1 Debemos la referencia a la Dr.
Teresa Chapa.
Dowson (2000: 151)2.
Los procedimientos de datación y las propias fechas han sido revolucionados especialmente con la apli-cación de la técnica AMS (Accelerator Mass Spectometry) de análisis de los pigmentos, una variante (de mucho mayor coste) de la datación radiocarbónica clásica. Los análisis por C14 (de carácter destructivo) han sido sometidos a crítica tras demostrarse que los contextos pictóricos presentan problemas para una datación fiable por la mezcla de pigmentos y lo complejo del entorno orgánico de las pinturas prehistóri-cas. Aunque el AMS no es capaz de superar completamente estas dificultades, ambas técnicas en conjun-to han conseguido interesantes resultados mostrando que las dataciones estilísticas no son enteramente dignas de crédito, siendo necesario revisar el esquema planteado por Leroi-Gourhan3(por ejemplo, González Sáinz 19994). Los datos ‘subversivos’ en este sentido proceden por ejemplo de Cosquer, Foz Côa, Peña Candamo, Las Chimeneas y quizá sobre todo Chauvet (Clottes 1998; González Sáinz 1999).
Otras técnicas nuevas se han puesto en marcha para datar tanto pinturas como grabados: análisis de microerosión, de microdebitage sedimentado (presentados al IRAC 98), y termoluminiscencia y ura-nio-torio para las neoformaciones superpuestas a las evidencias parietales, y mejora de las técnicas de ex-tracción de muestras (González Sáinz 1999; Arias et alii19995; Moure y González 2000; Chapa 2000;
Calderón et aliie.p.6). En cualquier caso los grabados presentan, como es bien sabido, aun mayores di-ficultades de datación.
Pero la datación relativa sigue proporcionando la última palabra. En última instancia el análisis de se-cuencias regionales y de las estratigrafías pictóricas o grabadas puede ser más efectivo. El procedimiento es más indirecto y supera varios niveles de análisis (y consecuentemente de crítica). En estos casos, la da-tación no es un a priori sino que se ha de utilizar para conformar una posible hipótesis acerca del con-texto socioeconómico del arte, para proceder después a contrastarla con el registro de que se dispone.
Si dejamos el tema de la cronología y consideramos el de la interpretación arqueológica, en la elabo-ración de una hipótesis explicativa del arte rupestre, al igual que en toda inferencia arqueológica, la ana-logía etnográfica está funcionando plenamente: la hipótesis no se produce de forma puramente deduc-tiva, sino que hay un proceso previo de conocimiento de la cronología, etc., que limita las posibilidades del razonamiento deductivo. Esta analogía debe ser explícita, pero no resulta pertinente en el caso de que se extienda a los significados concretos.
La contrastación de una hipótesis histórica podría proceder de 1) la comparación formal del arte, poco adecuada ya que no existe correspondencia necesaria entre producto artístico y formación social con-creta, 2) la comparación del uso y proceso de producción del arte, más difícil debido a la falta de infor-mación arqueológica a este respecto, o 3) la utilización de la propiedad más accesible del arte rupestre que además es una constante: la localización. Ya que cada sociedad concibe y construye de una forma diferente su entorno por cuestiones ideológicas, históricas y particulares en todo caso, esta tercera vía, to-mada desde la consideración del arte rupestre como un objeto arqueológico, es bastante conveniente.
En cualquier caso la información etnográfica, si se dispone de ella, será útil si se integra con la explo-ración arqueológica. Su importancia está suficientemente demostrada, habiendo servido en muchas oca-siones para desechar propuestas especulativas. Pero debe ser tomada como un elemento más dentro del proceso de comprensión del arte.
En este capítulo se tratan en primer lugar las interpretaciones de que ha sido objeto el arte rupestre, para después explorar más detenidamente su dimensión como registro arqueológico.
2"El cronocentrisme és el el arte rupestre no existe. Sólo los hombres existen en la arqueología, de la misma manera que sólo lo hacen los restos con cronología. Sin embargo, la obsesión por datar el arte rupestre no ha aportado nada a la investigación, según este autor.
3Por otro lado, no exento de proble-mas puramente estilísticos (González Sáinz 1999: 124).
4Debemos la referencia a la Dra.
Teresa Chapa.
5Debemos la referencia a la Dra.
Teresa Chapa.
6Citado en Moure y González (2000) y Arias et alii(1999).
Interpretaciones
E
l carácter simbólico, ritual y religioso del arte rupestre se asume en la mayoría de los estudios de este campo. Su sentido primordial pertenecería en realidad al ámbito de lo sagrado, lo que no es óbice para que se le asignen otro tipo de funcionalidades secun-darias. Las interpretaciones ‘profanas’ están en relación de subordinación con esta asun-ción principal.La noción original de diferenciación primigenia entre el arte y el resto de manifestaciones hu-manas conduce a que sus explicaciones funcionales aparezcan en realidad como complementos, explicaciones ad hoccarentes de una consideración del fenómeno en un contexto social más am-plio. Es decir, se asume que la ejecución del arte rupestre es un hecho natural dado su carácter religioso profundo y la necesidad humana de comprender y expresar un supuesto sentido últi-mo de la vida. Una vez producido el arte puede realizar alguna otra función con carácter secun-dario (territorial, etc.).
Dichas funciones son difíciles de clasificar. El arte admite una asombrosa variedad de inter-pretaciones funcionales de manera aparentemente coherente. Pero éstas suelen presentar un ca-rácter secundario respecto a la prioridad indiscutible que se le da al arte como manifestación re-ligiosa. En este sentido, el arte realiza su función simplemente existiendo.
Establecer una metaclasificación de las interpretaciones en función de la orientación teórica tampoco resulta de excesiva ayuda, porque tanto un contexto funcionalista como normativista pueden manejar las distintas explicaciones funcionales sin problema. Se da el caso de que cier-tas interpretaciones funcionales clásicamente normativiscier-tas han sido adoptadas por los autores funcionalistas. Al fin y al cabo, las explicaciones funcionales son limitadas.
Para intentar enumerar coherentemente las que hemos detectado en las publicaciones, hemos establecido una clasificación tripartita de las funciones que se atribuyen al arte rupestre, que no son excluyentes entre sí sino que de hecho suelen aparecer en combinación7: se trata de funcio-nes rituales, económicas y sociales.
• Funciones rituales.Las menos específicas son las varias actividades rituales que se realizarían en entornos con arte rupestre. Son mayoritarias en la bibliografía (Bertilsson 1995; Sognnes 1994; Zvelebil 1997; Lewis-Williams 1994; Hall y Smith 2000...). Sobresalen las derivadas de las prácticas chamánicas, asociadas con la producción del arte rupestre en todo el mundo, como vimos (Whitley et alii1999; Whitley 1998; Helskog 1995 y 1999; Ouzman 1998; Chippindale et alii2000; Gallardo et alii1999; Klassen 1998; Francfort 1998; Boyd 1998; Clottes y Lewis-Williams 1996). Aparte de la presencia del propio arte, se destacan sobre todo la asociación con accidentes geográficos y la elevada aparición de trozos de cuarzo en los sitios de arte rupestre. El cuarzo es un elemento universalmente vinculado a propiedades mágicas (Eliade 1993; Whitley et alii1999...), y así se interpreta cuando aparece en las estaciones con arte.
Estos ritos son vehículos a través de los cuales los chamanes realizan el tránsito entre los dife-rentes mundos (superior, terrenal e inferior), contactan con sus espíritus guía para sanar, etc.
7 Ross (2001: 545) enumera las
‘leading theories’ sobre la función y el significado del arte rupestre como sigue: 1) chamanismo, tran-ce y fenómenos entópticos; 2) santuarios; 3) arqueoastronomía;
4) marcadores de comercio; 5) caza; 6) ritos de pubertad y otros;
7) marcadores territoriales y de caminos; 8) biográficos y narrati-vos; 9) trance no chamánico; 10) marcadores míticos, históricos o de sucesos.
Aquí hemos preferido una clasifi-cación más amplia.
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Resulta muy interesante la constatación de los rasgos omnipresentes antes comentados, deriva-dos quizá del hecho igualmente llamativo de que las religiones chamánicas tengan similaridades tan acusadas (González Wagner 1984; Eliade 1993). Pero en general las hipótesis chamánicas para interpretar el arte rupestre responden a argumentos circulares. Como ejemplo se puede citar el tra-bajo de Helskog (1999) en Alta (Noruega). Este autor considera las áreas con grabados rupestres zonas liminales en las que se producía el tránsito entre los tres mundos chamánicos (establecidos en este caso por analogía etnográfica con ciertos grupos siberianos), en el lugar donde se unían tie-rra, mar y cielo, lugares sagrados. Una vez se encuentran grabados, los sitios quedan inmediata-mente clasificados como sagrados: es en este punto en el que el argumento se hace clarainmediata-mente cir-cular.
Dentro de las actividades rituales se definen otras aún menos específicas, como ritos de inicia-ción (Whitley 1994; Smith y Blundell 2003), ritos de nacimiento y muerte (Mesado y Sarrión 2000), solares (Beltrán 1993a)...
En general se puede concluir que la circularidad mencionada para las interpretaciones chamáni-cas es extensiva a todas las interpretaciones rituales y religiosas del arte rupestre.
•Funciones económicas. Las actividades económicastambién se atribuyen al arte rupestre. En este caso, podemos citar la hipótesis tradicional de la magia cazadora, actividad que estaría destinada principalmente a propiciar la caza, evitar los accidentes que a ella se asocian y la escasez de recur-sos cinegéticos (Obermaier 1925; Mithen 1991; Moure 1999...). En esta misma categoría funcio-nal estaría la interpretación del arte como propiciador de fertilidad humana y natural.
Otro ejemplo es la interpretación de los sitios con arte rupestre como cazaderos (muy habitual para el arte levantino, por ejemplo (Beltrán 1993a)). Además de la actividad cinegética, también se proponen asociaciones de arte rupestre con puntos de comercio (Muñoz y Briones 1998) o in-tercambio, especialmente en relación con el contacto entre grupos de cazadores-recolectores y agri-cultores (Tilley 1991; Zvelebil 1997; Walderhaug 1998) o con lugares destinados a alguna activi-dad económica de producción, recolección o almacenamiento (Zvelebil 1997; Hartley y Wolley 1998), así como en relación con la ganadería (Brandt y Carder 1987; Dupuy 1995; Martínez García 1998 y 2000; Bradley y Fábregas 1998 y 1999).
Asimismo, también se pueden encontrar interpretaciones del arte que, partiendo de su concep-tualización como fenómeno comunicativo, le suponen la capacidad de proporcionar información para beneficiar actividades económicas, preferentemente relativas a la caza (Mithen 1991; Gamble 1991).
•Funciones sociales. Un último tipo general de interpretaciones se centran significativamente en lo que denominamos actividades sociales,de diverso tipo. Quizá podríamos incluir la interpretación totémica del arte, tan habitual en los estudios de principios del siglo XX y aún vigente (Layton 2000; Taçon 1994; Rosenfeld 1997...). Consiste en la adscripción de determinados motivos (más que estilos) a grupos concretos, que se estarían representando a través de ellos en sus territorios o en lugares de estancia y subsistencia.
La consideración normativa del arte, a través del estilo, como una expresión del grupo en su ám-bito de movimiento y actuación está en esta línea aunque no pueda llegar a considerarse una in-terpretación totémica del arte.
Enumeramos otras interpretaciones, extraídas directamente del registro etnográfico: firmas per-sonales que muestran la asociación de un individuo con un paisaje particular; registro de hechos de la vida diaria muy diversos, desde baile y ceremonias hasta el contacto con europeos; represen-taciones de los ancestros, de espíritus o personas; actos de brujería basados en lo visual de las pin-turas; razones espirituales y registros personales; enseñanza tanto de aspectos prácticos de la distri-bución de la caza y la comida, como de mitos u otros; en otros casos, esta enseñanza se asocia a con-textos abiertos y alejados para no causar daño a los no-iniciados; arte como mapa del paisaje...
(Taçon 1994: 123-124).
En realidad es frecuente la interpretación del arte como referente espacial para conseguir orien-tación en el paisaje -hitos- (Taçon y Faulstich 1993; McDonald 1993; Hedges 1993; Gunn 1997;
Smith y Blundell 2003; Wilson y David e.p.), señalizando caminos (Muñoz y Briones 1998) e in-cluso fronteras destinadas a disuadir a los enemigos de penetrar en el territorio (Bouchet-Bert 1999), aunque esta última función se encuentra usualmente diluida en la de los lugares/conjuntos de arte rupestre como centros rituales, interpretación mucho más extensa.
De hecho, estos centros pueden ser interpretados como sitios de agregación -inclusivos- (Zvelebil 1997; Tilley 1991; Conkey 1980...), o centros de control territorial -exclusivos-, derivados de la necesidad de establecer claras relaciones entre los grupos humanos y los territorios que utilizan (Bouchet-Bert 1999; Jochim 1983; Barton et alii1994; Davidson 1997; Sognnes 1998; Smith et alii1998...).
Asimismo, el arte rupestre estaría funcionando dentro de un sistema de alianzas e intercambio de personas, bienes e información (Gamble 1982, 1991; Gilman 1984), que puede adaptarse tanto a sociedades abiertas como cerradas (Rosenfeld 1997).
Sendas variaciones sobre el tema se relacionan igualmente con la resolución de conflictos (Romero 1998) y la negociación de recursos. Por ejemplo, "la explosión del arte rupestre, los ornamentos y las puntas de proyectil solutrenses de sílex estilísticamente codificadas (...) debieran considerarse parte de una estrategia de intensificación de una población permanente para enfrentarse a las ac-tuales condiciones de los recursos" (Gamble 1990: 369).
Estas interpretaciones sociales se circunscriben a la noción del arte (rupestre y mobiliar) como institución adaptativa. La necesidad de restablecer equilibrios aparentemente desestabilizados a causa de cambios climáticos y demográficos (principalmente) explicaría la existencia del arte en un contexto social de conflicto real o latente. Aunque las investigaciones clásicas comienzan con el arte rupestre paleolítico europeo, en Australia son también comunes (Rosenfeld 1997).
La corriente posprocesual ha convertido estas expresiones estáticas de adaptación en instrumen-tos de negociación, como apuntábamos en la introducción a este trabajo. En las hipótesis sobre el contexto social del arte ha sido muy evidente este cambio. Los compromisos intragrupales, más que las interacciones intergrupales, han pasado a ser los focos de atención (Tilley 1991). Las ma-nifestaciones rupestres han quedado convertidas en agentes activos susceptibles de ejercer muchas funciones e influencias. Ejemplo de ello podría ser la condición del arte como señales territoriales, representaciones de referentes mitológicos y signos de los tiempos: hablaría de las circunstancias históricas concretas en que se ha creado, influyendo así sobre la reacción y la percepción de los ob-servadores. A su vez, cada uno de ellos percibiría matices diferentes según fuera su situación. Pero estos ejemplos son más escasos y menos fundamentados.
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Tanto en las interpretaciones de corte procesual como posprocesual, y destilando mucho los va-riados argumentos, el arte rupestre estaría cumpliendo una función eminentemente ideológica, ocul-tando o justificando las estructuras de poder dominantes, o estableciendo relaciones de los grupos humanos con el territorio expresadas en clave ideológica. El debate ideológico se realiza desde lo que se denomina arqueología social, e incluye posturas que no son únicamente funcionalistas (Conkey 2000). Pero la ideología no suele definirse. Se puede utilizar el término en referencia a la represen-tación de un grupo de sí mismo, aunque se suele utilizar en su sentido de falsa conciencia, por lo que implica de manipulación de la realidad (por ejemplo, Tilley 1991). Esto nos plantea nuevamente el problema (vid. capítulo cero) del tratamiento de la ideología en un contexto primitivo, donde la realidad material e imaginaria no son verosímilmente diferenciadas, lo que impediría una inversión de su importancia y significación en la vida social. Por lo tanto, se deben valorar este tipo de inter-pretaciones de dos formas: o bien la idea implícita de manipulación ideológica es demasiado actual, o bien el arte está marcando claramente la ruptura con un contexto primitivo.
Por otro lado, el tema de la ideología y el arte rupestre se ha relacionado, de forma menos proble-mática, con el factor público/privado (por ejemplo, Balbín y Alcolea 1999; Lenssen-Erz 2003).
En cualquier caso, se haga o no hincapié en la dimensión ideológica del arte, las interpretaciones sociales remiten indefectiblemente a su función comunicadora. Pero esto tiene muchos ángulos. La función comunicativa del arte es un lugar común en muchos trabajos (Rosenfeld 1997): expresión-comunicación son las dos caras de la misma moneda, y la religión el origen último de ambas en la mayor parte de los trabajos. Pero es el funcionalismo el que ha desarrollado más y de manera más sofisticada esta supuesta funcionalidad del arte: expresiones de un mensaje ideológico o mecanismos de transmisión de información pura para ser leída por su audiencia. Pero hay otros ejemplos.
Como medio educativo el arte podría destinarse específicamente a la transmisión de conocimientos a los niños: "An explanation for this information gathering theme is found by considering the art's role in education and the cognitive development of young children. In particular the emergence of
‘search’ behaviour and ‘selective attention’ appear to be related to the art. I have argued that the ima-gery partly controls the course of such developments. In this light the art suggests that the Upper Palaeolithic hunters had some forms of ‘metacognitive’ knowledge, i.e., knowledge about their own methods of perception and memory" (Mithen 1987: 323). Pero no es ésta su función exclusiva, pues-to que también serviría como una forma de recuperar la información almacenada en la memoria de los adultos (Mithen 1991; Gamble 1991), intercambiar información de manera generalizada con el fin de asegurar el éxito en la reproducción de los grupos humanos (Barton et alii1994; Conkey 1980;
Gamble 1991, 1982...), cartografiar territorios (Davis 1982) o cosmografías (Martín-Cano 19998), consignar los sucesos acaecidos -‘historiar’- (Klassen 1998; Davis 1982...), etc.
Una versión más sofisticada es aquella que, creyendo que el arte informa acerca de los recursos sus-ceptibles de ser encontrados en un área, entrevera las características geográficas del sitio en que están las pinturas con la propia sintaxis/semántica de lo representado, de manera que el resultado sea una lectura concreta (Santos 1998 y 1999).
En general, sin que se pueda negar el carácter de transmisor de información del arte, metodológica-mente hablando algunas de estas interpretaciones tienen, en nuestra opinión, el problema de considerar al arte un texto. Ello implica concebir el panel como una unidad interpretativa cerrada en la que se con-servan los significados antiguos de antiguas pinturas. Se obvian así los problemas de conservación que im-pedirían en realidad hacerse una idea clara del conjunto, así como posibles mensajes superpuestos.
8Consideramos este trabajo ligeramente desmesurado.
La autora afirma, por ejemplo, que
"esa interpretación de [A Laxe das Rodas, Muros (A Coruña)] de ser un calendario astronómico y reflejo de los días festivos es la más acertada según mi descubrimiento".
La lectura y comprensión de las imágenes es un hecho que se da por supuesto en las interpreta-ciones funcionales. Para que una hipótesis de este tipo fuera válida, debería establecer una relación entre contenido del arte y distribución (Mithen 1991). La magia cazadora, la misión fronteriza o los lugares de culto, por ejemplo, son hipótesis que frecuentemente descuidan la relación entre el con-tenido del arte rupestre y su localización. La comprensión en términos funcionales de las propias re-presentaciones de arte rupestre sería la clave que permitiría aceptar las hipótesis de este tipo (Mithen 1991). Pero esta correspondencia puede adolecer de fiabilidad y coherencia metodológica, lo que hace tambalearse toda la hipótesis que acarrea. Es el caso, desde nuestro punto de vista, de los tra-bajos de Helskog (1995) o Mithen (1991), y especialmente de Tilley (1991). Este autor analiza el núcleo de grabados de Nämforsen, al norte de Suecia. Encuentra paralelos entre el sistema cosmo-lógico de los hipotéticos cazadores recolectores que los realizaron, deducido a partir de analogías et-nográficas directas procedentes de grupos siberianos, y las características paisajísticas de Nämforsen.
Estos paralelos se sintetizan como sigue:
- importancia de los ríos en el sistema cosmológico y su vínculo con clanes específicos. Nämforsen está efectivamente en un río.
- noción de un río cósmico fluyendo del este al oeste y mediando entre diferentes mundos del cos-mos, y el simbolismo de los rápidos como puertas a otros mundos: Nämforsen se localiza al lado de
- noción de un río cósmico fluyendo del este al oeste y mediando entre diferentes mundos del cos-mos, y el simbolismo de los rápidos como puertas a otros mundos: Nämforsen se localiza al lado de