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n la breve descripción expuesta surge un problema evidente: las características que unos autores han considerado pertenecientes a un arte son tomadas por otros auto-res como propias de otro. La causa auto-reside en que al definir los distintos tipos de arte de manera inductiva, ante nuevos casos no previstos faltan elementos de juicio más allá del criterio del investigador y su experiencia en el reconocimiento de motivos y estilos. La aparición de anomalías con respecto a lo ya conocido, sin embargo, no suele con-llevar el replanteamiento de los estilos ya definidos, sino la creación de otros nuevos, que se convierten en una particularidad respecto al arte que supuestamente representan. Aquí los esquemas progresivos juegan con fuerza, ya que la mayoría de estos estilos se suelen describir como híbridos o elementos de transición20, y nadie los define con exactitud (Hernández et alii 2000: 5321).Esta aproximación formalista al arte rupestre pospaleolítico del Levante se ha puesto en eviden-cia en los últimos años con argumentos propios e inherentes a ella. Esta problemática puede ser des-glosada en cinco cuestiones, latentes y fundamentales: 1) las dificultades de delimitación de natura-lismo y esquematismo; 2) problemas de adscripción de motivos; 3) el caso del lineal-geométrico; 4) los paralelos muebles; y 5) las superposiciones de estilos.
Naturalismo y esquematismo
A lo largo de la historia de la investigación de la tipología del arte del Levante han intervenido al menos dos factores, no jerarquizados siempre de la misma manera: el primero es el aspecto o lo que se ha llamado estilo, considerado de una forma muy somera puesto que como hemos visto no exis-ten definiciones fuertes para el caso del Levante; el segundo son los motivos representados. De esta práctica no puede resultar una tipología útil en la investigación. Quizá sería conveniente, dado que la tipología es un objetivo de primer orden en cualquier investigación emprendida en el mundo del arte levantino (Beltrán com. per.), revisar los criterios de su elaboración (Chapa 2000).
Concretamente, una buena forma de empezar es por los dos conceptos considerados opuestos y el eje sobre el que se han construido los estilos desde el primer momento: naturalismo y esquema-tismo. Ambos son interpretables (Beltrán 2001b: 12 y ss; Martín y García e.p.).
Desde el punto de vista occidental el naturalismo es tal porque sabemos interpretarlo. Es decir, responde a nuestras convenciones de representación. Sin embargo, una figura aislada, con sus con-venciones de perspectiva, tamaño, etc. puede resultar tan abstracta o poco figurativa como una fi-gura esquemática. A este respecto, Baldellou (2001: 45) señala que en el arte levantino nunca se in-dican los volúmenes, se obvia señalar algunos detalles somáticos, como los ojos, y se adoptan con-venciones gráficas poco reales (cornamentas y patas de frente con el cuerpo de perfil, exagerada abertura de las piernas de un arquero para dar sensación de que corre). El naturalismo se identifica con el realismo desde nuestra perspectiva y nuestra tradición visual, pero es de suponer que el tipo de perspectiva trazada a partir de un punto de fuga, o la perspectiva aérea, no sea una representación fiel de la realidad para aquel cuya percepción no haya sido educada en estas convenciones.
20 La noción de transición está am-pliamente aceptada. La idea de que el arte levantino debe recoger los rasgos culturales asociados a distintos estadios también. Fortea (1976: 129) la sintetiza: "(...) el arte levantino debería reflejar tanto la paradójicamen-te, los trabajos de Jordá, quien en realidad siempre defendió, como vimos, una cronología de la edad de los metales para el arte levanti-no.
21"La presència de pintures es-quemàtiques en llocs en què també trobem pintures naturalis-tes, que no generaven cap mena de dubte quant a la pertinença a l’art llevantí, plantejava la possibi-litat d’algun tipus de relació entre totes dues ja que tenien caracte-ristiques de totes dues, per la qual cosa eren descrites amb termes
Así, lo que se conoce como naturalismo es en realidad artificiosidad o convencionalismo, en el que las representaciones icónicas reproducen ilusoriamente espacios tridimensionales simulados sobre superficies bidimensionales y no somos capaces de percibir su irrealidad porque "nos hemos habi-tuado al artificio y nos olvidamos tanto de las convenciones técnicas como del soporte" (Gubern 1992: 74).
En el arte rupestre naturalismo equivale a mayor acumulación de información. Al menos dentro del estilo levantino, el adjetivo naturalista se refiere a la forma figurativa de representar, en la que po-demos percibir claramente todos los detalles de cada una de las figuras y comprender la composición o escenas. La supuesta fidelidad en la representación de la naturaleza es lo que mueve a hablar, como veremos en el capítulo siguiente, de mayor o menor naturalismo, de tendencia naturalistas, etc.
El estilo esquemático es identificado con una mayor abstracción, la supresión de todo tipo de de-talles y la síntesis de las figuras en una serie de trazos simples. Al tiempo, las composiciones son com-prensibles desde nuestro sentido de la perspectiva en pocas ocasiones.
Dada la indefinición de las precedentes nociones, existen variaciones de opinión en torno al tema.
Por ejemplo, según Mesado (1995) la reunión de Barbastro (1987)22no aclaró la nomenclatura que se viene utilizando, y aunque estilización y esquematización se usan como sinónimos, él los consi-dera opuestos, ya que "la estilización es idealismo, mientras que el esquematismo es abstracción".
Beltrán (en Aparicio et alii1988: 100-101) trata este problema a raíz de lo sucedido en dicha reu-nión. A propósito del estilo levantino, expone que se trató de diferenciar un "arte naturalista-estili-zado y otro estilinaturalista-estili-zado-esquemático", que podrían equipararse con las fases ‘seminaturalista’ o ‘su-besquemática’. Pero para el ‘arte esquemático’ el problema es aún mayor, puesto que "no hay mane-ra de entender lo que cada uno bautiza como ‘arte esquemático’ puesto que ese esquematismo podemos hallarlo acompañando a las figuras naturalistas paleolíticas o ‘levantinas’ y dentro de la etapa que recibe esa denominación general se incluyen numerosas figuras que no tienen nada de es-quemáticas (...). El peligro de la utilización de términos tales como realismo, naturalismo, impre-sionismo, estilización, esquematismo, abstracción y simbolismo es evidente, sobre todo porque tie-nen una muy definida significación en el campo de las artes plásticas que no coincide con la que le otorgamos habitualmente en el del arte rupestre". El resultado de la discusión fue la división en un
"arte esquemático típico, arte esquemático de tendencia geométrica y arte esquemático de tenden-cia naturalista, que englobaría cuanto se llama hoy ‘prehistórico esquemático’" (todos los entreco-millados son del autor). Incluso se habla de "pinturas abstracto-esquemáticas y subnaturalistas con imágenes abstractas" (Baldellou 1994: 47). Parece que todas estas propuestas no surtieron efecto, y que se admite que el problema de insertar un motivo en el estilo esquemático o levantino, por sim-plificar, se apoya en criterios subjetivos de percepción (Martín y García e.p.).
De todas maneras, recogiendo la crítica de la investigación del arte del Levante hacia los concep-tos manejados no tratamos de negar tajantemente aquí que lo que se ha denominado estilo levanti-no y estilo esquemático de forma genérica sean objetos arqueológicos distintos. Al contrario, la exis-tencia de variabilidad interna al objeto de estudio es un hecho del que es preciso sacar partido, no negarlo. Simplemente queremos resaltar que las herramientas metodológicas de las que disponemos se basan hasta el momento en el reconocimiento intuitivo, ya que las categorías sobre las que se asien-tan no tienen límites precisos.
Por ello prolifera la terminología, y se habla de artes subesquemático, subnaturalista (Hernández et alii2000: 53), de tradición naturalista, estilizado, esquematizado, caligráfico e impresionista (Porcar
22 "Una reunión convocada por la Diputación General de Aragón en Barbastro, en 1987, se ocupó esencialmente de los problemas de la terminología del arte pospa-leolítico español y acordó, entre otras conclusiones, dar el nombre de ‘estilo Pla de Petracos’ a[l arte macroesquemático]" (Aparicio et alii 1988: 120).
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1943), expresionista, realista, estático, dinámico... (Martín y García e.p.), naturalista estilizado, na-turalista estilizado expresionista, nana-turalista estilizado impresionista, nana-turalista tosco, filiforme, fi-liforme expresionista, fifi-liforme impresionista... (Sebastián 1993: 12923)).
Existen algunos trabajos que intentan sistematizar las categorías descriptivas. Es el caso, por ejem-plo, de la tesis doctoral de Soria Lerma (1987), en la que el autor sigue una "innovación metodoló-gica usada con carácter inédito", que consiste en aplicar un índice de naturalismo y efectuar la lec-tura de los convencionalismos formales de las figuras. También Sebastián (1985), Viñas (1988) y Bécares (1983) proporcionan ejemplos de fichas sistemáticas para la recogida de la información, y la búsqueda de descripciones de figuras más ajustadas. Asimismo, el trabajo de García y Martín (2000) es una propuesta metodológica para objetivar los criterios de descripción. Para el arte esque-mático siguen vigentes las tipologías de Acosta (1968, 1983) y Bécares (1983). El problema en al-gunas ocasiones es que no se explicitan los objetivos de las descripciones, de forma que no se reali-zan en función de ninguna hipótesis de partida. Esto puede convertir una descripción muy trabajo-sa en prácticamente inútil24.
En esta tesis utilizamos la terminología polarizada típica de los estudios rupestres pospaleolíticos, basándonos en los autores cuyas obras hemos manejado. A pesar del equívoco que supone, hasta el momento es la única manera de aproximarse a la descripción de los estilos, por lo que no podemos renunciar a ella.
Problemas generales de adscripción de motivos
A veces es francamente difícil tomar una decisión sobre la adscripción de motivos, partiendo de que al menos se reconocen, algo que no siempre se da. Lo cierto es que muchos motivos caracteri-zados a grandes rasgos (zoomorfos, antropomorfos, zig-zags...) pueden corresponder a varios de los horizontes artísticos de forma coherente.
Esto resulta crítico cuando son las propias representaciones o motivos las que definen diferentes estilos y por ende artes, que se asocian con diferentes tipos de gentes. Por ejemplo, existen proble-mas, a nuestro entender, con los serpentiformes, característicos tanto del arte macroesquemático como esquemático (Hernández et alii2000). Destaca el caso del Barranco de Benialí, donde un ser-pentiforme sufrió un desconchado que fue aprovechado para pintar, en el hueco interior, una figu-ra levantina (Beltrán 1993b: 115). Es también el problema del zig-zag, un tema abundante en el neolítico antiguo en las decoraciones cerámicas cardiales y en los huesos de la Cova de la Sarsa, y que aún perdurará en las cerámicas campaniformes (Hernández et alii2000: 62). A su vez el soliforme es otro motivo cuya larga perduración da poca precisión cronológica a la comparación parietal-mue-ble (Hernández et alii2000; Torregrosa y Galiana 2001: 157). Asimismo son problemáticos los mo-tivos pectiniformes o ramiformes, característicos desde el arte paleolítico al levantino (por ejemplo, Hernández et alii2000: 31), y que en realidad siguen siendo ‘signos’ de carácter desconocido.
Pero el caso del zig-zag es más significativo, porque como hemos visto caracteriza al lineal-geo-métrico, al esquemático, a las decoraciones cardiales coetáneas del macroesquemático y al macroes-quemático. Su pertenencia a uno u otro estilo no está nada clara (Sanchidrián 2001: 436). Los zig-zags abundan en las decoraciones cerámicas cardiales y en los huesos de la Cova de la Sarsa, en la ce-rámica esgrafiada (Cova Ampla del Montgó y Cova d’en Pardo), y en las cece-rámicas campaniformes y de la edad del bronce (Hernández et alii2000: 62). "Es interminable el número de vasos
cerámi-24 Hay algunas voces muy críticas con todo este asunto. Por ejemplo,
cos en los que se documentan zigzags realizados con todas las técnicas conocidas -impresas, incisas, esgrafiadas, acanaladas o pintadas- con orientación horizontal, vertical o inclinada y en todas las fases arqueológicas definidas, desde los inicios del Neolítico hasta la Edad del Bronce" (Torregrosa y Galiana 2001: 164).
Por lo tanto, el debate sobre la adscripción estilística de una serie importante de motivos está abierto25. Por ejemplo parece que las mayores diferencias entre los estilos esquemático y macroes-quemático están en el grosor del trazo y el tipo de pintura (Hernández et alii2000: 64 y 69), rasgos claramente insuficientes para una clasificación estilística general. De hecho, Hernández et alii(2002:
99) consideran "difícil precisar si muchas de las barras y algunos de los motivos geométricos, como los del panel 6 del Abric II [de la Sarga], corresponden al Macroesquemático o al Esquemático, op-tando en la descripción por la utilización de ambas denominaciones, conscientes de nuestra posi-ción ecléctica y de la necesidad de redefinir las características de la fase inicial del Arte Esquemático, al menos en las tierras valencianas".
Similares problemas existen en cuanto al contenido de los estilos lineal-geométrico y macroes-quemático (Beltrán 1993a). Algunos motivos que se consideraron pertenecientes al estilo lineal-geométrico han sido redefinidos como macroesquemáticos, o esquemáticos. Asimismo, algunos mo-tivos macroesquemáticos son reclasificados como esquemáticos. Por ejemplo, es el caso de las líneas ondulantes paralelas (como en el Abrigo del Tío Modesto, Cuenca (figura 2) o los ejemplos de tra-zos de Abrigos de la Sarga y Cuevas de la Araña, así como en los huesos de Cova de la Sarsa (ver más abajo). El resultado más relevante ha sido dejar al estilo lineal-geométrico prácticamente sin conte-nido (Hernández et alii1998, 2000)26.
Y precisamente este estilo es clave en la secuencia histórica establecida por el modelo dual para el arte pospaleolítico del levante y su aparente sucesión cultural.
25 También existen problemas al comparar los estilos cuando se realizan sobre soportes distintos, como es el caso al establecer pa-ralelos de arte parietal y
26 El artículo de Hernández (2000), publicado en 2002, nos parece una vez más algo confuso. Al tratar el li-neal-geométrico hace referencia a extien-de esta propuesta a los abrigos ara-goneses, hasta que no se conozcan de La Sarsa, una plaqueta grabada y pintada en rojo de Rates Penaes, y la placa de gres de la coveta de Huerto Raso, del neolítico medio
Los problemas del estilo lineal-geométrico
En general los autores siguen reconociéndolo como un arte rupestre individualizado (Beltrán 2000a).
Durante los años 70 Fortea hace un trabajo intensivo destinado a conceder al arte lineal-geométrico la condición de arte independiente que Beltrán (1987) no había considerado al denominarlo simple-mente fase prelevantina. Fortea (1973, 1974, 1975) busca, fundamentalsimple-mente, paralelos muebles que pudieran fechar el arte parietal. Estos paralelos los encontró principalmente en la Cueva de la Cocina, cuyas plaquetas grabadas ya había relacionado Beltrán (1968) con el arte parietal lineal-geométrico.
Según esta prueba, la más relevante, la datación del arte lineal-geométrico se establecería dentro de la tradición del epipaleolítico geométrico, es decir, con anterioridad al arte levantino y al inicio de la neolitización (Fortea 1974, 1976; Martí y Hernández 1988: 22-23). En concreto, Fortea fecha en 5000 B.C. la frontera entre arte lineal-geométrico y arte levantino (Fortea 1974, 1976; Sebastián 1997: 99), por lo que estas plaquetas reciben una fecha de aproximadamente 8000 años de anti-güedad (Hernández et alii2000).
Fortea maneja varios argumentos para proponer esta cronología, y sobre todo, la constitución del arte lineal-geométrico como un arte independiente del levantino. El primero es la presencia de mo-tivos geométricos infrapuestos a la primera fase de arte levantino en el covacho II de la Araña, el co-vacho I de La Sarga y especialmente Cantos de la Visera II (fi-gura 3). El segundo, la gran importancia dada a las pinturas parietales de la Cueva de la Cocina, que aparentemente apa-recen de manera aislada y por lo tanto mostrarían que arte le-vantino y arte lineal-geométrico no tienen que ser sincrónicos necesariamente. Por último, la existencia de las plaquetas del nivel II de la Cueva de la Cocina, la plaqueta del Abrigo del Filador y la plaqueta de Rates Penaes (Fortea 1974, 1976;
Martí y Hernández 1988: 22; Sebastián 1997: 99).
A riesgo de resultar reiterativos, apuntaremos aquí que la secuencia histórica establecida por Fortea es ejemplar porque implica la lógica sucesión de artes desde el más simple al más complejo (del lineal-geométrico al levantino), que se corres-pondería además perfectamente con diferentes niveles de complejidad social, puesto que el arte le-vantino pertenecería a cazadores-recolectores epipaleolíticos ya en vías de neolitización.
Esta secuencia viene pues a reforzar los argumentos que sustentan el modelo dual de neolitización.
Parece que Fortea retoma dos ideas aparentemente independientes. Por un lado, el reconocimiento por Beltrán del arte lineal-geométrico y su descripción como una fase prelevantina, para la que establece vagos parecidos formales con las plaquetas de la Cueva de la Cocina (Beltrán 1968: 67). Por otro lado, la idea de la dualidad cultural entre el paleolítico-epipaleolítico frente al neolítico (Pericot, prólogo a Fortea 1971: XI). A partir de ambas ideas llega a la conclusión de que el arte lineal-geométrico sería la mani-festación concreta de una de las dos tradiciones industriales líticas que identifica para el epipaleolítico, mientras que el arte levantino sería la manifestación artística de la otra, posterior, correspondiente a un momento de neolitización ya avanzado. Fortea recoge fielmente la idea de Pericot de que "un curioso episodio artístico precede inmediatamente la llegada de la influencia neolítica" (Pericot 1946: 32).
Sin embargo, esta secuencia tiene algunos problemas que sería necesario considerar.
FIGURA 3.
Cantos de la Visera II. Estilo levantino sobre estilo lineal-geométrico (según Beltrán 1993a).
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La evidencia parietalEn primer lugar, parece que en la actualidad está comúnmente aceptado que, de los tres casos que se utilizaron para datar de manera relativa tanto el arte levantino como el arte lineal-geométrico, es decir, las infraposiciones de motivos en La Sarga, Cuevas de la Araña y Cantos de la Visera, sola-mente el último se podría identificar con el arte lineal-geométrico. Los otros dos casos pertenece-rían en realidad al arte macroesquemático (Sebastián 1997: 99; Martí y Hernández 1988: 22;
Hernández et alii2002). La reducción de la evidencia manejada por Fortea podría quedar sin em-bargo compensada con la aparición de, al menos, cuatro casos más de arte lineal-geométrico en fecha posterior (Los Chaparros, Balsa de Calicanto, Labarta, Barranco de Benialí) (ver más arriba). Pero estas novedades tampoco parecen estar exentas de problemas.
En Cueva de la Araña, además, la superposición es demasiado débil como evidencia en cualquier sentido, debido a las características del soporte y a un limitadísimo contacto entre los extremos de los dos motivos implicados (Alonso y Grimal 1994: 57; Grimal 1995; Alonso 1995; Beltrán et alii 1996).
En el caso de Cantos de la Visera II, la secuencia de Fortea discrepa de la original de Cabré, quien había situado los reticulados (después lineal-geométrico) dentro de la segunda fase del yacimiento (Alonso y Grimal 1994: 57). Fortea considera que las líneas de dicha retícula se infraponen al toro, considerado fase inicial ("existen una serie de líneas en forma de retícula por debajo de un pequeño ciervo y de un toro rojo amarillento que posteriormente fue repintado en color oscuro y transfor-mado en ciervo" (Fortea 1976: 124)). Según Alonso y Grimal (1994: 57) "no es posible tener la se-guridad de que las retículas en cuestión fuesen anteriores a los motivos levantinos". No discuten la superposición en sí, sino el hecho de que el reticulado pueda ser claramente contemporáneo de la pintura levantina y no anterior, habiéndose realizado aparentemente en un intervalo entre dos epi-sodios de arte levantino. Además, por su técnica este reticulado se podría añadir al inventario levan-tino (Grimal 1995: 322; Alonso 1995: 255).
En uno de los casos publicado recientemente, Los Chaparros (figura 4), tampoco se cumple la secuencia de Fortea de forma per-fecta, puesto que, al menos en relación con uno de los motivos, no
En uno de los casos publicado recientemente, Los Chaparros (figura 4), tampoco se cumple la secuencia de Fortea de forma per-fecta, puesto que, al menos en relación con uno de los motivos, no