrán la dataría con cau-tela a partir del año 4000. Es equiparable a la fase estilizada estática de Ripoll y uno de sus ejem-plos más representativos se localizaría en Cueva Remigia. La fase III sería de desarrollo, parale-la a parale-la estilizada dinámica de Ripoll. La data entre el 3500 y el 2000. La figura humana apare-ce corriendo y el naturalismo en los animales se modifica respecto a momentos anteriores a tra-vés de un movimiento exagerado. La fase IV es la final, con vuelta al estatismo y tendencias a la estilización y al esquematismo. En la iconografía se darían muestras de agricultura inicial con palos de cavar rectos o picos angulares y domesticación de animales (perros en la Cueva de la Vieja, caballos en Selva Pascuala, asnos en el conjunto del Barranco del Mortero y Cerro Felio y tal vez oveja). Beltrán la fecha después del 2000, y hasta al menos el 1200 atendiendo al jine-te del Cingle de la Gasulla. Esta fase llegaría al Eneolítico y Edad del Bronce. A partir de los des-cubrimientos de La Sarga, Beltrán y Pascual (1974) definen un arte "prelevantino" que com-prende los estilos lineal-geométrico y macroesquemático. Así, Beltrán retoma su trabajo anterior y lo modifica introduciendo dos fases más al inicio de la secuencia: la primera, la fase del estilo Petracos o "macro-esquemática". La segunda, la fase lineal-geométrica, presente en la mayor parte de la zona levantina, anterior al estilo levantino (Beltrán 1993a: 98-99). Pero hay que tener presente que Beltrán (1993a) trata ambos estilos como "prelevantino" sin más, puesto que cues-tiona los paralelos muebles del macroesquemático (ver más abajo).
Este esquema está implícito en los dos modelos normativos que dan forma a la historia levan-tina. El primero de ellos, el modelo clásico o tradicional, viene representado por investigadores
como Almagro, Beltrán, Ripoll, etc. El segundo modelo consiste en una variante concreta de esta escuela, y es conocido como modelo dual (vid. capítulo cuatro). Sobre los investigadores adscritos de una u otra manera a este modelo, como Bernabeu, Martí o Hernández Pérez, recae en gran medida en los últimos tiempos el peso de la investigación del arte pospaleolítico del Levante, cuyo estudio ha experimentado un florecimiento importante, en nuestra opinión. En esta escuela nos centramos en nuestras conclusiones.
Los dos modelos mencionados no son contradictorios entre sí sino complementarios. Su dife-rencia está en que el modelo clásico es básicamente continuista, mientras que el modelo dual busca rupturas en el registro arqueológico para justificar su hipótesis difusionista. Ambos utili-zan las secuencias descritas anteriormente de manera distinta, de acuerdo con la idea de conti-nuidad o ruptura, como decimos.
El modelo continuista es autoexplicativo. Parecería que la única justificación para lo que ha sucedido es que ha sucedido. Así, el arte queda explicado porque se trata de la expresión natu-ral de las gentes que lo hicieron, y se establece una continuidad también natunatu-ral entre las dife-rentes tradiciones formales documentadas, desde lo más simple a lo más sofisticado conceptual-mente hablando.
La escuela dual propone la llegada de gentes neolíticas a la Península Ibérica como detonan-te del proceso de neolitización. A pesar de que en modelos andetonan-teriores, donde se daba una rela-ción de acontecimientos mucho más difusa y menos estructurada, se podía vislumbrar la idea de una colonización neolítica, el arte del Levante no se trató como una ruptura, sino como una continuación natural de tradiciones anteriores. Este esquema simple se ve sustituido en el mode-lo dual por el de las transiciones bruscas producidas por la llegada de tradiciones foráneas que se imponen. Así, el modelo dual, aunque sigue asociando un grupo étnico con un estilo, modi-fica las relaciones genéticas de las diversas manifestaciones artísticas que se conocen.
En función de uno u otro modelo, se interpreta la continuidad o discontinuidad de las mani-festaciones artísticas parietales del levante peninsular (macroesquemático, esquemático, lineal-geométrico y levantino) (Beltrán et alii1996), tema relevante para una discusión en términos de sustrato indígena o colonización.
En un principio el debate se centraba en torno a las dos manifestaciones conocidas (levanti-no y esquemático) sin que hubiera acuerdo respecto a si eran producto de la propia evolución de los pueblos peninsulares o si el arte esquemático procedía de gentes llegadas a la Península en un momento posterior. Lo que sí percibían claramente en cualquier caso todos los investigado-res era que el esquemático era posterior al levantino.
Los autores del modelo dual complican esta sencilla secuencia. En primer lugar, reinterpre-tan el ciclo levantino y esquemático como una secuencia tripartita de desarrollo: arte lineal-geo-métrico, levantino y esquemático. Es decir, crean una tradición artística más que pueda ser asig-nada a los tipos de sociedad predichos por el modelo dual.
En un segundo momento, el arte macroesquemático, una vez que su cronología y relación con el arte levantino arrojara dudas sobre el nicho histórico tradicionalmente atribuido a este último, dejó de ser concebido como una fase ‘prelevantina’ para ser redefinido como un arte diferenciado y además claramente relacionado con los pueblos neolíticos.
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Sendos artes representan formalmente las características supuestas a priori a las sociedades que los crean: en el caso lineal-geométrico, pueblos epipaleolíticos simples; en el caso levantino, de mayor complejidad que el anterior, pueblos epipaleolíticos pero ya en vías de neolitización;
en el caso macroesquemático, la alta conceptualización simbólica propia de un pueblo ya ple-namente neolítico, es decir, más evolucionado. Estas correlaciones justifican la discontinuidad cultural propuesta por el modelo dual sin traicionar aparentemente el esquema de desarrollo interno del arte, puesto que la conceptualización y esquematización van aparejadas con la com-plejidad cultural de los pueblos correspondientes3, sean éstos peninsulares o inmigrantes.
El modelo dual crea pues una secuencia concreta en la que se intentan introducir los cuatro tipos de arte definidos (Fortea 1974, 1976; Bernabeu 2000; Martí y Juan-Cabanilles 1997;
Martí y Hernández 1988; Llavori de Micheo 1989...), que a su vez refuerzan la secuencia his-tórico-cultural.
Se puede entender, de alguna manera, el modelo dual para el Neolítico dentro del contexto de una reacción frente a los modelos autoctonistas (Vicent 1994b y 1997). El arte rupestre, entendido siempre en función de la neolitización, ha sido un instrumento importante para con-solidar la hipótesis difusionista.
En cualquier caso, la secuencia que este modelo aporta es aceptada prácticamente por una-nimidad por los investigadores, con debates menores acerca de la pertinencia de ciertos proce-dimientos metodológicos, básicamente en relación con los paralelos formales.
No obstante, algunos problemas arqueológicos impiden dar por cerrado el desarrollo de los acontecimientos propuesto por los partidarios del modelo dual. En cierta medida estos proble-mas surgen de la gran rigidez con la que se establecen las secuencias y de hacer corresponder necesariamente expresión artística e identidad cultural.
En este capítulo expondremos, en primer lugar, una historiografía sumaria de los estudios sobre arte pospaleolítico para concluir que la adscripción estilística que la tradición investiga-dora impone induce a la confusión, ya que no ha favorecido la creación de una metodología que fundamentara dicha adscripción con criterios claros y excluyentes.
En nuestra exposición recogemos las descripciones al uso de cada uno de los estilos, junto con las interpretaciones que de ellos se han dado. A pesar de la confusión en torno a las definiciones básicas, la existencia de distintos estilos pictóricos es un hecho arqueológico que no puede obviarse. Pero su desvinculación o asociación la dejamos para una interpretación posterior, inde-pendiente de su categorización como objetos arqueológicos formalmente distintos.
Del análisis de las interpretaciones vigentes del arte pospaleolítico se deriva la necesidad de plantear un programa de investigación diferente, que ayude a paliar los problemas arqueológi-cos y de formulación que existen en torno a la secuencia cronológica y cultural establecida para el arte pospaleolítico de levante por el modelo dual. Estos problemas serán presentados a lo largo del capítulo, con la conclusión de que existe una posibilidad real de que los distintos estilos no representen una secuencia, sino una relación no consecutiva temporalmente. Esto conduce bien a una consolidación de la hipótesis de la convivencia de grupos humanos distintos, bien a la
con-3 Los nombres que se dan a cada uno de los estilos remi-ten ya a nociones de simplici-dad o complejisimplici-dad implícitas.
sideración de que quizá estamos ante una sola manifestación artística, en el sentido cultural y cronológico, mucho más rica y multiforme de lo que un concepto rígido y étnicamente conno-tado del arte puede expresar.
Como se ha dicho nos ocupamos de los estudios más fuertemente consolidados. Existe sin embargo una tendencia a utilizar nuevos enfoques del tema, entre los que destaca el paisajístico (Torregrosa 2002; Fairén 2002). Este último trabajo presenta claras coincidencias con el nues-tro, sobre todo en sus conclusiones, aunque los puntos de partida de ambos son opuestos. Más adelante volveremos sobre esto.
Es necesario advertir que, de acuerdo con la teoría que sustentan, los autores que citamos tienden a utilizar de forma indistinta la palabra ‘arte’ y la palabra ‘estilo’ para referirse al mismo fenómeno. Es por lo tanto difícil deslindar con precisión el uso de ambos al hacer historiogra-fía. Esperamos que esto no produzca la confusión de pensar que los consideramos sinónimos.
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Historiografía
E
n este apartado trataremos de manera somera la historiografía del conjunto de estilos pospaleolíticos definidos en la zona levantina peninsular para resaltar los fenómenos que nos interesan. Sin embargo es indudable que el grueso de la bibliografía centra su atención en el llamado arte levantino. Debido a sus características, ha sido el más rele-vante y en función del cual se han definido en gran medida los demás, excepto el arte macroesquemático, que en un momento concreto de su historia se benefició de un método autó-nomo de contrastación como entidad diferenciada.En general la investigación ha mantenido la misma metodología y contenidos. La relación entre iconografía e iconología ha sido predominante. A pesar de los continuos cambios de cro-nología (de paleolítico cultural y cronológicamente hablando a contemporáneo del neolítico) y las ampliaciones en la distribución geográfica por nuevos descubrimientos, no se ha abandonado la idea de que había un pueblo básicamente cazador-recolector tras las pinturas, ni del significa-do mágico-religioso de éstas.
A medida que la investigación prehistórica general progresaba se fue rebajando sistemática-mente la edad del estilo levantino, mientras que con el estilo esquemático sucedió lo contrario.
Quizá por la menor calidad artística que se le atribuía su investigación ha sido menos intensa o incluso marginal, y ha avanzado más bien a saltos.
Mayoritariamente los mismos autores se ocuparán del arte levantino y esquemático durante gran parte del siglo XX, e incorporarán a sus investigaciones los debates acerca del lineal-geomé-trico y macroesquemático en el momento de su descubrimiento.
Los primeros hallazgos suceden en los años finales del siglo XIX. En 1892 se publica el primer artículo conocido sobre una estación de estilo levantino: La Losilla, en Albarracín, que incluía la Cocinilla del Obispo y el abrigo de los Toros del Navazo (Marconell 1892; Sebastián 1997: 86).
Algo después, en 1907, tras el reconocimiento internacional del arte paleolítico cántabro, Breuil visita el Barranco de Calapatá (Teruel), que posteriormente será publicado por Cabré (Baquedano 1991: 46; Cruz Berrocal et alii1999: 57) y un nuevo núcleo de arte levantino queda establecido.
Durante los últimos años del siglo XIX y los primeros del XX se ampliaron los hallazgos en Cogul, Alpera, Calapatá, Minateda, Cantos de la Visera, la sierra almeriense... (Sebastián 1997:
87; Lentisco 19904). En realidad los descubrimientos tanto de estilo levantino como esquemáti-co han sido esquemáti-constantes a lo largo del siglo XX, esquemáti-con especial incidencia en su último tercio.
El enorme trabajo desarrollado por una serie de investigadores profesionales y aficionados5 durante todos estos años, provoca que hacia 1920 ya se conocieran varios focos importantes de estilo levantino, como el de Morella la Vella (Castellón), publicado en 1918, o el Barranco de la Valltorta (Castellón), que será estudiado por la Comisión de Investigaciones Paleontológicas y Prehistóricas y el Institut d'Estudis Catalans, y publicado también parcialmente (Obermaier y Wernert 1919 y Durán 1920). Tanto se había ampliado lo conocido que, uniéndolo al arte paleolítico, se formó en 1921 la primera exposición en el mundo sobre arte prehistórico (Hernández Pacheco 1921: 315), como homenaje a los "sabios investigadores españoles"
(Hernández Pacheco 1921: 317)6.
4Debemos la referencia a la Dra.
Teresa Chapa.
5Es el caso de Federico Motos, que invirtió tiempo y recursos eco-nómicos propios a lo largo de mu-chos años para poner al descubier-to el pasado de la zona velezana, de la que era oriundo (Lentisco 1990). En esta constante investi-gación muchos sitios con arte ru-pestre fueron revelados.
6Debemos la información sobre la exposición de 1921 a la Dra.
Teresa Chapa.
Sin embargo el propio Hernández Pacheco (1921: 317) reconoce la importancia de los inves-tigadores extranjeros en este proceso de investigación. De hecho Breuil fue un autor clave tanto en los descubrimientos de estilo levantino, para el que se puede considerar la autoridad fun-dante, como en los de estilo esquemático. Su labor de sistematización y de periodización fue muy importante en ambos casos (Breuil 1935). Como es bien sabido, principalmente por su influencia y la de Obermaier, Cabré y los colaboradores de los anteriores, en estos momentos iniciales se atribuyó al estilo levantino una cronología paleolítica. Aunque pronto Hernández Pacheco empezó a plantear otra epipaleolítica, a la que poco a poco se fueron uniendo la mayo-ría de los investigadores, aún en los años 60 cabía la posibilidad de publicar el arte levantino como paleolítico: Porcar, Lantier, Bosch Gimpera y Breuil en Wartenstein (Pericot y Ripoll 1964) (Sebastián 1997), e incluso en libros de texto actuales (Teresa Chapa, com. per.).
En 1918 Hernández Pacheco hizo referencia a la importancia de las figuras humanas en el arte levantino y a sus grandes diferencias con los escasos antropomorfos cantábricos, a la repre-sentación de escenas en el primero, y a su aspecto conmemorativo. Además valoraba las super-posiciones, defendiendo la mayor antigüedad de los animales aislados respecto a las escenas complejas (Sebastián 1997: 91). Otras características que más tarde describió (Hernández Pacheco 1924) eran el predominio de las tintas planas, la tendencia a la estilización, al movi-miento y al impresionismo, la presencia en abrigos, la ausencia de fauna cuaternaria, el tamaño pequeño de muchas figuras, las figuras humanas de variado concepto con un carácter sintético generalizado, la perspectiva torcida y la expresión armónica del movimiento (Sebastián 1997:
92). Durán (1920), trabajando con M. Pallarés, apuntó una posible relación entre las pinturas del Barranco de la Valltorta que estudió y los materiales pospaleolíticos que encontró en los alre-dedores (Sebastián 1997: 91). Lo mismo sucedió con Colominas y su análisis de los materiales de Cogul (Sebastián 1997: 91). Cabré planteó en 1925 que el arte levantino se daba "entre el tiempo que media entre el paleolítico y el neolítico" (Cabré 19257, citado en Sebastián 1997: 91).
Estos apuntes tempranos contrarios a la versión oficial sobre la cronología del arte levantino son muy valiosos. De hecho, la interpretación paleolítica se basaba principalmente en ideas que hoy sabemos que son erróneas. Entre ellas, la supuesta representación de fauna cuaternaria en el arte levantino, la similitud general entre el arte paleolítico y el levantino y la representación dominante de industrias líticas paleolíticas en los abrigos. Por primera vez, además, la icono-grafía sirve para afirmar posiciones contrarias. Por lo tanto, argumentos internos al arte sostie-nen interpretaciones alternativas y contradictorias, mostrando así su debilidad.
En cuanto a la fauna cuaternaria, Breuil defendió que rinoceronte, león, antílope saiga, reno y alce se encontraban en Minateda, onagro en la Fuente del Cabrerizo, bisonte (dudoso según el mismo Breuil) en Cogul y alce en El Queso (Moure 1999: 141). Posteriormente su reinter-pretación excluye que hubiera un solo resto de fauna cuaternaria fiable en las representaciones levantinas (Ripoll 1984a y 1984b).
Las similitudes que inicialmente se constataban entre el arte francocantábrico y el arte levan-tino no carecían por completo de fundamento, puesto que la zona de Teruel donde se produje-ron los primeros hallazgos se caracteriza por animales grandes muy naturalistas que aparente-mente no representan escenas, lo que podía confundir a los investigadores (Moure 1999: 23).
Sin embargo ahora se señalan estas representaciones casi como excepciones y como un grupo particular dentro del arte levantino que, en general, se define por figuras humanas y no anima-les, y escenas de ambas, que las combinan.
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7CABRÉ AGUILÓ, Juan (1925):
"Las pinturas rupestres de la Valltorta. Escena bélica de la Cova de Cevil (II)", Actas y Memorias XVI (IV): 201-233.
En cuanto a las industrias líticas, en su mayoría fueron descritas como epipaleolíticas en fechas posteriores (Almagro 1947b). Más tarde, fueron clasificadas como industrias aún más recientes, neolíticas o eneolíticas (Fortea 1973). En cualquier caso, la proximidad de
En cuanto a las industrias líticas, en su mayoría fueron descritas como epipaleolíticas en fechas posteriores (Almagro 1947b). Más tarde, fueron clasificadas como industrias aún más recientes, neolíticas o eneolíticas (Fortea 1973). En cualquier caso, la proximidad de