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cen“ (Pignatti). Eine Verbindung zwischen Vorder- und Hintergrund garantieren

vor allem die verschiedenen Grünwerte der Thronteppiche und des Marienkleides sowie die Brauntöne am Sarkophag und an der Thronlehne mit der Brokatdra-perie – beides Farbbereiche, die in der Landschaft wiederkehren. Zudem findet die „traumhaft-nostalgische Stimmung der Figuren“ im blassblauen wolkenlosen Himmel, mit dem der Landschaftsraum im Hintergrund atmosphärisch zu ver-schmelzen scheint, ihren natürlichen Widerhall.²³⁴ Dazu Pochats Resümee: „Eine neue Religiosität und ein persönliches Sentiment kommen [hier] zum Ausdruck, die im Erlebnis der schönen, verklärten Natur ihren Rückhalt sucht.“²³⁵ Die viel-leicht erhellendste, zumal wahrnehmungsgestützte Formulierung zum Problem der fast schon autonomen Landschaft stammt von Justi: „Der Ausblick ist durch den Thron zerschnitten, aber die beiden Hälften wirken doch durchaus nicht als zwei besondere Fensteraussichten wie auf Bellinis Altar [= Pala Barbarigo] […] in der Landschaft ist seine trennende Kraft überwunden durch das fortlaufende Band des Buschwerks und durch die ruhige Fläche der See, deren Horizontlinie die au-ßen rahmenden Höhenzüge verbindet; es ist nicht jeder Ausschnitt für sich erfun-den […], sondern man fühlt deutlich erfun-den Zusammenhang des Ganzen, der Thron verdeckt offenbar keine wesentliche Form […]. Das hatte man noch nie in einem Altargemälde [mit dem Thema einer Sacra Conversazione] gesehen.“²³⁶ Den weit in der Ferne nur knapp über der Buschreihe verlaufenden Horizont identifiziert Justi mit dem „Glanz eines Meeresspiegels“, dem man in seiner ‚impressionistisch‘

verschwommenen Malweise auch in der Hintergrundslandschaft des Judith-Ge-mäldes begegnet. Auch Hetzer teilt Justis Meinung, wenn er schreibt: „Zum ersten Mal sehen wir das Meer in seiner weiten und lichten Unendlichkeit auf das Ge-fühlsleben des Individuums bezogen, als Resonanz des unbestimmten, ahnungs-vollen, stillen und doch bewegten Lebens der Seele.“²³⁷ So bestechend diese zu psychologisierender Deutung verleitende Anschauung auch anmutet, wird man doch auch einen anderen geografischen Sachverhalt in Erwägung ziehen müssen.

Meines Erachtens handelt es sich um die im Dunst liegende, nicht selten in Nebel getauchte Tiefebene der Terraferma, von den Hügelausläufern der Gegend um Asolo aus gesehen, somit aus einem realistischen Ausblick, in den man auch die in weiter Ferne befindliche Adria gedanklich einbeziehen könnte. Pignattis Hinweis auf Asolo, der Residenz Caterina Cornaros, ist auch insofern berechtigt, als Tuzio Costanzo dort häufig zu Gast war. So gedacht könnte man den links über dem hl.

Nicasius befindlichen kastellartigen Landsitz als Anspielung auf die Burg von Asolo interpretieren, wobei der daraus hervorstechende mächtige Wehrturm angesichts seines beschädigten Dachs vielleicht auf die militärische Laufbahn Matteo Costan-zos hindeutet.²³⁸

Hüttinger zufolge ist die Castelfranco-Madonna „eine Inkunabel jenes Verhal-tens, das danach strebt, den irdischen Bereich als ein System harmonischer Maße zu verstehen – der klassischen Kunst“.²³⁹ Meines Erachtens sollte man mit Tschme-litsch sogar, wie allein schon die klassische Dreieck-Komposition nahelegt, über-haupt vom ersten Ergebnis der „venezianischen Hochrenaissance-Malerei“ spre-chen, wiewohl dieser umbrechende Entwicklungsschritt häufig Giovanni Bellinis

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DIE VENEZIANISCHE FRÜHPHASE Pala di San Zaccharia zuerkannt wird. Dabei ist nur zu bedenken, dass in Giovan-nis mit 1505 datierter und in ein retardierendes casamento eingebetteter Sacra Conversazione immer noch ein Hauch von Quattrocento-Malerei spürbar ist. Ver-mutlich erst knapp nach Giorgiones Werk entstanden, machen sich in Giovannis Gemälde bezüglich der unter dem Primat des Lichts stehenden Farbgebung bereits deutliche Reflexe der Malweise des jüngeren, vormals im Atelier des Altmeisters arbeitenden Kollegen bemerkbar – ein Einfluss, der sich im weiteren Schaffen Gio-vannis, denkt man etwa an dessen Seitenaltarbild in S. Giovanni Crisostomo (dat.

1513), sogar noch verstärken wird.²⁴⁰

Die tiefstgreifenden Überlegungen zur neuen Stillage des Gemäldes stammen von Hetzer, dessen Werkbetrachtungen stets von den Gesetzen der visuellen Wahrnehmung ausgehen. Dazu nur einige Textpassagen: „So haben wir nicht ein vertikales Nebeneinander wie im 15. Jahrhundert, sondern ein Ineinandergreifen senkrechter und waagrechter Richtungen. Man achte besonders darauf, wie im Thronaufbau horizontale und vertikale Flächen ineinander verzahnt sind.“ Hinzu kommen „Schrägbewegungen, die zu den Grundrichtungen als etwas Neues hin-zutreten, die das 15. Jahrhundert [G. Bellinis Pala di San Zaccharia eingeschlossen]

noch kaum gekannt hat“. Daraus resultiert „ein reiches Spiel von Richtung und Gegenrichtung, Schräge und Gegenschräge, Kontrast und Wiederholung, Span-nung und Lösung“. Neu ist ferner – trotz Bedachtnahme auf ein ausgewogenes Strukturgefüge – das Aufkommen dynamischer Elemente. „Bewegung wird auch für ihn [Giorgione], wie für alle großen Meister des 16. Jahrhunderts, zum schöp-ferischen, gestaltenden Prinzip.“ Dazu der Autor nachsetzend: „Maria und die bei-den Heiligen bilbei-den ein gleichschenkeliges Dreieck; dies aber hat nicht, wie in der mittelitalienischen Kunst, den Charakter einer abstrakten Ordnungsform, vielmehr fließt die Bewegung von der Madonna über die Abtreppungen des Throns auch schräg nach beiden Seiten.“²⁴¹ Dieser kognitiven, von der Fläche ausgehenden Er-fahrung begegnet der räumliche Aspekt jener pyramidalen Struktur, die in Gegen-richtung das Höhenstreben der Madonna mittels Perspektive beziehungsweise der nach oben zu konvergierenden Fluchtlinien – in einem ambivalenten Verhältnis zum Herabblicken der Gottesmutter – dynamisch forciert.

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D I E M I T T L E R E S C H A F F E N S P H A S E

L

aut Vasari hat Giorgione „in seinen Anfängen […] viele Madonnenbilder und Bildnisse, die so lebensvoll, als schön sind“ gemalt – und nicht nur in den Anfängen, wie das mit 1506 datierte Bildnis einer Frau (Laura) (Wien, Kunsthis-torisches Museum) beweist. Die genaue Datumsangabe – eine der wenigen chro-nologischen Fixpunkte in der kurzen Karriere des Künstlers – sowie dessen Ur-heberschaft sind einer auf der Rückseite des Gemäldes vermerkten Inschrift zu entnehmen, deren deutsche Übersetzung lautet: „Am 1. Juni 1506 wurde dieses von der Hand des Meisters Giorgio aus Castelfranco des Kollegen von Meister Vincenzo Catena auf Betreiben von Misier Giacomo gemacht.“ Wie weiter aus der Inschrift hervorgeht, hatte sich Giorgione mittlerweile vom Atelier Bellinis losgelöst und war dem Werkstattbetrieb seines cholega di maistro vicenzo Chaena (= Ca-tena) als „Teilhaber“ beigetreten. Im Unterschied zu seinem älteren, aus begüter-ter Familie stammenden Kollegen konnte sich der 28-jährige Giorgione noch kein eigenes Atelier leisten, zumal ihm Aufträge seitens der öffentlichen Hand bis dahin versagt geblieben waren. Catenas Werkstatt befand sich im Bezirk San Bartolo-meo, wo auch Dürer während seines zweiten Venedig-Aufenthalts wohnte und am Rosenkranzfest (1506; Prag, Národni Galerie), das für den Altar der deutschen Gemeinde (Fondaco dei Tedeschi) in der Kirche San Bartolomeo bestimmt war, arbeitete.

Das Gemälde befand sich bis 1636 im Besitz Bartolomeo della Naves, dessen Sammlung von Viscount Basil Feilding, dem englischen Botschafter in Venedig zwischen 1635 und 1638, für Lord Hamilton erworben wurde. Bis dahin galt es – unter der Bezeichnung „Petrarcas Laura“ – als Werk Giorgiones. Erst als es in die Sammlung des Erzherzogs Leopold Wilhelm gelangt, entschwindet der Name des Künstlers, nunmehr inventarisiert (1659) als Arbeit eines unbekhandten Mah-lers.²⁴² Daran ändert sich auch im 18. Jahrhundert nichts. Anstatt Giorgione bringt man Künstler wie Palma Vecchio und Bassano ins Spiel – Zuschreibungen, die in der Folge mit „Palma-Schule“ (1796) und „Venezianische Schule“ (1837) abge-schwächt werden. Und noch am Ende des 19. Jahrhunderts und zu Beginn des 20.

Jahrhunderts, als man Romanino (E. v. Engerth, 1882) und Boccaccio Boccaccino (A. Venturi, 1915) als Schöpfer des Gemäldes in Erwägung zieht, tappt man im Dunkeln.²⁴³ Erst mit H. Dollmayrs Entzifferung der Inschrift im Jahre 1887 beginnt sich das Blatt zu wenden, wobei es nicht ganz korrekt ist, wenn Pedrocco²⁴⁴ und in der Folge Nepi Scirè und Ferino-Pagden meinen, dass die erste Zuschreibung an Giorgione auf Justi zurückgeht, zumal Justi 1908 eine Zuschreibung an den Künstler lediglich für „möglich“ hält und eine diesbezüglich „ernsthafte Prüfung“

empfiehlt; bezeichnenderweise erwähnt der Autor das Bild in der zweiten Fassung

Abb. 19, S. 77

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DIE MITTLERE SCHAFFENSPHASE seiner Giorgione-Monografie (1925) mit keinem Wort.²⁴⁵ Erst Wilde liefert 1931, nachdem Longhi 1927 dem Namen des Malers vorsichtshalber ein „vielleicht“ vo-rangesetzt hatte, ein eindeutiges Bekenntnis zugunsten Giorgiones Urheberschaft und dessen authentischer Inschrift.²⁴⁶ Seit seinem profunden Aufsatz wird die Zu-schreibung an Giorgione allgemein anerkannt.

Das Frauenbildnis Laura verkörpert in der venezianischen Porträtmalerei der Re-naissance einen einschneidenden Entwicklungsschritt, dem Giovanni Bellini mit sei-nem nur wenige Jahre zuvor geschaffenen Bildnis des Dogen Leonardo Loredan (1501, London, National Gallery) vorangegangen war, wiewohl bezüglich unnahbar steifer Pose und Konturenschärfe noch ganz dem Quattrocento verpflichtet. Bellinis Dogengemälde steht immer noch im Bann jener durch Zeitlosigkeit und Unverän-derlichkeit gekennzeichneten Bildnismalerei, der, so Wilde, „jede Verbindung des Menschen mit seiner Umgebung fehlt“.²⁴⁷ Lediglich in der durchgehenden Dreivier-telansicht-Darstellung fühlt sich Giorgione noch an die Tradition gebunden, woge-gen Lorenzo Lotto in seinem etwa ein Jahr früher gemalten Bildnis des Bischofs Bernardo de’ Rossi (1505, Neapel, Galleria Nazionale di Capodimonte) bereits um einen Schritt weiter geht, indem er das Haupt des Porträtierten dynamisch aus der Schrägposition des Körpers beinahe in die Frontalansicht wendet.²⁴⁸ Letzteres führte zwar zu einer bis dahin in der venezianischen Porträtmalerei ungewöhnlichen Un-mittelbarkeit in der Kontaktnahme mit dem Betrachter, umwälzend neu aber war Giorgiones zwischen Licht und Schatten oszillierende, Konturen auflösende Farb-gebung, der die Porträtierte ein zuvor ungeahntes Maß an lebendiger Natürlichkeit und Individualisierung des Gesichtsausdrucks verdankt. Ferino-Pagden zufolge „gilt Giorgiones Laura heute als der Inbegriff des modernen Frauenbildnisses der Renais-sance, als Prototyp der Idealporträts der sogenannten belle donne“.²⁴⁹

Neu ist ferner Giorgiones Neigung zum Ausschnitthaften, insofern vom Ober-körper Lauras so viel gezeigt wird, dass die rechte Hand ganz sichtbar, die linke, die den aufgerafften Mantel an den Körper zu pressen scheint, in ihrer Funktion zumindest erahnbar ist.²⁵⁰ Daraus resultiert eine deutliche Annäherung an den Halbfigurentypus, von dem in den venezianischen Quattrocento-Bildnissen noch nichts zu bemerken ist. Im Gegensatz dazu platzierten etwa Antonello da Messina, Giovanni Bellini und Alvise Vivarini ihre Porträts zumeist auf einer den Betrach-ter absondernden Brüstung, dadurch den Eindruck statuarischer, außerhalb jeg-lichen Handlungsspielraums stehender Büsten vermittelnd. Eine Ausnahme bildet lediglich Alvise Vivarini, in dessen Porträt eines Mannes (1497; London, National Gallery) – m. W. erstmalig in der venezianischen Bildnismalerei, aber unter Beibe-haltung der Brüstung – eine Hand zum Vorschein kommt.²⁵¹ Wie so häufig in der venezianischen Quattrocento-Tradition, setzt auch Giorgione sein Frauenbildnis vor schwarzen Grund, allerdings mit einem gravierenden Unterschied: Da die Por-trätierte von locker angeordneten Lorbeerzweigen hinterfangen wird, ist die sonst flächenhaft blockierende, folienartige Geschlossenheit des Grundes aufgehoben, gewinnt dieser an geheimnisvoller, rational nicht fassbarer Tiefe.

Die im Dreiviertelprofil wiedergegebene Laura richtet ihren Blick nach links, nicht gedankenverloren in die Ferne schweifend, sondern wie mit einem

imagi-DIE MITTLERE SCHAFFENSPHASE

19 Giorgione, Frauenbildnis („Laura“), Leinwand auf Holz, 41 x 33,6 cm, Wien, Kusthistorisches Museum

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DIE MITTLERE SCHAFFENSPHASE nären Visavis kommunizierend. So gesehen wäre laut Ferino-Pagden durchaus „in Betracht zu ziehen, ob nicht doch zwischenzeitlich mit der Idee gespielt wurde, der Laura ein Pendant zur Seite zu stellen“.²⁵² Mit dem naturalistisch individua-lisierten Antlitz der Laura setzte der Künstler einen Meilenstein im Genre des ve-nezianischen Frauenbildnisses. Darin waren ihm m. W. nur Gentile Bellini mit dem Porträt der Caterina Cornaro (Ende der 90er-Jahre des 15. Jahrhunderts; Buda-pest, Museum der Bildenden Künste) und Carpaccio mit den Zwei venezianischen Damen (ca. 1490/95; Venedig, Museo Correr) vorangegangen. In anderen Fällen, wie etwa bei Giovanni Bellini, Cima da Conegliano oder Alvise Vivarini, sind es lediglich die einem Idealtypus folgenden Marienbildnisse, die man als Vergleich heranziehen könnte. Hier wird umgehend evident, dass Giorgione ein konkretes Modell – eine eher ländliche Schönheit mit relativ breitem Gesicht, sinnlichem Mund und gedrungenem Hals – vor Augen gestanden war. Tschmelitsch spricht von einem „pyknischen Typ, der weiter vom Maler bevorzugt wird“.²⁵³ So auch in seiner Tempesta mit der ihr Kind stillenden Frauenfigur, die, so Wilde, „hin-sichtlich der Einzelformen des Kopfes, des Gesichts, [zusätzlich der Haartracht]

und des umrahmenden Blattwerks […] große formale Ähnlichkeit mit der Laura aufweist“.²⁵⁴ Neben dem blühenden Inkarnat der Porträtierten ist es vor allem de-ren Augenpartie, welche die größte Aufmerksamkeit des Betrachters erregt. Wie Wilde bemerkt, sei es der oft gefeierte „schwimmende Blick, dem alles Willens-mäßige fehlt und der allein das Gefühlserfüllte gibt“ – eine Aussage, über die sich streiten lässt. Schon verlässlicher ist seine Wahrnehmung, wenn er schreibt: „Auch den Augen fehlt jede fest umschriebene Form. Augapfel, Lider und Brauen sind nur Farbflecken, die Iris mit den unregelmäßig aufgesetzten Lichtern durchschei-nend, braun im Inneren und rötlich gefärbt am unteren Rand.“²⁵⁵ Von solchen formvernachlässigenden Tendenzen sind Giorgiones Vorgänger und Zeitgenossen, deren Interesse primär auf die präzise Wiedergabe der Formen abzielt, noch weit entfernt. Auch Lauras rechte Kopfbegrenzung zeigt keinerlei lineare Konturierung, sondern scheint im Dunkel des Grundes zu versinken. Auf ihrem brünetten, streng gescheitelten Haar, aus dem sich nur ein schmeichelnd herabfließendes Löckchen gelöst hat, liegt ein transparenter Schleier, dessen Existenz lediglich aufgrund seiner zittrig verlaufenden Weißkonturierung wahrnehmbar ist. Auch dieser ver-schwindet zunächst in der Dunkelfolie, ehe er an der linken Schulter – nunmehr in ein schalähnlich gerafftes Gebilde verwandelt – wieder auftaucht, in großem Bogenschwung das tiefe Dekolleté überkreuzt und in unverkennbar erotischer Ab-sicht die rot knospende Spitze der entblößten Brust in sanfter Berührung umspielt.

Die dralle bellezza trägt einen krapproten Mantel mit gelblich braunem, zum Kragen umgestülptem Pelzfutter. Da die Schöne offensichtlich keine cami cietta (= Unterhemd) trägt, darf man sie sich unter dem Mantel nackt vorstellen, sie folglich mit dem weichen Pelzfutter – gewiss auch eine erotische Komponente – in unmittelbaren Hautkontakt kommt. Die erotisch durchschlagendste Geste besteht freilich darin, dass sie den Pelzbesatz mit der rechten Hand wegzieht und dadurch dem voyeuristischen Betrachter ihren halb nackten Oberkörper zur Schau stellt, wobei bisweilen gerätselt wird, ob sie vielleicht schon im Begriff ist, den Mantel

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Im Dokument Band 3: Von Giorgione zum frühen Tizian (Seite 74-80)