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artiendo de que el arte rupestre es la institucionalización de una actividad polifacéti-ca de gran polifacéti-calado histórico y cultural, y de que, como vestigio material, es registro ar-queológico, sus características fundamentales son la intención de representar y la in-tención de hacerlo de forma perdurable.La intencionalidad en la representación no nos es útil por el mensaje que contiene, incognoscible, sino porque da pistas sobre la percepción y la estructuración, el conocimiento del mundo, de sus eje-cutores (Gombrich 1998). Por otra parte, el hecho de que el arte comience a ser "rupestre" en un momento dado del desarrollo histórico de una sociedad supone un hito fundamental con respecto a su constitución como objeto de estudio. Entiéndase que no se asocia la idea de perdurabilidad ex-clusivamente con el propio arte rupestre; sin embargo es muy relevante su realización sobre soporte no perecedero. Si es un primer evento en la historia que coadyuva a convertir una concepción cícli-ca del tiempo en una concepción lineal (cícli-característicícli-ca asociada al tránsito de una organización so-cial no productora a una productora (por ejemplo, Hernando 1999a; Criado 1993b)), es algo que no podemos plantear más allá de nuestra propia hipótesis de trabajo. Por ello no resulta relevante en una definición general del arte rupestre como objeto arqueológico9.
Ambas condiciones, como doble intencionalidad, son consistentes con una aplicación de la me-táfora textual al arte rupestre tal y como el posmodernismo arqueológico propuso en su momento y no fue capaz de demostrar efectivamente para el registro arqueológico convencional. La idea de la existencia de una codificación del registro que permitiría leerlo como una entidad cerrada, y la mul-tiplicidad de lecturas legítimas posibles en claves diferentes (resumiendo a muy grandes rasgos), re-sulta bastante sugestiva, porque presenta un método (hermenéutico) de aproximación al arte ru-pestre sancionado teóricamente y en el que las posibilidades para su interpretación histórica como herramienta ideológica crecen enormemente (Tilley 1991). Sin embargo, de nuevo nos introduci-mos en el ámbito de la interpretación de lo codificado, y no del codificar, y las asunciones implíci-tas del arte como texto/lenguaje y núcleo cerrado de significación presentan los problemas que ya hemos venido tratando anteriormente. Por lo tanto, tampoco creemos que la idea general acerca del registro arqueológico como texto pueda ser aplicada en el caso del arte rupestre.
Su tratamiento en primera instancia ha de ser en clave formal y no interpretativa, centrada por lo tanto en su materialidad. Incluso puede resultar superflua su condición de arte, ya que los análisis resultarán pertinentes solamente en cuanto a su condición de objeto.
Para Moure (1999), los estudios arqueológicos del arte rupestre se caracterizan por las siguientes instancias: determinación de recursos estilísticos, signos u objetos con "elementos lo suficientemente diagnósticos como para pensar en una misma autoría individual o de grupo" (1999: 31); excavación de las áreas de estancia con objetivos tecnológicos, económicos y ecológicos (se asume que los ani-males representados son los que los artistas conocieron), y estudio de los restos procedentes de áreas de decoración (colorantes, utensilios empleados para grabar, materiales de iluminación, etc.), que por definición serían contemporáneos; estudio de la cubrición de pinturas o grabados por la estra-tigrafía o la inclusión de bloques o lajas desprendidos de paredes decoradas, así como de la
presen-9Para una opinión contraria, véase por ejemplo Stone y Bahn (1993: 113): "Evidence from Michel Lorblanchet's (1980) experiment of reproducing the Frise Noire sug-gests that, as with the Maya, de-coration of any cave-wall was re-latively short-lived, not generally meant to last. It was the act of production that counted, not the durability of the end-result".
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cia de las mismas materias colorantes o de las coincidencias técnicas y estilísticas entre arte rupestre y arte mueble; y por último, recurso a la arqueología espacial [sic], a la que "a su vez puede prestar ayuda [el arte rupestre] en la delimitación de territorios, áreas de captación, desplazamientos, etc.", ya que los paralelos en una misma zona ayudarían a delimitar territorios de contacto entre gentes (Moure 1999: 30-31-32).
Estos procedimientos son plenamente válidos. Pero aquí los consideraremos de una manera dis-tinta. Como objeto se puede someter al arte a varios niveles de análisis: primero, como parte de un proceso de producción; segundo, como producto del mismo proceso con una entidad material; ter-cero, como objeto inherentemente ‘localizado’.
El proceso de producción
En el proceso de producciónel objeto adquiere sus características formales, que en gran parte son privativas del propio entorno en el que se encuentra. Características formales, microespacio y ma-croespacio son elementos intrínsecos al proceso de producción. Estas tres propiedades son indisolu-bles y conjuntamente dan lugar a un producto específico.
Las pautas de producción pueden referirse en primer lugar a una acción humana específica, que normalmente se suele considerar una producción individual (Chapa 2000). En ciertos casos se han creído descubrir "manos" individuales en la elaboración del arte, y es de gran interés la determina-ción de los gestos técnicos: movimiento de la muñeca, ángulo de ejecudetermina-ción, campo manual, com-petencia de la persona ejecutante con la mano derecha o la mano izquierda... (Priego 1991: 10510; Apellániz 1991 y 1992; Múzquiz 1994; Múzquiz y Saura 2000; De Lumley en Beltrán (1993b))11. Para ello es importante el análisis de la posición en que se trabajó estudiando el nivel del suelo fren-te al panel (Moure y González 1988; González Sáinz 1999; Alonso y Grimal 1994...).
El estudio de las cadenas operativas en la producción del arte es escaso (pero ver García Díez 1999).
Los análisis de pigmentos suelen interpretarse como una elaboración in situ, aprovechando los ma-teriales de que se disponía de manera habitual. Sin embargo, en Australia estudios de procedencia de materiales iniciados desde los años 90 han descubierto que la materia prima básica en el arte ru-pestre, el ocre, proviene de minas explotadas sistemáticamente a más de cien kilómetros de distan-cia, aunque la procedencia del material varía en función de la organización de un sistema regional de asentamiento, explotación de recursos e intercambio (por ejemplo, Smith et alii1998). En cual-quier caso es un tema interesante sobre el que se sigue avanzando (Chapa 2000).
Los preparativos para la elaboración del arte se suelen considerar escasos, aunque hay excepcio-nes, como aquellos lugares en los que aparentemente fue necesario construir algún tipo de andamiaje (por ejemplo, en Lascaux (Moure y González 1988; Conkey 1997); Sierra de San Francisco12, Tito Bustillo (Moure y González Morales 1988)...) lo que implica la participación de varias personas en el proceso artístico. Aunque a la iluminación se le ha prestado algo más de atención, sobre todo en el arte paleolítico, en el que la ejecución del arte en cuevas planteaba problemas de este tipo, el tra-tamiento de otras condiciones de la producción como preparación de herramientas, acondiciona-miento del entorno... es menos habitual (ver sin embargo el caso de Montespan, por ejemplo (Conkey 1997)).
En general la producción del arte se muestra en la bibliografía como un acto individual, realiza-do por hombres (aunque para un análisis detallarealiza-do de la participación de niños ver por ejemplo
10Debemos la referencia a Dioscórides Casabuena, miembro de la Asociación Española de Amigos de la Arqueología.
11La cuestión debatible en este punto es si es relevante intentar determinar al sujeto individual eje-cutor, o si este tipo de investiga-ción está demasiado mediatizado por concepciones actuales del arte.
12Textos informativos in situ.
López y Soria 1999) y con instrumentos poco elaborados o sofisticados, incluso con poco consu-mo de tiempo, coconsu-mo parece ser el caso del Friso Negro de Pech Merle, según Lorblanchet (Conkey 1997). Por ser difícil diferenciar un episodio de producción de uno de visita mencionamos aquí las diversas señales que se han localizado en algunas estaciones, indicativas de estancia y tránsito en re-lación presuntamente con el arte rupestre: huellas de pies en diversas cuevas paleolíticas. Por ejem-plo, quinientas pisadas de, al menos, tres niños y dos adultos en Reseau Clastres (Gamble 1990:
256); pisadas de dos niños en Niaux y talones de niños en Tuc-d’Audoubert (Clottes y Lewis-Williams 2001: 90-91), las antorchas y carbón asociados a dichas pisadas (Gamble 1990: 256), es-talactitas rotas (Conkey 1997), huellas humanas en Fontanet y Pech Merle (Chapa 2000), etc.
Los episodios o procesos de producción son objetos de estudio en la medida en que represen-tan procesos sociales. Es el contexto social el que da sentido a la producción. Por ello es intere-sante la diferenciación de procesos colectivos o individuales, elaborados o sin preparación previa, únicos o repetitivos. Desde este punto de vista cobra sentido la discriminación entre el producto final y el acto de producirlo, y el arte rupestre se convierte con total pertinencia en un objeto pu-ramente arqueológico. Por ello es necesario prestar mucha más atención a este ámbito de estudio de lo que ha sido el caso hasta el momento, pues tradicionalmente se han estudiado con mayor detenimiento otras pautas referidas a la producción: la técnica, el diseño y la composición (Aschero 1988: 110).
Finalmente, lo que se nos presenta como una unidad de observación ha de ser retrotraído en posteriores estadios de la investigación a lo que podríamos denominar ‘unidades de creación’, pues-to que en ellas se producen las asociaciones significativas de cierpues-tos elemenpues-tos.
Estas unidades, en las que desde el punto de vista de la investigación identificamos creación y observación, son susceptibles de ser estudiadas por medio de un análisis formal. Los métodos for-males, por oposición a los informados (Chippindale y Taçon 1998), son propios de la arqueología.
El producto: el análisis formal
Al arte rupestre se le pueden aplicar las mismas categorías de análisis que al registro arqueológico con-vencional, lo que no impide que se hayan de definir categorías específicas siempre que sea necesario, pro-cedentes preferentemente del análisis formal.
Entendemos por análisis formal aquél que se basa en el estudio de las características externas (estilo, color13, técnica) de las representaciones, y de las relaciones internas de éstas (composición general o lí-neas compositivas, conexiones entre objetos y situación de dichos objetos), partiendo de una agrupación de los elementos en unidades de análisis diferenciadas, definidas por criterios convencionales (no aten-diendo a una supuesta lógica narrativa interna).
La funcionalidad de este tipo de análisis se justifica porque las representaciones icónicas "no po-seen una linealidad imperativa acerca del orden de la secuencia de lectura, como ocurre con el dis-curso lingüístico, y por ello la secuencia de sus puntos de fijación es subjetiva y anormativa" (Gubern 1992: 124). La imagen posee un grado muy importante de subjetividad inherente a su lectura, "de tal modo que si el sintagma lingüístico está en el texto o en la locución, el sintagma icónico no está tanto en el texto visual como en las trayectorias de la mirada que estructuran dicho texto en la con-ciencia de su lector" (Gubern 1992: 124).
13El color puede ser considerado color y su modificación a lo largo del tiempo. En nuestra opinión, la
Al ser el discurso icónico un discurso estructurado sobre un eje espacial por oposición al dis-curso verbal, organizado temporalmente (Gubern 1992: 124), los parámetros sobre los que, en primer lugar, se ha de basar un análisis formal hacen hincapié en la relación estructural de los elementos que forman parte de una composición. Ésta se concreta según parámetros topofigu-rativos, definidores de posiciones en el espacio (Gubern 1992: 121). Esta estructura subyacente se articula en función de ciertos tipos de relación:
"1. Relación de continuidad: supone la articulación de los iconos figurando formar parte integrante y homogénea de un mismo sujeto, objeto o entidad (...).
2. Relación de contacto: supone la articulación de los iconos figurando estar en con-tacto, pero sin fusionarse unitariamente como en el caso anterior (...).
3. Relación de vecindad: supone la articulación de los iconos figurando estar pró-ximos entre sí, pero sin estar en contacto. Tal vecindad es, obviamente, una magnitud relativa a la naturaleza, situación y contexto de tales iconos (...). La relación de ve-cindad, y la de contacto pueden contraerse de las tres formas que se exponen a conti-nuación.
4. Relación de lateralidad: es la articulación derivada de la posición de un icono a la derecha o a la izquierda de otro.
5. Relación de superioridad o inferioridad: es la articulación derivada de la posi-ción de un icono encima o debajo de otro.
6. Relación de anterioridad o posterioridad: supone la articulación de los iconos fi-gurando una distribución sobre el espacio longitudinal a diferentes distancias del ob-servador. Esta ilusión de alejamiento de los sujetos u objetos es el fundamento óptico de la perspectiva. Dentro de esta categoría entra señaladamente la relación de trasla-po, consistente en la articulación de los iconos de tal modo que figuran estar super-puestos, interponiéndose el que simula estar más cerca del observador entre éste y los que simulan estar detrás de él" (Gubern 1992: 121-122).
Es evidente la necesidad de hacer explícitas las categorías en un análisis de estas características.
Sin embargo, pocas veces se explican. La realidad que describen normalmente se da por sobre-entendida o se considera explicada en sí misma. Este tipo de reconocimiento y descripción in-mediatos han conformado prácticamente toda la historia de la investigación.
La definición exhaustiva de categorías que den cuenta de los atributos materiales del arte ru-pestre como rasgos independientes daría como resultado la sistematización de los criterios em-pleados por el investigador, sometiendo así a control su toma de decisiones. Asimismo, permite clasificaciones orientadas según un determinado objetivo. Sin embargo la intrusión aleatoria de la interpretación en el análisis formal es habitual. Es decir, se da el salto constantemente entre la forma como herramientade clasificación, y la forma como representación de significado (Conkey y Hastorf 1990; Conkey 1990).
En conexión con esta ausencia de definiciones estrictas en los análisis formales tradicionales, hemos detectado cuatro clases de problemas que inciden en su objetividad, y que pueden ser enunciados como sigue: 1) problemas con la documentación tradicional; 2) problemas con la definición de las unidades de estudio; 3) dificultades y variaciones en la definición de estilo; y 4) problemas derivados de la elaboración de tipologías.
ajuste de color a través de una es-cala normalizada, como la Munsell a nivel regional. En este caso, se podría dar pie a una investigación de más calado, haciendo hincapié quizá en técnicas productivas de ejecución del arte. Piñón (1982: 160) ya expresó sus dudas a la hora de utilizar el color como guía en la ela-boración de la secuencia estratigrá-fica del Abrigo de las Olivanas, se-ñalando que otros criterios como las proporciones, la disposición, la ubi-cación en el panel, la técnica y el estilo serían los auxiliares necesa-rios. Pese a todo, Piñón emplea el factor de color como caracterizador de sus ‘etapas’.
La documentación tradicional: los calcos
El ideal del sistema de documentación tradicional era la recogida de todala evidencia. Lorblanchet señalaba que "une figuration non relevée est un vestige non exhumé" (1984, citado14en Sebastián 1997: 94). Según el procedimiento científico empirista, la recogida de toda la información y su pues-ta en orden son los pasos necesarios para que la solución aparezca por sí misma (Clottes 1995: 37).
Con la excepción de investigadores como Leroi-Gourhan o Laming-Emperaire, que no hicieron calcos porque los consideraban poco objetivos en comparación con la fotografía (Clottes 1995: 38), para la mayoría siguen siendo la fuente principal de documentación. Este trabajo empírico es el único al que se concede un estatus de validez universal, y de hecho el sistema de documentación basado en calcos realizados personalmente en el campo por los investigadores lleva siendo el mismo desde hace al menos dos siglos (Nordbladh 1995). La resistencia al cambio es notable.
Pero la objetividad en el calco, meta de la metodología tradicional (Sebastián 1997: 94), es un tema delicado.
En primer lugar, la necesidad de reflejar una superficie de tres dimensiones en dos exige resolver un claro problema de proyección. Los calcos, al reproducir una superficie no plana sobre el plano, pueden introducir errores de distancia y situación entre figuras. El contraste entre el tamaño y porción de las imágenes al natural y sus representaciones sobre un plano sin el efecto del relieve pro-duce distorsiones de hasta 15 cm. (Latova, com. per.)15. El problema se agrava o se atenúa en fun-ción del tamaño de las representaciones (para estas cuestiones, ver GRAPP 199316).
En el caso concreto del arte de estilo levantino, la documentación de muchos sitios es antigua. A la posible distorsión en la recogida del contenido del panel se añade la variación eventual en la téc-nica del calco. Algunos de los primeros calcos, por ejemplo los de Cueva Remigia (Porcar 1935), son de ‘estilo fotográfico’. Se diferencian claramente de los más habituales hoy día, más parecidos a un dibujo. Cuanto más antiguo es el calco, además, más habitual su retoque artístico (Clottes 1995: 38;
Aparicio et alii1988: 119, nota 31).
Por otro lado, los calcos completos de paneles en desplegables complejos y costosos de estas publi-caciones antiguas tienen en muchos casos un valor inestimable. Esto permitía hacerse una idea del panel íntegro y no por partes, como suele ser la norma en las publicaciones actuales (Baldellou 2001:
40), quizá por los elevados costes de edición de los encartes. La alternativa es reproducir el calco a ta-maño de caja. Pero ello supone reducir las figuras hasta hacerlas prácticamente inapreciables. La mayor parte de las ocasiones se seleccionan figuras o escenas para publicar de manera aislada.
Los calcos carecen la mayoría de las veces de una clara indicación de escala y de datos comple-mentarios sobre distancias entre figuras y entre los ejes de las mismas.
Los calcos tradicionales, con estas carencias, tienen una utilidad muy limitada en un análisis for-mal. Simplemente están pensados para unos ciertos objetivos de investigación y no permiten abrir vías distintas de estudio. Estamos claramente ante un caso de imbricación evidente entre las fases teórica, metodológica y empírica en arqueología (Bate 1998).
Como una respuesta temprana a los calcos tradicionales destaca el trabajo de F. Gil Carles y sus
"fotocalcos": consiste en calcos realizados a partir de fotografías, de forma que se preservaba la
ob-14LORBLANCHET, Michel (1984): en relación con los calcos. Sin em-bargo, la duración de estos fiche-ros es desconocida y, por otro lado, son imágenes pequeñas que facilitan muy pocos datos.
16Debemos la referencia a la Dra.
Teresa Chapa.
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jetividad, siempre tan perseguida17. Se trata de un precedente muy precoz de los actuales calcos elec-trónicos. El tratamiento electrónico de las imágenes responde a necesidades de documentación y de almacenamiento (Vicent 1994a; Vicent et alii1996; Vicent et alii1999; Vicent et alii2000a; Clogg et alii2000). En cierto sentido, el tratamiento electrónico de las imágenes, ahora popular, es resul-tado de las innovaciones fotográficas en la documentación del arte rupestre, y el uso de ciertas pelí-culas para mejorar la capacidad de observación (Chapa 2000), así como de una nueva concepción de la documentación (método y objetivos) del arte rupestre (Vicent et alii2000a).
Unidades de estudio
En muchas ocasiones los estudios de arte rupestre se emprenden a partir de conceptos consuetu-dinarios incuestionados. El investigador, por su familiaridad con la bibliografía, tiende a tomar las definiciones como innecesarias. Sin embargo cuando se emprende un análisis formal estricto no
En muchas ocasiones los estudios de arte rupestre se emprenden a partir de conceptos consuetu-dinarios incuestionados. El investigador, por su familiaridad con la bibliografía, tiende a tomar las definiciones como innecesarias. Sin embargo cuando se emprende un análisis formal estricto no