L
a caracterización tradicional de una serie de cuatro artes parietales pospaleolíticos es producto de la historia de la investigación expuesta anteriormente, y no está exenta de problemas por la discrepancia de criterios utilizados por diferentes autores para su defi-nición. A pesar de los exhaustivos trabajos de síntesis que han proporcionado los catá-logos de exposiciones realizadas en el Centre d’Estudis Contestans (Hernández et alii 1998, 2000) esta disparidad de criterio aún no se ha resuelto.Este tema será tratado más adelante. Por ahora nos limitamos a exponer las descripciones más al uso utilizando las obras de los autores más relevantes dentro de este campo.
Como se ha podido apreciar claramente en el apartado de historiografía, la relevancia de los que se considera diferentes tipos de arte es desigual, y también en consecuencia el volumen de información disponible. Además hay que tener en cuenta que las manifestaciones lineal-geomé-tricas y macroesquemáticas son escasísimas (0’9% y 2’3% respectivamente, según Expediente UNESCO), respecto a las levantinas y esquemáticas (49’1% y 58’1% respectivamente, según Expediente UNESCO11).
Sin pretender una secuencia cronológica, caracterizaremos a partir de la bibliografía el arte ma-croesquemático, lineal-geométrico y esquemático, para acabar centrándonos en el levantino.
arte macroesquemático
El arte macroesquemático se encuentra en abrigos poco profundos, de pequeñas dimen-siones, de manera que uno o varios motivos asociados ocupan toda la superficie. Si esto no se da, los motivos se encuentran en el centro de la pared del abrigo (Martí y Hernández 1988: 19).
La técnica de elaboración es la pintura, de color rojo oscuro, variando de tonalidad según la roca soporte, la insolación y la conservación (Martí y Hernández 1988: 19).
Las manifestaciones más típicamente macroesquemáticas son las del Pla de Petracos y el Barranc del Infern (mapa 2).
Tres tipos de motivos son los fundamentales: figuras humanas, geométricos y diversos.
Las figuras humanas sobrepasan el metro de altura y tienen una cabeza a modo de círculo de trazo grueso, que en ocasiones se adorna con rayos perpendiculares, y brazos levantados con mano abierta, con dedos que pueden ser más de cinco. A esto se le llama actitud oran-te. El cuerpo se representa como una barra ancha sin detalles anatómicos o mediante trazos gruesos para delimitar el contorno exterior (Martí y Hernández 1988: 19), pero también pueden ser geminados. Los motivos geométricos suelen ser gruesas líneas, a veces dobles, sinuosas, dando lugar a lo que se conoce como serpentiformes verticales. También se encuentran trazos finos bien delimitados que forman figuras geométricas cerradas. En La
11 Estos porcentajes son sobre el total de los estilos, no sobre el total de las estaciones. En muchas de ellas se dan varios estilos al mismo tiempo.
Sarga, los serpentiformes pre-sentan desarrollo horizontal.
Otras representaciones se pue-den equiparar con alguna parte muy idealizada/esquematizada del cuerpo humano: cara humana, tronco, extremidades (abric VIII de Pla de Petracos) (Martí y Hernández 1988: 19).
El arte macroesquemático se viene considerando exclusivo de la zona entre las sierras de Aitana, Mariola y Benicadell (El Comtat, Marina Alta y Marina Baixa, Barranc de Benialí (La Vall de Gallinera)), incluyendo todos los Abrigos de La Sarga, donde se en-cuentran también figuras en acti-tud orante (Hernández et alii 2002). Pero hay serpentiformes verticales más pequeños en el abrigo II de La Araña y en Balsa de Calicanto, infrapuestos a cier-vos naturalistas. También en Cantos de la Visera II (Martí y Hernández 1988: 21). En todo caso, el problema de la definición de este estilo está claramente latente (ver más abajo, epígra-fe "Problemas generales de la adscripción de motivos").
arte lineal-geométrico
El arte lineal-geométrico se creyó descubrir en Minateda, y tanto Beltrán como Ripoll lo des-criben para Cuevas de la Sarga, Cuevas de la Araña (Beltrán 1970) y Cantos de la Visera (Moure 1999: 146). Fortea lo define en la Cueva de la Cocina (1971) y eventualmente se ha descrito en Labarta (Baldellou et alii1986), Balsa de Calicanto, Los Chaparros, Barranco de Benialí (Beltrán 1993a, 1993b, 1993c), quizá también en el Barranco de la Valltorta y en el Barranco del Bosquet, en Mogente (Beltrán 1993a, 1993c). Parece pues que el tipo de emplazamiento generalizado es el abrigo, aunque en el caso de Cueva de la Cocina nos encontraríamos ante una cueva (ver más adelante).
El arte lineal-geométrico tiene una serie de motivos muy limitada, en la que las líneas alar-gadas y zigzagueantes tienen un papel muy destacado. Es un "arte de líneas, quebradas, reticu-ladas, zig-zag, etc." (Fortea 1976: 123) de color rojo. Según Beltrán (2001b: 20) se compone de "esencialmente trazos en forma de espina de pescado, zig-zags, angulitos, líneas paralelas, con ausencia total de elementos figurativos, cronológicamente anteriores al mundo ‘levantino’
y sin el menor parentesco con el arte paleolítico ni posibilidad de conexión con él desde un punto de vista estilístico".
Sin embargo siempre está en las mismas estaciones que el estilo levantino, y además infra-puesto a éste.
3
MAPA 2.
Distribución del estilo macro-esquemático (estaciones en azul), según el Expediente UNESCO.
arte esquemático
El arte esquemático se encuentra por toda la Península Ibérica y también fuera de ella (Mont Bego y el norte de Italia), pero hay ciertas áreas en las que se puede considerar que tiene una especial in-cidencia, como por ejemplo Sierra Morena. En general se localiza en las cadenas montañosas entre los valles del Tajo, Guadiana y Guadalquivir, submeseta norte y también en algunos emplazamien-tos septentrionales (Moure 1999: 158)
En la zona del Levante (mapa 3) su situación se solapa en mu-chos casos con la del arte levanti-no, dándose en las mismas en el abrigo I del Barranco de Benialí, el abrigo II del Barranc dels Povets, Abric I del Barranc de la Xivana, y los horizontales, en supuestamente esquemáticas se dan en Balsa de Calicanto (Grimal 1995: 324).
Otro punto de coincidencia con el arte levantino es lo que se puede llegar a reconocer como escenas. No son habituales, pero se podrían apuntar para sitios como Barfaluy I, Mallata I, Mallata B1, Remosillo, Gallinero II... (Baldellou 1994). Ya Acosta señaló la existencia de estas escenas de la vida cotidiana y de detalles etnográficos en abundancia en otras zonas de la península (Acosta
MAPA 3.
1968). Además, han sido susceptibles de análisis formales interesantes, como los de Martínez García (1984 y 1988). Lo que resulta evidente es que se trata de conjuntos complejos y orga-nizados (Martínez García 1989 y 1990).
El arte esquemático presenta mayoritariamente técnica pictórica, con predominio absolu-to del color rojo. En algunas zonas existe también el grabado. No se asocian pintura y graba-do, ni hay policromía (Moure 1999: 158). Una vez más parece que las técnicas pictóricas de arte levantino y esquemático serían más similares de lo que se suele pensar (Hernández 2000:
78).
arte levantino
El arte levantino se distancia claramente de los anteriores por la calidad y cantidad de la in-formación que existe sobre él. Siendo de alguna manera el núcleo fundamental sobre el que se han ido engarzando los demás tipos, lo trataremos de forma ex-tensa.
Presenta también un problema esencial de definición (Sebastián 1985; Beltrán 1998; Cruz Berrocal et alii1999; Martín y García e.p....). Ni sus caracterís-ticas son homogéneas ni su área de distribución se ciñe a la que en un principio motivó su nombre, puesto que nuevos descubrimien-tos a lo largo de todo el siglo XX la han ampliado enormemente (mapa 5) (Cruz Berrocal et alii 1999: 62).
En otro lugar hemos empleado una definición que, ante la falta de alternativas y la dificul-tad evidente de dar una denominación estándar a este fenómeno, puede considerarse acepta-ble por el momento. "Arte ‘levantino’ sería el arte postpaleolítico, naturalista, no homogéneo, distribuido a lo largo de un amplio territorio (...)" (Cruz Berrocal et alii1999: 53), que com-prende las comunidades autónomas de Cataluña, Comunidad Valenciana, Región de Murcia, Aragón, Castilla la Mancha y Andalucía, y las provincias de Barcelona, Tarragona, Lleida, Castellón, Valencia, Alicante, Murcia, Huesca, Zaragoza, Teruel, Guadalajara, Cuenca, Albacete, Jaén, Granada y Almería (Expediente UNESCO). Asimismo, en Cádiz (Tajo de las Figuras), se encuentra el "arte esquemático de tendencia naturalista", que se ha tratado en con-junto con el levantino en diversas síntesis.
Por consiguiente los dos términos sustantivos de la definición del arte levantino, el natu-ralismo y la distribución territorial, son discutibles (Martí y Hernández 1988; Beltrán et alii 1996; Alonso 1995; Cruz Berrocal et alii1999; Martín y García e.p.). Sin embargo, quede la definición anterior como contextualización primera del fenómeno.
3
MAPA 5.
Distribución del estilo levantino (estaciones en azul), según el Expediente UNESCO.
El arte levantino ha sido descrito en multitud de ocasiones por una enorme cantidad de au-tores, que repiten sus características básicas una y otra vez en todos los trabajos12. Por ello nos basamos para la relación que aquí se expone en las publicaciones que consideramos más rele-vantes, ya que intentar extraer información de todas y cada una de las referencias bibliográficas de síntesis acerca del arte levantino es, además de materialmente imposible, una labor innece-saria.
Quizá por el notable número de estas descripciones al uso, la sistematización apenas se da.
La gran mayoría de los trabajos enumeran de forma poco analítica y somera características por todos conocidas.
El análisis puramente formal de las pinturas es predominante, haciéndose particular hincapié en la clasificación de motivos en diferentes estilos y modos. Las clasificaciones estilísticas y tipológicas se han utilizado para la comparación interregional del arte levantino.
Hemos dividido la exposición en características internas y características externas con un fin me-ramente organizador. Dado que no es nuestro objetivo elaborar un catálogo o corpusde arte levan-tino de forma exhaustiva, nos ceñimos a las descripciones publicadas.
Características internas: representaciones
Como ya dijimos, el naturalismo es la característica fundamental en la definición del arte levan-tino. Se entiende por tal la capacidad de las pinturas de transmitirnos al menos un referente real. Es decir, a partir de ellas podemos identificar una cabra, un ciervo o una figura humana, a diferencia de lo que sucede en la mayor parte de los casos en el arte esquemático u otros. Las convenciones que rigen el arte levantino son, en este sentido, las nuestras. Sin embargo, muchas de las complicaciones en torno a la elaboración de fases, clasificaciones y secuencias proceden del intento de encasillar los diversos grados de aproximación a la realidad que desde nuestro punto de vista se producen. Ese in-tento no ha tenido éxito, en nuestra opinión, porque estamos ante diferencias que tienen más que ver con los temas representados que con una forma general de representar: por ejemplo, las figuras humanas se caracterizan por la estilización frente al naturalismo con que se representa a ls animales, lo que puede aplicarse también, en cierta forma, al movimiento (Beltrán 1993a: 49).
En el título de esta tesis se emplea el término ‘pintura levantina’ como sinónimo de arte levanti-no casi con total propiedad, puesto que las representaciones están realizadas con técnica pictórica, excepto los grabados de la Fuente del Cabrerizo -dudosos-, el Racó Molero y el Abrigo del Barranco Hondo (Sebastián 1988: 77; Beltrán 1993a: 48). También hay algunos perfiles incisos en los con-tornos de algunas figuras (Beltrán 1993a: 48) como en Cogul, Calapatá, Abrigo de Ángel (Sebastián 1988: 77; Moure 1999: 149), Cueva del Navazo y Cocinilla del Obispo (Collado 1992: 2), pero son decididamente minoritarios.
La verdadera preeminencia corresponde a las pinturas monocromas de color rojo, aunque tam-bién hay cierta incidencia del color negro y en mucha menor medida del blanco y amarillo. En rea-lidad ambos se ciñen a ciertos conjuntos específicos. Rojo y negro se obtuvieron a partir de minera-les de hierro y manganeso, y la gama en la que se encuentran es muy variada, debido principalmen-te a la degradación natural de estas sustancias, la reacción con el soporprincipalmen-te concreto y la incidencia diferencial de los fenómenos erosivos. No parece que se hayan podido llevar a cabo análisis sobre
12 A modo de referencias básicas, o manuales, podríamos citar Beltrán (1993a), Hernández et alii (1998), Moure (1999) y Sanchidrián (2001).
pigmento obtenido de pinturas levantinas13, o al menos no se ha publicado nada en ese sentido, hasta donde llega nuestro conocimiento. En cuanto a la datación, parece poco factible debido a que no se detectan pigmentos de origen orgánico (Moure 1999: 150).
La tinta plana es la técnica más habitual, y con frecuencia se encuentran figuras cuyo contorno ha sido delimitado para ser después rellenadas con el mismo color. Otras veces el relleno se produ-ce de manera parcial o incluso no se produprodu-ce. Estos casos son raros. Los casos de ampliación de con-torno para modelar la figura o el relleno de trazos cortos parecen limitarse a Cogul y alguna estación de la Sierra de Albarracín (Moure 1999: 150).
En general la unidad técnica del arte levantino parece demostrada. Se basa en un instrumento pictórico único: la pluma (Alonso y Grimal 1994; Grimal 1995).
La figura humana es absolutamente diagnóstica en el arte levantino. Siempre se le ha adjudicado un interés especial, como demuestran las variadas tipologías existentes (Obermaier y Wernert 1919;
Obermaier 1925; Hernández Pacheco 1959; Beltrán 1966; Viñas 1975 y 1988; Alonso 1980; Blasco 1981; Piñón 1982) y la extensa literatura acerca de multitud de aspectos concretos de las mismas (Porcar 1945; Galiana 1985; Viñas y Rubio 1988; Beltrán 1988; Rubio 1989; Díaz-Andreu 1998...).
La precisión con la que se representan la gran mayoría de las figuras humanas siempre ha fascinado a los investigadores, ya que se vislumbraban claras posibilidades de diferenciar grupos humanos, de deducir las actividades económicas primordiales, las jerarquías sociales y aspectos tan ajenos de or-dinario a la arqueología como la fisonomía o los adornos personales. Para una arqueología del arte rupestre tan orientada a la iconografía esto representa una fuente inagotable de interpretaciones, como demuestra la bibliografía.
Un lugar común con respecto a la figura humana es la tendencia a la estilización frente al natu-ralismo con que se representa a los animales (Beltrán 1993a: 49).
La gran mayoría de figuras humanas del arte levantino14se han interpretado como masculinas, utilizándose para definir las femeninas principalmente la convención de la ‘falda larga’15. En la prác-tica, todo antropomorfo que no porte semejante rasgo es considerado masculino (por ejemplo Martínez Fernández (1998: 382), a pesar de haber notado que "la investigación actual busca cono-cer el complejo significado cultural del vestido en el pasado prehistórico (...) ya que su representa-ción en muchas obras de la expresión simbólica prehistórica parece ser el resultado de una conven-ción cultural en vez de un fiel reflejo de los usos en el atuendo", da por hecho que todos los antro-pomorfos con falda son femeninos). También se utilizan las representaciones de supuestos pechos femeninos, pero muchos son dudosos y no determinantes. Aunque hay algún indicio de crítica a esta atribución de género tan poco sofisticada (Escoriza Mateu 1996; Díaz-Andreu 1998 y 1999), y un cierto interés en el tema (Martínez Murillo 1997; Alonso y Grimal 1993 y 1995; Díaz-Andreu 2002), lo cierto es que hace falta cierta teorización seria al respecto.
Gran parte de las figuras humanas (masculinas) están desnudas, pero también hay una variedad enorme de atuendos entre los que destacan sobre todo una especie de pantalones acampanados y, de manera notable, los adornos personales de todo tipo: tocados, peinados, brazaletes, tobilleras, cin-tas... (Jordá 1974; Dams 1984; Galiana 1985; Martí y Hernández 1988: 32; Martínez Fernández 1998: 384). En cuanto a los instrumentos que acompañan a las figuras humanas (masculinas) des-tacan el arco y las flechas por encima de cualquier otra cosa. La gran mayoría de las figuras antro-pomorfas son efectivamente descritas como arqueros o guerreros a causa de estos objetos. Un
ele-13Agradecemos esta información a Josep Martín i Uixán, del Àrea de Prehistòria de la Universitat
15Este tópico de la falda procede ya del trabajo del Marqués de
mento que aparece con cierta frecuencia es la cesta (siete casos en el CPRL), portada por las figu-ras humanas o aislada, al igual que sucede en bastantes ocasiones con las flechas (dieciocho casos en el CPRL). También se han descrito layas y palos cavadores o incluso arados (Jordá 1971a), que sin embargo siguen sin entenderse como tales por la mayoría de los autores (Sebastián 1997: 102).
Los animales que aparecen más habitualmente son, por orden de mayor o menor frecuencia, el ciervo, la cabra, el toro, jabalí, caballo, y ya más raramente el asno, corzo, cánidos (zorros, lobo), aves (cigüeña, grulla), insectos y supuestamente una gamuza (Beltrán 1993a: 53; Royo y Benavente 1999: 14; Moure 1999: 152). Aparecen otros animales como lepórido, yegua, vaca y oveja, con dudas. F. Gil Carles documentó en el Archivo Martín Almagro Basch un cuadrúpedo, que final-mente identificó como oveja, en la Cueva del Peliciego. Otro caso es el de la oveja -doméstica- del Abrigo de los Trepadores, que Beltrán y Royo (1998: 71) no aceptan16.
Otra buena cantidad de trazos permanecen descritos como signos, ante la imposibilidad de en-contrar un referente claro para ellos. Estos signos y los útiles mencionados más arriba conviven siempre en los mismos paneles en aparente conexión con figuras humanas y animales. Por lo tanto, se da una coexistencia nunca discutida de elementos geométricos abstractos con elementos natu-ralistas, incluidos todos ellos en el mismo ciclo artístico levantino (Alonso 1995: 255).
Figuras humanas y animales se encuentran frecuentemente asociadas a su vez en escenas, en las que por cierto las huellas (lo que se conoce como huellas) de animales juegan muchas veces un papel de enlace entre ambas (Molinos 1975). Sin embargo no sucede en todos los casos. Las es-cenas son descritas de manera intuitiva, aunque efectivamente sería difícil no considerarlas como tales. La temática de dichas escenas es habitualmente la cacería (Blasco 1974), aunque también se describen escenas de recolección de productos silvestres (Blasco 1975), de lucha, de danza, de do-mesticación o pastoreo, y ya de forma más anecdótica quizá, y ante todo muy discutible, escenas hortícolas y de parto (Moure 1999: 155; Sanchidrián 2001: 408). Se han descrito incluso esce-nas que aparentemente estarían representando algún aspecto onírico, debido principalmente al aspecto morfológicamente diferente de las figuras (por ejemplo, en Mas de Barberà, Mesado et alii1997 y 2001). Los problemas en la interpretación de escenas se muestran claramente cuando hay versiones discordantes, cosa bastante habitual: por ejemplo, la escena de vareo de La Sarga (Fortea y Aura 1987), previamente interpretada como una escena de caza de jabalíes (Segura 2002:
28), se reinterpreta por tercera vez como una escena de carácter religioso en la que los arqueros se rinden ante el carácter numinoso de los árboles (Jordán 2001), o como un grupo de cazadores asombrados ante una tormenta (Mesado 1989: 129). Como apunta este autor, los criterios de ob-jetividad para hacer sendas descripciones son los mismos. Parece que descripciones recientes tien-den a afianzar la interpretación de las figuras no antropomorfas de esa supuesta escena como ár-boles -almendros- (Hernández et alii2002: 66).
En las escenas de cacería o de lucha la composición más típica es la diagonal descendente (Beltrán 1993a: 52-53), partiendo de la esquina superior derecha del encuadre de la escena y terminando aproximadamente en la inferior izquierda. Hay numerosos ejemplos de esto, aun-que también es posible encontrar lo opuesto. Se considera aun-que esta utilización insistente de la oblicuidad permite dotar a las composiciones de movimiento (Alonso y Grimal 1994). "Otras veces se combinan las formaciones (...) y no falta la disposición horizontal de las figuras sobre una teórica línea del suelo y en la mayor parte de los casos una aparente anarquía en la coloca-ción de las figuras, incluso cuando se advierte con claridad la relacoloca-ción entre ellas" (Beltrán 1993a:
52-53). por el amor de las recatadas muje-res a sus hombmuje-res. Y cuando las primeras aparecen desnudas (Laguna de la Janda), dejan de ser consideradas hispanas para pasar reside en que la oveja sería un ani-mal doméstico. Por eso mismo tan
52-53). por el amor de las recatadas muje-res a sus hombmuje-res. Y cuando las primeras aparecen desnudas (Laguna de la Janda), dejan de ser consideradas hispanas para pasar reside en que la oveja sería un ani-mal doméstico. Por eso mismo tan