Aus der Zeit, in der Der Zauberberg entstand, stammt das Gemälde Mondnacht im Winter (1918/1919) von Ernst Ludwig Kirchner, der sich lange in Davos aufhielt und die blauen Berge in seiner Malerei festhielt.
Für den Maler Wassily Kandinsky, der mit seinem Gemälde Der blaue Reiter (1903) der gleichnamigen expressionistischen Malergruppe ihren Namen gab, wird das Blau „zur Farbe des ‚Geistigen in der Kunst‘, [es erinnere den Menschen an das] Unendliche, weckt in ihm die Sehnsucht nach Reinem und schließlich Über-sinnlichem“ (Gercke 1990b: 20). Seine Zeitgenossen Else Lasker-Schüler (Mein blaues Klavier), Oskar Loerke (Blauer Abend in Berlin), Gottfried Benn (Blaue Stunde) und Rainer Maria Rilke evozierten mehrfach in ihren Gedichten die Farbe Blau. In Rilkes Gedicht Blaue Hortensie heißt es:
Doch plötzlich scheint das Blau sich zu verneuen In einer von den Dolden, und man sieht
Ein rührend Blaues sich vor Grün zu freuen (Rilke zit. nach Linder 2001: 57).
Rilke wusste aber auch, dass das Thema so unendlich ist, wie der uns blau erschei-nende Äther, als er schrieb: „Es ließe sich denken, dass jemand eine Monographie des Blaus schriebe“ (an Clara Rilke, 08.10.1907; zit. nach Linder 2001: 17). Eine einzige Monographie reicht sicher nicht aus. Das Gefühl des Unermesslichen und der Unendlichkeit, das immer wieder mit der Farbe Blau assoziiert wird, zieht sich wie ein Leitfaden durch die Literatur und Malerei, und das Thema Farbe Blau mit seinen vielen Motiven bietet in der Germanistik durchaus die Möglichkeit, auch einmal von hier aus sowohl Literatur- und Kulturwissenschaft als auch Kompara-tistik zu betreiben.
Vokale mit Farben zu assoziieren, geht auf eine romantische Tradition zurück:
August Wilhelm Schlegel assoziierte in seinem Werk über Sprache und Poetik z.B.
beim Vokal ‚I‘ das Blau des Himmels, für Baudelaire war dagegen in seinem Ge-dicht Voyelles das ‚O‘ der Vokal der Bläue. Weiterführende Texte über Farbsymbo-lik in der deutschen Literatur des 18. bis zum 21. Jahrhundert zu finden, ist nicht schwer.
Im Jahr 2007 legte ich am Centro de Enseñanza de Lenguas Extranjeras (CELE) der UNAM die Konzeption eines Literaturmoduls für die Mittelstufe vor mit dem Vorschlag, in diesem 7. Niveau (zwischen B2 und C1) die im Lehrbuch Auf neuen Wegen vorgegebenen Kursinhalte durch literarische Texte zu den jeweiligen The-men zu ergänzen. Der TheThe-menbereich Emotionen, in dem u.a. die Arbeit mit Farben im Expressionismus thematisiert wird, kann mit Texten von Max Frisch und über die Maler des Blauen Reiter erweitert werden. Die Einstiegseite von Lektion 5, mit Portraits (Bildnisse) von expressionistischen Malerinnen und Malern wird dazu be-nutzt, Charakteristika des Expressionismus zu kommentieren, über diese Epoche der Malerei zu sprechen und etwas zu den Biographien, Werken und Maltechniken zu sagen.
Wir haben es in dieser Lektion mit einem Anfang von Bildbeschreibungen in kurzen Texten zu tun, mit einer elementaren Ekphrasis, die weiter geübt und stu-diert werden kann. Der Begriff Ekphrasis (von gr. Ek = aus; phrázein = sagen, er-klären) bedeutet, Beschreibung und Erklärung, und er wurde seit der Antike ange-wandt auf die schriftliche, speziell literarische Darstellung von visuellen Kunstwer-ken (Gemälde, Statuen usw.). Murray Krieger definierte Ekphrasis 1967 als „die Immitation eines Kunstwerks mit literarischen Mitteln“ (González Aktories; Ar-tigas Albarelli 2011: 12). Der Begriff wurde zunächst vor allem in der Kunstwis-senschaft verwendet, hat dann aber in den KulturwisKunstwis-senschaften eine Ausweitung erfahren in der Richtung, dass „jegliche verbale Äußerung über ein Kunstwerk als Ekphrasis betrachtet wird“ (Wagner 1998: 112). Heutzutage wird Ekphrasis als Ausdruck künstlerischer Intertextualität und Intermedialität noch weiter gefasst als
„Beziehung zwischen Texten verschiedener Medien [und als] interdiskursive Phä-nomene“ (González Aktories; Artigas Albarelli 2011: 24). Ausgehend vom genann-ten Lehrbuch Auf neuen Wegen, Lektion 5 über Emotionen und expressionistische Maler, wurden den Kursteilnehmenden z.B. Bilder und Skizzen von Franz Marc gezeigt und mit ihnen kurze Texte über Marc und sein Werk gelesen. Franz Marc sagte einmal: „Blau ist die einzige Farbe, bei der ich mich wohlfühle“ (Marc zit.
nach Bahnmüller 2012: 4). Über den Turm der blauen Pferde von Marc heißt es in dem Geleitwort von Klaus Lankeit zum Band Franz Marc. Tierstudien:
Franz Marc ist der Schöpfer der großen Tiersymbole. Beim Klang seines Namens denken wir zuerst an jene farbstarken Gemälde, in denen der Künstler mittels der Tiere Sinnbilder unseres eigenen Daseins gestaltet hat.
Der ‚Turm der blauen Pferde‘ leuchtet wie das Glasfenster einer gotischen Kathedrale, die traumhafte Farbigkeit der ‚Tierschicksale‘ prägt sich dem
Betrachter unvergesslich ein (Lankeit 1953: 3) (vgl. Franz Marc: Der Turm der blauen Pferde).
Anhand solcher Beispiele aus Kunst und Literatur war es Aufgabe für die Studie-renden, in Partnerarbeit expressionistische Portraits oder Stadt- und Landschafts-bilder auszusuchen, mündlich zu kommentieren und dann ihre Beschreibung schriftlich zu formulieren, unter den Gesichtspunkten:
Warum haben Sie dieses Bild ausgesucht? Welche expressionistischen Merkma-le enthält es? Was drücken die Farben aus? Welchen Zusammenhang sehen Sie zwischen Farben, Formen, Figuren, Motiven und Gefühlen?
Ähnliche Übungen lassen sich weiterführen anhand von anderen Beispielen und indem man das visuelle Kunstwerk mit einer literarischen Repräsentation des-selben vergleicht und kommentiert. Ausgehend von einem Gemälde von Max Ackermann (1887-1975) aus dem Zyklus Überbrückte Kontinente (1954) (vgl. Kranz 1975: 80, 103) können die Kursteilnehmer nach einer Phase mündlicher und schriftlicher Kommentare ihre Assoziationen zu diesem interkontinentalen Thema vergleichen mit einem ekphratischen literarischen Text von dem Lyriker, Kunsthis-toriker und Übersetzer Kurt Leonhard (1910-2004), um dann über die verschiede-nen Interpretatioverschiede-nen zu diskutieren.
Zu einem Bild von Max Ackermann:
Das Bildrechteck schneidet den Schauplatz einer Überraschung aus der
Einsamkeit, Unendlichkeit,
Unmenschlichkeit utopischer Topographien.
Man sieht:
Flächen und Grenzen,
leere Flächen, scharfe Grenzen, Farbflächen und Grenzlinien,
eintönige Farbflächen, großzügige Grenzlinien:
Kontinente, Einflussgebiete, kosmische Zonen, blaues Kältereich, violetten Kältestrom, braune Erdküste, grünes Hinterland.
Wo Blau und Braun sich fast berühren, überbrückt den Engpass ein zartes Gestell. Schwarze Drahtschleifen in freier Schwebe
(Leonhard zit. nach Kranz 1975: 82.)
Zum Schluss soll an dem Fragment von Friedrich Hölderlin In lieblicher Bläue...
gezeigt werden, wie man mit dem Text eines Klassikers im Deutschunterricht ar-beiten kann. Den Anstoß, sich mit diesem Text zu beschäftigen, kam von den Teilnehmenden an dem zweisemestrigen Lesekurs für Philosophen, den der Verfasser für Magisterstudierende und Promovierende an der Facultad de Filosofía y Letras der UNAM gegeben hat. Einige Teilnehmer waren bei der Lektüre Heideggers auf Hölderlin-Zitate gestoßen. In seinem Aufsatz Hölderlin und das Wesen der Dichtung (1951) spricht Heidegger von „dem großen und zugleich ungeheuren Gedicht, das beginnt: ‚In lieblicher Bläue blüht mit dem metallnen Dache der Kirchturm‘“ (Hei-degger 1951: 42) und zitiert mehrere Textstellen daraus. Der vollständige Hölder-lin-Text war den Kursteilnehmenden nie in spanischer Übersetzung zugänglich gewesen, deshalb reizte sie die Herausforderung, In lieblicher Bläue... ins Spanische zu übertragen, sowohl sprachlich als auch syntaktisch sowie von der Deutung her gesehen ein schwieriger, dunkler und sperriger Text. Generell ist die Übersetzung für Kursteilnehmer aus den Geisteswissenschaften ein bewährtes didaktisches Mittel, bei schwierigen Texten das exakte Verständnis zu überprüfen.
Dieses Werk Hölderlins, in poetischer Prosa überliefert, war ursprünglich wohl eine in Hexametern geschriebene pindarische Ode Hölderlins. Der seit Jahren schon geisteskranke Hölderlin hat vermutlich im Jahr 1822 dem jungen Dichter Wilhelm Waiblinger, damals Student am Tübinger Stift, das Gedicht geschenkt.
Schon 1822 fasste Waiblinger den Entschluss, einen Roman über einen in der Umnachtung endenden Künstler zu schreiben, inspiriert vom Schicksal Hölderlins.
Der Künstlerroman Phäeton erschien 1823. 1831 erschien posthum die erste detail-lierte Krankengeschichte Friedrich Hölderlins Leben, Dichtung und Wahnsinn, verfasst von Waiblinger, der 1830 im Alter von 26 Jahren in Rom gestorben war.
In lieblicher Bläue blühet mit dem metallenen Dache der Kirchturm. Den umschwebet Geschrei der Schwalben, den umgibt die rührendste Bläue. Die Sonne gehet hoch darüber und färbet das Blech, im Winde aber oben stille krähet die Fahne. Wenn einer unter der Glocke dann herabgeht, jene Trep-pen, ein stilles Leben ist es, weil, wenn abgesondert so sehr die Gestalt ist, die Bildsamkeit herauskommt dann des Menschen. Die Fenster, daraus die Glocken tönen, sind wie Tore an Schönheit. Nämlich, weil noch der Natur nach sind die Tore, haben diese Ähnlichkeit von Bäumen des Walds. Rein-heit aber ist auch SchönRein-heit. Innen aus Verschiedenem entsteht ein ernster Geist. So sehr einfältig aber die Bilder, so sehr heilig sind sie, dass man wirk-lich oft fürchtet, die zu beschreiben. Die Himmlischen aber, die immer gut sind, alles zumal, wie Reiche, haben diese, Tugend und Freude. Der Mensch darf das nachahmen (Hölderlin 1953, 2. Bd.: 372).
An nur einem Beispiel, nämlich am ersten Satz, möchte ich zeigen, welche Ansprü-che der Text an die Übersetzer stellt: „In liebliAnsprü-cher Bläue blühet mit dem metalle-nen Dache der Kirchturm“ (ebd.).
In der spanischsprachigen Tradition werden die ersten drei Wörter, die dem Text den Titel gegeben haben, zitiert als „En amable azul...“ oder „En azul amable...“.
Man findet aber auch „En amoroso azul“ (Heidegger 2005: 46).
Hier zunächst die Übersetzung von Samuel Ramos aus Heideggers Aufsatz Hölderlin und das Wesen der Dichtung (Heidegger 1973: 38): „En azul amable florece el techo metálico del campanario“ (ebd.).
Von den Teilnehmern an dem Deutschkurs für Philosophen wurden auch an-dere Übersetzungsvorschläge gemacht:
En amable azul florece con su techo metálico el campanario; El campanario de la iglesia con el metálico techo florece en el amable azul; En primoroso azul florece con el metálico tejado el campanario.
Amable bedeutet mehr liebenswürdig als lieblich. Deshalb einigte sich die Überset-zungsgruppe der Philosophischen Fakultät, in Ermanglung einer genauen Entspre-chung, auf den Übersetzungs-Vorschlag en primoroso azul – wobei primoroso soviel wie schön, liebreich, freundlich, entzückend bedeuten kann. Man hätte auch daran denken können, die Bläue mit einem Substantiv wiederzugeben, z.B. mit en el esplandor del azul. Apacible scheint ebenfalls ein guter Vorschlag zu sein; es entspricht im Deut-schen etwa mild, anmutig, lieblich, freundlich, sanft (vgl. Rall 2007: 313f.).
5 Schluss
Mit diesem hölderlinschen Blick in die „liebliche“, in die „rührendste“ Bläue des Himmels schließe ich diesen Beitrag ab.
Während des Kongresses bekam man in den verschiedenen Sektionen und Workshops viele interessante Anregungen zum Ästhetischen Lernen im DaF-Unterricht. Aber es ist zum Schluss noch auf eine Stelle im Text Hölderlins In liebli-cher Bläue... hinzuweisen, die zu denken geben kann, wenn man sich mit Hermeneu-tik, Bildbeschreibungen und Ekphrasis beschäftigt: „So sehr einfältig aber [sind]
die Bilder, so sehr heilig sind die, dass man wirklich oft fürchtet, die zu beschrei-ben“ (Hölderlin 1953, 2. Bd.: 372).
Jedes Kunstwerk steht auch für sich selbst. Man sollte es also mit der Interpre-tiererei ästhetischer Objekte nicht übertreiben, schon gar nicht im DaF-Unterricht.
Wir wollen uns ja keinen blauen Dunst vormachen.
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