Seisukohad kunstiküsimustes

Käsitlus oma kunstist ja selle muutumisest. Marani eksistentsiaalsed otsingud ja leidmised väljendusid otseselt tema loomingus. 1968. aasta kevadel alguse saanud senisest kunstikontseptsioonist eemaldumisest räägib Maran järgmiselt:

„Neil aastail käis meil aeg-ajalt külas kunstnik Lilia Sink oma tütrega. Kord, kui ma neile nagu ikka oma maale olin näidanud, küsis laps emalt, mis need on?

Lilia Sink vastas, et need on onu Marani hing. Tookord leidsin, et see oli õige ja pildid peegeldasidki mu hinge. Nüüd, Hiiumaalt ateljeesse tagasi tulles vaatasin uuesti oma maale. Pildid, mis olid seni nagu mu lapsed, tükk hinge, olid kuidagi võõraks jäänud. Eriti avangardseid (sürrealistlikke) pilte vaadates tundsin, et need ei ole enam minu lapsed.“ Ühtlasi veenis see avastus Maranit lõplikult selles, et tema uuestisünd oli reaalne, mitte endale sisendatud kujutlus, nagu ta oli kartnud.

„Loomingupsühholoogia tundjana teadsin, et intellektuaalse või emotsionaalse eneseveenmise läbi ei ole võimalik oma sisemist väljendust muuta.“

453 Pork, Olav Maran.

454 Olav Marani maalid, 4.

455 Pork, Olav Maran.

Väljudes 1950. aastate tardumusest oli uudsus ka eesti kunstis omandanud väärtuskriteeriumi jõu, 1960. aastate teisel poolel hakkas seda omaks võtma isegi ametlik kriitika. Maran oli olnud selle võitluse eesliinil, nüüd otsustas ta mängust välja astuda. „Nägin ja kogesin omal nahal, et subjektivism kui elufilosoofia ei kanna head vilja. Aga kunstifilosoofia ei saa olla lahus elufilosoofiast. Mõistsin, et kui elus asub kõrgem väärtushinnang väljaspool mind, siis asub ta ka kuns-tis väljaspool taiest, see tähendab objektiivses reaalsuses.“ Maran oli sõnastanud maksiimi, et kunst on targem kui tema. Nüüd pidas ta õigeks seda laiendada:

„Kunstnik peab laskma end juhtida mitte ainult pildi seaduspära sustest, vaid ka reaalsuse seaduspärasustest, ja ennekõike just nendest. Minu olemine on üürike, reaalsus on igavene. Reaalsus on targem kui mina. Tema esitab mulle omad tingi-mused, mitte mina talle. Kui tahan püsima jääda, pean teda kuulama, temale alluma, tema ees mütsi maha võtma. Midagi tõe liselt püsivat luua on võimalik ainult kooskõlas objektiivse tõega. Kõik muu on määratud hävingule.“⁴⁵⁶ Niisiis mängisid Marani kunstilises muutumises oma osa nii isik likult maailmavaatelised kui ka kunsti üldiste arengutega seotud faktorid. Samas välistab Maran, et tema vaimsele ja kunstilisele muutumisele võisid kaasa aidata ühiskondlik-poliitilised arengud, nagu Tšehhoslovakkia vastuhaku mahasurumine ja alanud stagnatsioon.

Niisiis seisis Maran silmitsi tõsise pähkliga, kuidas edasi töötada. „Teadsin, et Jumal on olemas, ta on absoluut ja temas on kõik positiivne. Kõik negatiivne on väljaspool Jumalat. Veendumus, et positiivne poolus on võidukas, ei lasknud mul enam endisel kombel kahe alge piiril balansseerida. Ma ei saanud enam teha dramaatilisel konfliktil püsivaid teoseid, kuna ma ei tunnetanud enam maailma sellisena. Leidsin, et maailm kui Jumala looming on oma põhiolemuselt harmoo-niline ja see, mis jääb jumalikust harmooniast väljapoole, ei vääri esile tõstmist.

Uuest maailmapildist lähtudes ei saanud ma enam abstraktsed pilte teha. Need oleksid nüüd saanud koosneda vaid pisut eri värvivariatsiooniga ühesugustest ruu-tudest, mis polnuks kunstiliselt kuigi huvitav. Muidugi langes ära ka sürrealism.“

Võtme edasitöötamiseks leidis Maran piiblist. Nüüd tekkis tal jumalasõnaga hea kontakt, eriti hindas ta Pauluse kirjasid. Määravaks saigi Pauluse kirjades mitmes kohas esinev mõte, mille kohaselt tuleb mida iganes inimene teeb, teha seda kogu hingest nagu Jumalale ja mitte inimestele.⁴⁵⁷ „Vaatasin käsilolevat viimast abst-raktset pilti ja kujutasin, mis juhtuks, kui Issand tuppa astuks. Tundsin, et ei saa neid Jumalale esitada, talle pole seda sellisena tarvis.“

Kuna oli parajasti suvi, läks Maran Hiiumaale maastikke maalima. Guašiteh-nikast tulenev tinglikkus jäi piltidesse püsima, ent nüüdsest andsid need siiski rohkem edasi nähtavat loodust ennast kui kunstniku poolt loodud mudelit. Selle

456 Soosaar, Ateljee-etüüde 2, 13.

457 Kl 3, 23-24.

kohta meenutab Jüri Arrak: „Mäletan ka, et ta ütles, et kui ta pöördus, siis ta hak-kas loodust maalima, oli mere ääres ja palus Jumalat, et ta aitaks tal oma loomin-gust aru saada. Siis ta loobus looduse geometriseerimisest ja konstrueerimisest ja lähtus vahetust impulsist. Ilmselt sai ta mingisuguse tunde Jumala loomingust kätte. Ma mäletan, kui ta ütles: tead, horisont peab olema sirge.“⁴⁵⁸ Maran ütlebki, et horisont tema maastikes on pingejoon maise ja taevase valdkonna vahel.

Suuremaid raskusi valmistas portree. Kui loodust maalides oli võimalik inim-tegevuse rikkuvaid momente vältida ja ikkagi kajastada looduses olevat algset looja ideed, siis inimeses oli see algidee liiga moondunud, endast kaugenenud.

„Pärast mõnda katsetust leidsin, et inimest on raske kujutada. Harmoonia ja rahu, mida ma otsisin, on olemas üksnes usklikus inimeses. Tulemuseks oleks midagi renessansliku portree sarnast.“ Marani sõnul on portree paratamatult koondpilt kunstnikust ja kujutatavast ning kui nende vahel on dissonants, modellis pole seda rahu ja selgust, mida kunstnik eneses tunneb, siis ta ei taha seda maalida.⁴⁵⁹

„Maailma inimestel on vähe aega ja nad on täis konflikte. Mind aga konfliktid ei huvita.“

Suve lõppedes tuli Maran tagasi vaikelude juurde. Intuitiivselt hakkas ta kuju-tamiseks valima kõige lihtsamaid tarbeesemeid. Materjaliks sai taas õlivärv, mis on sobivam esemelikkuse edasiandmiseks. Hämmastusega leidis Maran, et suu-dab viia töö palju suurema lõpetatuseni kui varem, maalida eset sugestiivsemaks ja reaalsemaks selles peituva vaimse idee mõttes. Ära oli langenud huvitavuse nimel eseme deformeerimise, „lömmilöömise“ vajadus, asemele tulnud võime suhtuda objekti respekteerivalt. Marani sõnul oli see talle teatud määral vabas-tav kogemus, vabadus loobuda purustamistarvidusest, võime mitte karta, mitte häbeneda ilusat ja head.⁴⁶⁰ Marani retseptsioonis korduva sõnakõlksu kohaselt ei maali ta natüürmorte, vaid vaikelusid. Terminite etümoloogiast lähtudes vas-tab see tõesti tõele. Maran on ka otsesõnu öelnud, et vaikelumaalimise mõte on loomult elutute esemete elustamine, soov tuua välja neis peituv idee, panna nad inimestega suhtlema.⁴⁶¹ Vaikelude sisu on sügavam ilutsemisest või imet lusest vanade esemete vastu. Tähelepanelikult ja austusega eset kujutades püüab Maran edasi anda üldisemat ideaali empaatilisest ja südamlikust suhtu misest ümbritse-vasse. „Elame mõjude ja vastumõjude maailmas. Enamasti kujundame ise selle, kuidas meisse suhtutakse. Kui suhtume esemeisse hoolimatult ja tarbijalikult, siis võib esemete maailm vastumõjuna muutuda vaenulikuks, ängistavaks košmaariks nagu paljudel mu kaasaegsetel kunstnikel. /.../ Mõistagi pole asi vaid esemes. Ese on sümbol, mis kätkeb endas kogu looduse ja elukeskkonna tähendust. Taies on

458 Suulised andmed Jüri Arrakult.

459 Pork, Olav Maran.

460 Kivimaa, „Intervjuu Olav Matraniga“, 39.

461 Soosaar, Ateljee-etüüde 2, 10.

ju tegelikult kunstniku maailmamudel, „maailma olemise põhivalem“, nagu tema seda tunnetab/.../.“⁴⁶²

Endalegi üllatuslikult koges Maran, et tema uued pildid hakkasid ini mestele meeldima. Kui Marani ema oli teda hoiatanud, et usklikuks hakates ei taha tema pilte enam keegi, siis juhtus vastupidine. „Uus kogemus oli, et vaatamata sellele, kes nad olid, hakkasid inimesed minu pilte tahtma. Ka parteitegelased riputasid neid kabinettidesse ja kodudesse. Nad ei tahtnud sinna neid punalippudega pilte, mille tegemist nad kunstnikelt nõudsid. Nemadki vajasid pisut seda hingerahu, mis mu piltides oli,“ arvab Maran.⁴⁶³

Marani jaoks on vaikelude puhul väga oluline esemete valik, seetõttu on juba seadeldise koostamine suur töö. „Vaja on leida esemed, mis „sobiksid“ minuga ja sobiksid ka omavahel. Võib lähtuda kontrastiprintsiibist või ühtsuse print-siibist. Nõnda nagu kõikjal elus, nii on ka esemete vahel vastuolud ja kooskõlad.

Kui seadeldise koostamine õnnestub, on pool tööd tehtud.“⁴⁶⁴ Mitmeid Marani vaikeludelt tuttavaid esemeid võib märgata tema ateljees, teinekord on ta neid laenanud sõpradelt. Seadeldise kokkupanemisel arvestab kunstnik kolme lihtsa põhimõttega. Kõigepealt kompositsiooni tasakaal – esemetest võiks moodus-tuda püramiid. Teiseks, seadeldis peab sisaldama mingit eluslooduse elementi.

Kolmandaks see, mida Maran nimetab „soolaterakeseks“ – mingisugune irratsio-naalne moment, nt mõni ese kummuli. Viimane välistab ühelt poolt võimaluse, et pildid muutuvad läägeks, kitschiks. Teiselt poolt vastab irratsionaalne aktsent Marani loomingu üldisele mudelile. Kui 1960. aastatel lavastas Maran lõuendil vastandite dramaatilise võitluse, siis hilisema loomingu kunstiliseks mudeliks on positiivse, jumaliku pooluse, harmoonia võidutsemine, välistamata siiski päriselt ebakõla, mis on maailmas samuti olemas. „Ma ei lase seda aga domineerima, sest viimane sõna pole häving, vaid püsimine,“ ütleb Maran. Samas vaimus tõlgen-dab Maran ka valguse ja varju käsitlust oma maalidel: „Vaikeludes tungib valgus hämarasse ruumi, meie olemisse ja valgustab meid kui esemeid. See on minu kujutlus inimühiskonnast, kuhu tungib jumalik valgusekiir, näidates, et meis on rahu ja harmoonia võimalus.“⁴⁶⁵ Nii käsitleb Maran oma vaik elusid religiooni metafooride, iselaadsete mõistukõnedena – retooriline võte, mida harrastas ka Kristus. Maalides esemed kindlalt ja tasakaalukalt lauapinnale toetuma, püüab Maran edasi anda usku olemise stabiilsusesse. „See on tunne, mida Jumala tun-netamine annab, et olemine ei ole kõikuval pinnal. Tahan, et mu pildid toetaksid inimese vaimu või hinge. Et nad aitaks elada.“

462 Olav Marani maalid, 2–4.

463 Kivimaa, „Intervjuu Olav Maraniga“, 40.

464 Soosaar, Ateljee-etüüde 2, 10–11.

465 Kruus, „Maran mõtleb igavikust“.

Otsest religioosset temaatikat on Maran reeglina vältinud, sest ei taha, et öel-daks: Maran on kristlane ja tal on kohustus maalida piibliteemasid.⁴⁶⁶ „Meile on sisendatud, et kristlus on midagi dogmaatilist, jäika, teatud tavade või kommete kohustuslikku täitmist. Seetõttu olen just meelega vältinud kõike välist, n-ö usu-lise propaganda atribuutikat. Olen tahtnud nähtavaks teha seda seesmist elu, mida Jumal Kristuse kaudu inimesele annab.“⁴⁶⁷

Suhtumine maailmakunstis aset leidnud muutustesse. Kunstiajaloo mõtesta misel toetub Maran Leo Semleki kultuuriteooriale, mille järgi vahel-duvad pendlivõngetena perioodid, kus ülekaalus on kas subjektiivne väljendus või objektiivsema tunnetuse püüe. Alates renessansist on subjektiivsusevõnked olnud sagedasemad, markantsemad ja alates 18. sajandi lõpust ka agressiivsemad.⁴⁶⁸ Renessans oli Marani meelest üldse viimane ajastu, mil inimeses valitses jumalik olemus, barokist edasi on valitsenud lihalikkus. Prantsuse materia listidega hakkas ka kunst kaotama vaimset sisu, mis iseloomustas veel Giotto või Fra Angelico loomingut, kunsti tuli inimene oma lihalikkuses, olustikulisus, frivoolsus.⁴⁶⁹ Võn-ked kiirenevad, alates 20. sajandi teisest poolest on kunst muutunud nii väledasti, et midagi ei ole jõudnud õieti juurduda enne moest minekut. Sellega on kaasnenud rabedus ja pidetus. Kui kunst kaotab toitepinnase igavikulises, keskendub ta üle-kaalukalt kunstispetsiifilisele ja muutub arusaadavaks vaid asjatundjaile.

Moodsa kunsti ajalugu on väärtuste väljaviskamise ajalugu, ent uuendused pole suutnud pakkuda seda, mis väljavisatu üles kaaluks. Moodsa kunsti algae-gadel oli kunsti immanentsete seaduste arvestamine veel au sees: abstraktsionism suures osas tegeleski pinna (skulptuuris vormi) organiseerimise põhi mõtetega.

Iga üldistusega kasvas kunstis subjektiivsuse osakaal, surudes objektiivse tõe iha-lused kõrvale ja kuulutades ennast ainsaks arvestavaks kriteeriumiks. Üldistus, abstraktsioon on paratamatult subjektiivne, see seisneb tüüpilise leidmises, aga ei tohi olla meelevaldne, sest siis avab ta tee valele. Subjektiivse kunsti põhjen-dustes oodati midagi väga olulist inimese sisemaailmast, inimpsüühikat võeti kui põhjatut kaevu. See isiksuse ammendamatuse müüt kukkus läbi abstraktses eks-pressionismis, mis näitas, et mida rohkem on eneseväljendust ja vähem objektiiv-sust, seda enam kunst nivelleerub ja vaesestub. Äärmusliku subjektivismi psüh-holoogiliseks aluseks on inimese ja looduse konfrontatsioon, inimene püüab end vabastada looduse antud piiridest, ennast peremeheks teha, aga sellest on tulnud vähe head. Subjektiivsusega keerati vint üle – selleks, et midagi väljendada, peab enne endasse midagi koguma. Nii nagu inimene ei saa toituda iseendast, sest siis on surm varuks, ei saa seda teha ka kunst. Kunstiloomingu aluseks peab olema

466 Kruus, „Maran mõtleb igavikust“.

467 Pork, Olav Maran.

468 Peil, „Tosin küsimust Olav Maranile“.

469 Kruus, „Maran mõtleb igavikust“.

õige tunnetus reaalsusest, isegi kui seda väljendatakse abstraktselt. Mina tungi-dest ja tahtmistest on olulisem oma koha tunnetamine maailmasüsteemis, õige suhte leidmine, taotluste kohandamine objektiivsete seaduspärasustega. Subjek-tivismi hiilgeajastul imetleti hullude kunsti julgust ja fantaasiarikkust, ent hull on see, kelle reaalsusetaju on moonutatud. Pikemal vaatlusel mõjuvad sellised pildid rusuvalt, sest nende struktuuris on palju kaootilist, vähe korda ja tasakaalu.

Objektiivne lähenemine kunstile on eetilisem ja elujaatavam, leiab Maran.⁴⁷⁰ Vabaks lastud alateadvuse programmiks oli enese maksmapanek, agressiivsus, originaalsus iga hinna eest. Kõigepealt loobuti äratuntavatest objektidest, seejärel ka üldkehtivatest seaduspärasustest. Deformatsiooni võimaluste ammendu misele järgnes destruktsioon, mille esimeseks ohvriks oli objektiivne reaalsus. Pop-kunstiga kuulutati aegunuks veel 1960. aastateni säilinud ausus ja vastutustunne looduse ees. Tõeluse asemel said kunsti objektiks tehisobjektid, kino- ja reklaa-mimaailm, milles igavesed väärtused ei kehti. Pärast seda, kui oldi nii kaugele jõudnud, ei maksnud enam midagi ka sajanditevanused kunstiväärtuste kritee-riumid – välja visati ka hea ja korralik käsitööoskus. Kui kõik viimseni, kunsti-teose materiaalse olemasoluni, oli lõhutud ja väljavisatud, sattus ka avangardism ise kriisi. 1970. aastatel sai subjektiivsuse ring selleks korraks täis ning tekkis uus objektiivsuse tarve. Tekkis mingi eklektiline järellainetus: moodsat kunsti veel tehakse, isegi suurel hulgal, ent puudub edasiviiv idee, vaadatakse rohkem tagasi.⁴⁷¹ Ilmselt tähistab see ühe suure kultuurietapi, tsivilisatsiooni lõppu, arvab Maran.⁴⁷² Kaasaegset kunsti vaadates torkab Maranile silma mässu meel, purus-tada tahtmine ja rüvedus. Kunsti sildi all tuuakse inimeste ette asju, mis muidu oleksid vaieldamatult pornograafia. Kuna ei tunta püsiväärtusi ei enda sees ega enda ümber valitseb hetkelisus, kiiresti mööduvad liikuvad pildid, puudub posi-tiivne sõnum, kunsti kandev idee, jäänud on vaid tühjuse manifestatsioon.

Mis puutub Marani hinnangutesse konkreetsetesse minevikukunstnikesse, siis 17. sajandi hollandi vaikelumaalijad, kellega teda mõnikord võrreldakse, talle õigupoolest ei meeldigi, kuna ta peab neid liiga ülekuhjatuks, gurmaanlikuks.

Rohkem on talle meeldinud 17. sajandi hispaanlased, näiteks José de Ribera ja Francisco de Zurbarán, samuti 18. sajandi prantsuse kunstnik Jean Siméon Chardin. Vanemat kunsti jäljendada pole Maran omil sõnul siiski püüdnud ja ka vaatajad on leidnud, et tema piltidel on tuntav kaasaegsuse moment. Lähedus mõnede minevikukunsti etappidega seisneb ehk selles, et valdav on kristlik maa-ilmapilt, arvab Maran ise.⁴⁷³ Kellegi käekirja jäljendamine ei paku talle huvi juba üksnes seetõttu, et talle ei paku huvi subjektiivne käekiri kui selline. Selle asemel

470 Peil, „Tosin küsimust Olav Maranile“.

471 Soosaar, Ateljee-etüüde 2, 12.

472 Pork, Olav Maran.

473 Kruus, „Maran mõtleb igavikust“.

keskendab ta kogu tähelepanu kujutatavale reaalsusele, sellele, kuidas esemed ise tahaksid olla maalitud. „Kord greipfruutide või apelsinidega vaeva nähes mõtisk-lesin, kuidas oleksid neid maalinud Cézanne või Kontšalovski. Aga järsku oleks nagu öeldud: ära püüa teha nagu kunstnikud, tee armastusega.“⁴⁷⁴

474 Peil, „Tosin küsimust Olav Maranile“.