Alates 1970. aastatest kunstiteaduses valitsenud kultuuriteaduslik orientatsioon on kunstile lähenemisel eelistanud semiootilisi, antropoloogilisi ja sotsioloogilisi lähenemisviise. Autonoomsest kunstiteosest enam on uurijaid huvitanud kunst kui sotsiaalne praktika, selle positsioon kultuuris ning ühiskonnas, suhted ja mõju-mehhanismid tekstide ja kontekstide, tekke- ja vastuvõtukeskkonna vahel. Kunsti-teost on eelistatud vaadelda konkreetse ühiskonna, kultuuri ja selle väljenduslike tingimuste sümptomi, ajastu kultuurilise dokumendina. Kunstiajalooteaduses kannab see 1960. aastate lõpul võrsunud metodoloogiline koolkond üldnimetust
„uus kunstiajalugu“ (new art history). „Uut kunstiajalugu“ iseloomustas veendu-mus, et kunst pole mitte niivõrd esteetiline ja eneseküllane, kuivõrd läbinisti sot-siaalne ja sotsiaalpsühholoogiline fenomen. Sellest lähtuvalt arvati vajalikuks kunsti tõlgendada konkreetse ajastu ideoloogia- ja hegemooniaprobleemistiku kontekstis, küsida ikka ja jälle, kelle huvides kunstnik töötab ja milliseid väärtu-seid kunstiteos esitab.5
Ka siinses doktoritöös on lähtutud põhimõttest, et lisaks kunstnike loomingu ja seisukohtade esiletoomisele ja analüüsimisele on teema terviklikuks käsitle-miseks vajalik rekonstrueerida vaadeldavate kunstinähtuste poliitilised, kultuuri-lised, kunstiajaloolised ning -teoreetilised tingimused. Kontekstuaalse lähenemis-viisi kasuks räägib asjaolu, et Nõukogude Liidus allus kunsti valdkond riiklikule kontrollile – asjaolu, mis determineeris mõnel määral ja mitmel viisil kunstnike positsioonid, nende loomingu iseloomu ning tähenduse. Nõnda võib sel periodil loodud kunsti vaadelda keerulise ideoloogilise ja retoorilise meediumina, mille kaudu representeeriti (sageli šifreeritud kujul) loomisaja ideid ja ideoloogiaid.
Kontekstuaalset lähenemist on doktoritöös teostatud mitmel viisil. Ühelt poolt tuleb kunstniku motiivide adekvaatseks mõistmiseks uurida selle taga olevaid mõtteviise – nii neid, mida kunstnik ise kandis kui neid, mis teda ümbritsesid, millele ta teadlikult või alateadlikult reageeris. Selleks tuleb analüüsida ajastu mõjukaid ideid ning selgitada nende mõju uuritava seisukohtadele ja loomin-gule. Lähtudes arusaamast mõtlemise ja tegutsemise seotusest, ideelise tasandi väljendu misest tegevuse ja loomingu tasandil on üheks doktoritöös kasutatud meetodiks ideedeajaloo uurimine. Teiselt poolt on lähtutud saksa kultuur iruumis Kulturgeschichte (prantsuse traditsioonis mentaliteediajalugu) nime kandva koolkonna rõhuasetusest erinevate sotsiaalsete gruppide kultuuriliste ja poliiti-liste tavade, kommete ja harjumuste uurimisele. Kunstiajaloolises distsipliinis on ideeajaloolisele meetodile lähedane ikonoloogia, mille puhul uuritakse teose
5 Krista Kodres, „Pildiline pööre“, Humanitaarteaduste metodoloogia. Uusi väljavaateid, koost ja toim Marek Tamm (Tallinn: TLÜ kirjastus, 2011), 83.
tõlgendamisel kujutatu vastastikuseid mõjutusi ja sidemeid selle loomisaegse kultuurilise ja ideelise kontekstiga.
Siiski ei ole käesoleva töö autor soovinud pidada „uue“ või sotsiaalkriitilise rõhuasetusega kunstiajaloo lähenemist oma uurimisprobleemi lahendamise seisu-kohalt piisavaks. Kirjutaja nõustub Krista Kodresega, kes näeb „uue kunsti ajaloo“
puudusena uurijate tähelepanu nihkumist kunstiloomingult eemale – võimu ja ideoloogia poolt määratletud sotsiaalse keskkonna probleemidele –, mistõttu kunst figureerib selles diskursuses eelkõige kui funktsioon või ühiskonna seisundi sümptom.6 Siinses töös ei ole tahetud sellise reduktsiooniga kaasa minna. Selle asemel on püütud lähtuda kunstiajaloo kui humanitaaria, mitte kitsalt sotsiaal-teaduste valdkonda kuuluva distsipliini spetsiifikast. Samuti pole siin kunstiaja-loolist uurimust tahetud taandada ajaloolisele uurimusele. Lähtutud on lihtsast tõdemusest, mille kohaselt kunstiajalooline lähenemine erineb ühiskonna uuri-misest sotsiaalteadustes ning mineviku uuriuuri-misest ajalooteaduses eelkõige oma objekti – kunstiteose – eripärade tõttu. Kunstiteose kultuuriliselt mitmekülgselt laetud iseloom võimaldab kunstiajaloolisel uurimusel lisaks faktiliste tõsiolude ja ühiskondlike, ideeliste, ideoloogiliste jms toimemehhanismide tuvastamisele püüelda ka kunstiteose sisemiste väärtuste esiletoomise poole. Lühidalt, mitte piirduda kunstiteose loomise ja retseptsiooni sotsiaalsete ja kultuuriliste tingi-mustega, vaid ühtlasi ja eelkõige püüda heita valgust spetsiifilisele viisile, kuidas üks või teine kunstiline objekt vaatajat kultuuriliselt ja psüühiliselt mõjutab ehk kokkuvõttes esteetilist elamust pakub. Sealjuures sundis töös kasutatud suur ja mitmenäoline teostekogum ühe tõlgendusliku metodoloogia jäigale läbiviimi-sele eelistama erinevate metodoloogiate kombineerimist. Sõltuvalt käsitletavate kunstiteoste iseloomust on tõlgendamiseks rakendatud erinevaid meetodeid for-maalsest analüüsist (nt abstraktsete maalide puhul) kultuuriloolise käsitluseni (nt mütoloogiliste tööde puhul). Olav Marani vaikelude tõlgendamisel osutusid muu-hulgas otstarbekaks Gaston Bachelard’i fenomenoloogilised uurimused, mõnda Jüri Arraku kunstis avalduvat teemat võimaldasid avada Mihhail Bahtini ja Henri Bergsoni teooriad, Kaljo Põllu kunst esitas väljakutse postkolonialistliku mõiste-aparatuuri kohaldamiseks jne.
Seega on siinses doktoritöös lähtutud usust, et kirjeldatud sotsiaalajaloolise ning kunstilise suunitlusega lähenemised ei välista, vaid täiendavad teineteist.
Kunsti sotsiaalse ja esteetilise otstarbe vahel on tõlgendustes püüeldud mõist-likule tasakaalule, soovides vältida nii „uuele kunstiajaloole“ iseloomulikku kunsti taandamist ideoloogia- ja hegemooniaprobleemidele kui piirdumist üks-nes autonoomse kunstiteose formaalse analüüsiga. Nõnda avardavad küllaltki traditsioonilises kultuuriloolises võtmes läbi viidud käsitlusi kunstnike loomingust
6 Kodres, „Pildiline pööre“, 83.
ja seisukohtadest sissevaated 20. sajandi kunstiteooriasse ja Eesti lähiajalukku.
Laiema konteksti kaasahaaramise kaudu on püütud mõista kunstnike vaadetes aset leidnud muutuseid ning veelgi olulisemana – kunstiteoste rolli ja funktsiooni konkreetses ajaloolises ruumis, milles need loodi. Teoste formaalne analüüs ning kunstnike seisukohtade käsitlus on asetatud ühiskonnas aset leidnud poliitiliste ja ideoloogiliste protsesside, eesti kultuuris ning eestlaste mentaliteedis toimunud muutuste taustale lootuses, et autorikommentaaride ning ajaloolise ja teoreetilise konteksti abil väljavalgustatav teoste omaaegne tähendus rikastab nende esteetilist ja kunstiajaloolist tähendust tänapäeval.
Väitekiri koosneb neljast peatükist. Kuna ükskõik millist kunstinähtust on võimalik adekvaatselt mõista vaid siis, kui seda ei isoleerita tema loomise, leviku ja tarbimise kultuurilisest ja sotsiaalsest keskkonnast, on uurimuse esimese pea-tüki eesmärgiks luua järgnevate peatükkide vaatlemiseks ühendav kontekst. Esi-mene peatükk omakorda jaguneb kaheks osaks. Alapeatükis „Kunstiteoreetiline kontekst“ tutvustatakse arenguid 20. sajandi teise poole läänemaises kunsti-teoorias ja filosoofilises esteetikas, mis moodustasid ühe osa ideelisest raamis-tikust, milles langetasid oma valikuid ka eesti kunstnikud. Kunstiteooriale pühen-datud alapeatükk omakorda on struktureeritud käsitletavate kunstnike ja nende loomingus toimunud muutuse seisukohalt relevantsete teoreetiliste sõlmpunktide ümber. Tutvustamiseks valitud kunstiteoreetiliste probleemide ning lähenemiste osas on lähtutud nende sobivusest 20. sajandi teise poole Lääne (ja kaudselt ka Eesti) kunstimaailma eripärade selgitamisel. Samuti on eelistatud tutvustada teo-reetilisi lähenemisi, millel on kokkulangevusi vaadeldavate kunstnike poolt väite-kirja järgmistes peatükkides esitatud seisukohtadega. Sellisel viisil loob kunsti-teoreetiliste probleemide käsitlus kontseptuaalse tausta, millele Marani, Arraku ja Põllu loomingut ja mõtteid projitseerida. Iseäranis puudutab see 20. sajandi konservatiivseid ja neokonservatiivseid kunstiteooriaid, mille retseptsioon on Eesti tänapäeva kunstiteaduses olnud minimaalne. Kuna Lääne kunstiteooria konstruktsioonide ülekandmine Eesti NSV-s tegutsenud kunstnike loomingule on aru saadavatel põhjustel problemaatiline, on sellele kitsaskohale pööratud tähele-panu eraldi alapeatükis.
Esimese peatüki teises osas heidetakse valgust Eesti NSV-s 1960. kuni 1980.
aastateni loodud kunsti ajaloolistele tingimustele. Alustatakse kunsti- ja kultuuri-välja positsiooni vaatlusest parteilis-ideoloogilise võimukultuuri-välja suhtes. Põhjaliku-malt pühendutakse Eestis alates 1960.–1970. aastate kümnendivahetusest kuju-nenud kultuurisituatsioonile. Üksikasjalikult eritletakse tegureid, mis põhjustasid kunstis ja kultuuris aset leidnud muutused. Eraldi alapeatükis vaadeldakse neil kümnendeil eesti intelligentsi (sh kunstnikkonna) mentaliteedis aset leidnud muutuseid. Selles peatükis on peamiselt kasutatud erinevaid eesti ajaloolaste,
kunstiajaloolaste ja kirjandusteadlaste uurimusi, samuti kunstnike ja kirjanike mälestusi ning ka kirjanduslikke allikaid.
Järgmistes peatükkides leiduvad üksikasjalised käsitlused Jüri Arraku, Olav Marani ja Kaljo Põllu loomingust ja seisukohtadest. Kõigi kunstnike puhul jagu-nevad peatükid omakorda neljaks põhiliseks alapeatükiks: kunstniku looming ja seisukohad varasel perioodil ning kunstniku looming ja seisukohad küpsus-perioodil. Vaid Põllule pühendatud peatükis lisandub viies alapeatükk, milles ase-tatakse kunstniku looming ja seisukohad postkolonialistliku teooria raamistikku.
Töö kirjutamisel on kasutatud peamiselt kunstnike mälestusi ning aval datud kirjatöid, mõnevõrra vähemal määral kaasteeliste mälestusi, kirjavahetust ja avalda mata käsikirju, samuti kunstiajaloolisi tõlgendusi. Ülevaates 20. sajandi teise poole rahvusvahelise kunstiteooria arengutest on kõigi tutvustatud suun-dumuste ja autorite puhul lähtutud algallikast, see on kunstiteoreetilistest teksti-dest, vältides kaudset viitamist. Ajaloolises ülevaates Eesti NSV ühiskonnas ja kul tuuris vaadeldaval ajal aset leidnud muutustest on toetutud uurimustele aja-loolaste, kunstiajaloolaste ja kirjandusteadlaste sulest. Kunstnike loomingule pühendatud peatükkide puhul on kantud hoolt, et uurimusel oleks võimalikult laiapõhjaline empiiriline alus. Jüri Arraku puhul ulatus nähtud ja pildistatud tööde hulk üle 1000, Põllu puhul oli see ligi 400 ning Marani puhul ligi 300. Mõlema elusoleva kunstniku, Olav Marani ja Jüri Arrakuga on uurimuse tarvis läbi viidud mitmeid intervjuusid. Samuti võimaldasid nii Arrak kui Maran lahkelt kasutada oma isiklikku arhiivi kogunenud materjale. Kuna kõik kolm kunstnikku on olnud pikka aega avalikkuse huviorbiidis, osutus võimalikuks kasutada suurel hulgal aastakümnete jooksul ilmunud intervjuusid, kunstikriitilisi käsitlusi, mitmel puhul ka varasemaid akadeemilisi uurimusi kunstnike loomingu ühest või teisest tahust.
Paljudel juhtudel oli võimalik kasutada kunstnike kolleegide, õpilaste, lähedaste ja kaasaegsete mälestusi, olgu siis nende endi, siinkirjutaja või teiste uurijate või ajakirjanike poolt kirjapanduna. Lisaks on kõigi kolme kunstniku (eriti mitmeid raamatuid kirjutanud Jüri Arraku ja Kaljo Põllu) näol tegemist sõnakate ennast trükisõnas väljendajatega. Jüri Arraku puhul olen saanud kasutada ka huvitavaid arhiivimaterjale (kunstniku massiivne kirjavahetus Vaino Vahinguga).
Seoses kasutatud allikmaterjalide mitmekesisusega tuleb peatuda ka allika-kriitikasse puutuvatel probleemidel. Mälestuste ja memuaaride kasutamisel esile-kerkivad allikakriitilised probleemid on üldtuntud. Ühelt poolt mälestuste ole-muslik subjektiivsus, võimalik ebatäpsus ja tendentslikkus, mis antud juhul võib avalduda kunstnike poolt teadlikult või ebateadlikult kultiveeritavas omamüüdis.
Seetõttu on kunstnike poolt oma loomingu suhtes avaldatud arvamustesse suhtu-tud allikakriitiliselt, ent eelkõige siiski empaatiliselt ja lugupidavalt. Ilm seimaks viisiks kunstniku mälestustes avalduva enesetõlgenduse kontrollimiseks on tema loominguline pärand, mida on kõigi kolme kunstniku puhul suures mahus arvesse
võetud. Teiselt poolt tuleb siinses uurimuses silmas pidada kõigi kolme kunstniku tegevuse ning ideoloogia kohatisi vastuolusid nõukogude võimu suhtes. Kuna viimane ei paistnud silma sallivusega teisitimõtlemise suhtes, olid nii Arrak, Maran kui Põllu sunnitud oma sõnalisi väljendusi vähem või rohkem kont rollima (enesetsensuur) või kontrolliti neid nende eest (riiklik tsensuur). Mõistagi ei tulene sellest, nagu ei saaks nõukogude ajal antud intervjuusid, kirjutatud artik-leid, käsikirju, erakirju ja muid allikaid kunstiajaloolises uurimuses kasutada.
Mõistmaks totalitaarses ühiskonnas artikuleeritud mõtete tõelist sisu tuleb need asetada nende ajaloolisse konteksti, võtta arvesse lubatu ja keelatu pidevalt nihku-vaid piire selles ühiskonnas – ning seda tehes siiski lähtuda kõnelejate eeldatavast intentsioonist avaldada oma tõelisi mõtteid (seeläbi kehtestada oma ideoloogilist agendat) nii palju, kui see antud ajahetkel oli võimalik. Samuti on allikakriitili-sest printsiibist lähtudes võimaluse korral kunstnike mälestustest ja nõukogude
-aegsetest kirjapanekutest pärinevat teavet kõrvutatud sõltumatutest allikatest pärit informat siooniga. Kokkuvõttes on töö allikaline baas mitmekülgne ja usutavasti ammendav nii uurimisküsimuste püstitamiseks kui ka neile vastamiseks.