Ühiskondlike ja üldkultuuriliste faktorite mõju kunstile

üldkultuuriliste faktorite mõju kunstile

Alates 1960. lõpust hakkas kirjeldatud tegurite ja arengute kompleks järkjärgult avaldama mõju kunstisituatsioonile. Tekkis mitmest allikast pärinev surve korri-geerimaks senist käsitlust kunstniku ja tema loomingu eetiliselt aktsepteeritavast ja poliitiliselt otstarbekast vahekorrast nõukogude võimu ning selle kunstiliste eelistustega. Aastaid 1968–1975 võib pidada kunsti autonoomia poliitilise ots-tarbe ümbermõtestamisel üleminekuperioodiks, mil mõne aasta jooksul suur osa kunstnikest loobus 1960. aastate eksperimentidest, võttes omaks mõõdukama ning traditsioonidega enam suhestuva laadi, mis oli meelepärasem ka võimudele.

Kuivõrd on Eesti kunstielus võimalik eristada moderniste ja neoavangardiste, leidis mõlemas leeris aset märkimisväärne radikalismi desarmeerimine. Esi-mesena loobus modernistliku kunstiuuenduse liidritest eksperimentaalsest laadist 1968. aastal Olav Maran, põhjuseks isiklikud religioossed pürgimused. Samal ajal pöördus religiooni poole ka Marani lähedane sõber, 1960. aastate ehk olulisim Eestis tegutsenud modernistlik maalikunstnik Henn Roode, kes jäi küll loomingus truuks modernistlikele ideaalidele. Samuti religiooni vastu huvi tundnud Nikolai Kormašovi maalidel taandus karmi stiili deklaratiivne paatos. Maaliliste ideaalide ja üldinimlike teemade poole pöördus ka Enn Põldroos. 1970. aastate algus tähis-tas rühmituste tegevuse hääbumist ja popkunsti kadumist kujutava kunsti areenilt.

Uuel kümnendil jäi seoses õpingute lõpetamise ja muutunud huvidega soiku rüh-mituse ANK’64 tegevus. Rühma liidri Tõnis Vindi loomingus kasvas alates 1972.

aastast figuratiivne element; samal aastal jõudis omanäolise stiliseeritud figura-tiivse laadini ANK-i radikaalseim eksperimenteerija Jüri Arrak; seni geomeetrilist abstraktsionismi viljelenud Aili Vindi loomingut iseloomustas alates 1972. aastast romantilise kallakuga realism. ANK-ile lähedal seisnud kunstnikest leidis juba 1970. aastal isikupärase metafüüsilis-realistliku stiili varem samuti popkunstiga katsetanud Toomas Vint.

Neoavangardistliku suuna jaoks märkis kümnendivahetus veel aktiivsuse kõrghetke, millele järgnes samuti võrdlemisi kiire hääbumine. ANK-iga sarnas-tel põhjussarnas-tel lõpetas tegevuse Visarite rühm Tartus (ametlikult 20. mail 1972).

Rühma liikumapanev jõud, senine juhtiv pop- ja opkunstnik Kaljo Põllu kes-kendus alates 1973. aastast rahvuslike müütide ning rahvakunsti temaatikale.

Ülejäänud Visareist silmapaistvaim, Rein Tammik liikus järjekindlalt postmoder-nistliku hõnguga sotsiaalkriitilise realismi suunas, jõudes 1972. aasta paiku pea fotograafiliselt eksaktse kujutamislaadini. Umbes samal ajal loobus popkunstist ning neoavangardistlikest provokatsioonidest kolmaski rühmitus, ENSV Riikliku Kunstiinstituudi üliõpilastest koosnenud SOUP’69. Selle liikmetest Ando Kesk-küla ja Andres Tolts avastasid aastatel 1971–1972 huvi maalikunsti vastu ning

sulandusid võrdlemisi kiiresti ja valutult Eesti kunsti peavoolu. Mõnevõrra trotsis üldist suundumust Leonhard Lapin, kes loobus küll popkunstist, ent süvenes vene 1920. aastate konstruktivismi teemasse, ühendades seda kohati võimude taluläve testiva erootikaga. Hääbus ka SOUP’69 ja Visarite neoavangardistide poolt ellu-kutsutud tegevuskunsti žanr. Avangardistliku paradigma luigelauluks jäid näitused 1973. aastal Sakus ning 1975. aastal Harkus. Üleminekuaja lõpu võibki paigu-tada 1975. aastale, mil oodatud kompromissplatvormina jõudis Läänest Eestisse hüperrealism. Viimase üldarusaadav ja atraktiivne realistlik vormikeel rahuldas piisaval määral nii ametlikke kunstiringkondi, radikaalsete ambitsioonidega noori kui publikut. Eelmisel kümnendil pinnale tõusnud kunstiuuenduslikud protsessid leidsid väljundi teatud tasakaalustatud süsteemis.²²² Kokkuvõttes sobib kunsti-situatsioonis toimunud muutuste iseloomustamiseks Tiit Hennoste poolt sama aja kirjanduse kohta tehtud tähelepanek – 1960. ja 1970. aastate vahetuse katse Eestis modernistlikku kunstisituatsiooni kehtestada kukkus läbi.²²³

Nagu öeldud oli modernistlikest ja neoavangardistlikest kunstivormidest loobu mise teiseks pooleks pöördumine traditsioonilisema loomingu suunas. 1970.

aastate algus tähistas rea kunstnike jaoks individuaalse vormisüsteemi ja omanäo-lise pildimaailma väljakujunemist. Kui eitav suhtumine nõukogulikku kunstiteoo-riasse oli kunstnike enamuse jaoks aksioom, siis nüüd lisandus skepsis moder-nistliku-avangardistliku mudeli vastu või vähemalt peataolek viiside osas, kuidas seda jätkata. Jaak Kangilaski on siinjuures koguni kirjutanud noort kunstnik konda iseloomustanud ükskõiksusest või vastumeelsusest Lääne radikaalsema kunsti suhtes.²²⁴ Võib ehk öelda, et 1960. aastate ametlik kunstielu oli olnud surutud võimu ootuste ja modernistlike ulmade vahelisse ruumi. 1970. aastate kunst tähendas mõlemast normatiivsest süsteemist vabanemist ja kunstnikele avanenud võimalust kujundada oma esteetilisele maitsele, eetilisele hoiakule, intellektuaal-sele huvile ning psühholoogiliintellektuaal-sele sättumuintellektuaal-sele vastav idiosünkraatiline kunsti-maailm. Kui 1960. aastatel oli kollektiivse jõupingutuse tulemusel aset leidnud Eesti kunsti mõningane sünkroniseerimine Läänega, siis uus kümnend tõi selle asemel kunsti sünkroniseerimise iseendaga. Pärast modernistlike eks perimentide perioodi leidis just neil aastail oma käekirja rida kunstnikke, kes moodustasid järgmistel kümnen ditel Eesti kunsti tuumiku – Jüri Arrak, Olav Maran, Kaljo Põllu, Tõnis Vint, Mare Vint, Malle Leis, Aili Vint, Toomas Vint, Jüri Palm, Andres Tolts, Ando Keskküla jt. Vähenes lõhe ametliku ja mitteametliku kunsti vahel – tööde näitusele saamine ei olnud heade professionaalsete oskuste korral probleem, aga võib-olla ei vaevutud ka pragmaatilisemal ajajärgul enam raiskama aega ja energiat loomingu peale, mida sai näidata vaid sõpradele. (Analoogiline

222 Jaigma, Eesti NSV Kunstnike Liidu tegevus, 27.

223 Tiit Hennoste, „Modernismi neli tulemist“, Vikerkaar, 12 (1993), 72.

224 Kangilaski, Kunstielu 1969–1991.

tendents oli kirjanduses, kus legaalsete avaldamisvõimaluste avardumise ning võimude surve ühismõju tagajärjel jäi masinakirjaliste almanahhide koostamine pärast 1973. aastat soiku.²²⁵) Aktuaalsuse kaotas eelmise kümnendi kunstiuuen-dust kandnud romantiline ettekujutus kunstnikust kui demiurgist ja alkeemikust (eksperimentaatorist). Selle asemel võtsid kunstnikud ühiskonnas koha esteeti-liselt kaunite ja eetiesteeti-liselt tähenduslike objektide lugupeetud loojatena. Entusiast-likest kollektiivsetest otsingutest kantud ateljeetunnid ühe või teise kunstniku keldrikambris andsid teed individuaalsele nokitsemisele Kunstnike Liidu poolt jaotatud ateljeedes. Vabadel tundidel eelistas heal järjel ja lugupeetud loovintelli-gents kinnises Kuku-klubis napsiklaaside kohal vaimutseda ja nõukogude võimu kiruda – mõnevõrra utreerides võib öelda, et mitteametliku kunstielu koha võttis nonkonformistlik lokaalimelu.

Kujunes välja Eesti kunsti uus paradigma, mille keskseks teljeks oli huvitava maailmavaate väljendamine esteetiliselt nauditavas vormis. Iseäranis Tõnis Vindi koolkonna juhtimisel muutus paljude kunstnike loomingus tähenduslikuks hinges-tatud iluideaalide kultiveerimine. Sealjuures ei omanud kunstiline keel, milles seda eesmärki realiseeriti, otsustavat tähendust – enamus kunstnikke sünteesisid oma töödes sundimatult nii traditsioonilisi, modernistlikke, popkunstist kui muu-dest allikatest pärinevaid võtteid. Vormiliselt oli siiski iseloomulik tendents kui mitte realismi, siis vähemalt figuratiivsuse suunas. Abstraktse kunsti, iseäranis geomeetrilise abstraktsionismi ametlik retseptsioon jäi esialgu jätkuvalt jaheda-poolseks ning kuna modernistlikul abstraktsionismil puudus ka avaram kohalik traditsioon, jäi see alternatiivina marginaalseks. Näib, et liitumine aktsepteeritud peavooluga leidis siin aset pisut hiljem, 1980. aastatel. (1989. aastal on Ilmar Malin juba saanud sellele suunale osutada kui Eesti kunsti „juba aastaid“ valit-senud juhtgrupile: „Eestlasliku vaikse järjekindlusega oli ühe ohja enda kätte võtnud kooslus, mille moodustavad geomeetrilise ja „esteetiliselt korrastatud“

kunsti esindajad.“²²⁶)

Vastupidiselt Lääne kunstis 1970. aastatel võimust võtnud radikaalse vasak-poolsuse ning antikodanlusega oli Eestis neil aastail peavooluna kehtestunud kunstikäsitlus oma olemuselt kodanlik selle sõna parimas tähenduses. Iseseisva tähenduse sai kõrgkunstile iseloomulik perfektne tehniline teostus, tööde laitmatu vormistus, pea iseseisvaks loominguliseks valdkonnaks kujunes näitusekujundus.

Sümptomaatiline oli Tõnis Vindi poolt kultiveeritud lähenemine, mille kohaselt pidi iga võõraste silmade alla jõudev teos olema lõplik ja eneseküllane objekt – kunsti eksperimentaalset poolt paljastavate visandite näitamine jäi allapoole kõrge kunsti preestrite väärikust. Toomas Vindi sõnadega: „Meie koolkond oli selline, et

225 Toomas Haug, „Toimetaja järelmärkus: episood vaikse vaenamise ajaloost“, Looming, 8 (2008), 1251.

226 Ilmar Malin, „Sürrealism tahtis olla lakkamatult uuenev eessõna“, Kunsti pärast, 344.

näitusele esitati raamitud töö. Vene kunstnikud panid oma maalile neli värvimata liistu ümber ega loonud esteetilist platvormi, millelt ennast välja pakkuda.“²²⁷ Siinkohal tuleb märkida, et sellise kodanliku (või isegi väikekodanliku) kunsti-käsitluse ideoloogiline laeng oli kommunistlikus režiimis oluliselt erinev võrrel-des kapitalistlike ühiskondadega. Jaak Kangilaski on osutanud, et valdav osa eestlasi oli sidunud ühte iseseisvuse unistuse ja kodanlikud ideaalid ning seda ideed toetas ka peaosa eesti kunstist. Võõrvõimu poolt väevõimuga kehtestatud proletariaadi diktatuuri olukorras segunesid kodanlikud väärtused rahvuslikega, moodustades olulise osa represseeritud identiteedist.²²⁸ Nõnda polnud vormile kontsentreerumise mitte vähimaks eemärgiks enese eristamine formalismi suhtes eitavast Nõukogude Liidu ametlikust kunstist, millele vastandati sümboolsel tasandil eestilike väärtustena kategooriad nagu esteetiline väljapeetus ja stiil. Eel-pool kirjeldatud pragmaatilisemate ideaalide valguses, aga samuti suhestatuna taas tugevama surve alla sattunud eestluse jätkumise tingimustega, osutus kunsti arengut suunanud faktoriks ka publiku maitse. Nii on Leonhard Lapin tähel danud, et Toomas Vint, kelle kunst inimestele meeldis, teenis päris kenasti, samas kui (nähtavasti vähem populaarsed) Tõnis Vint ning Lapin ise pidid elama üle pike-maid virelemise aegu.²²⁹

Jaak Kangilaski sõnul pole siiski õige pidada selleaegset eesti kunsti ainult esteetiliseks refuugiumiks. Tema sõnul oli lisaks visuaalsele kvaliteedile ka sot-siaalseid või poliitilisi vihjeid ning meeleolude ja ideede spekter ulatus sarkasmist ja irooniast nostalgia, ängi ja ahastuseni.²³⁰ Aarelaid kirjutab 1970.–1980. aastate Eesti NSV kontekstis vastupanukultuurist, mis tajus end vastanduvana nõukogu-likule kultuurile ja poliitikale, kohanõukogu-likule venekeelsele maailmale, aga mõneti ka abstraktsele suurele maailmale. Kuna geopoliitilisi tõsiasju polnud lihtne muuta, seadis see vastupanukultuur ideaaliks olla kõigest nõukogulikust parem. Kunst-nikul ja loovharitlasel oli selles vastupanukultuuris silmapaistev koht: „Vastu-panukultuurile iseloomulikuks liidriks sai Glavlitiga sõnaseademängu mängida oskav literaat, rahva elujanu ja -hirmu väljendada mõistev poeet, protestiüminaid kuulev helilooja, õhulosse ehitav teatraal, kunstiküps mõtleja-illusionist.“ Sellis-test rahvusaatelisSellis-test loovinimesSellis-test paljud kujunesid omamoodi rahvuskange-lasteks, kellesse usuti ja keda oldi nõus järgima. Vihatud parteinomenklatuurile vastandati oma kõrgem klass – vaimne aadel, kes rahva nimel ja meelituste toel kõikvõimalikel viisidel õõnestas, naeruvääristas, kiusas parteivõimukandjaid.²³¹

227 Suulised andmed Toomas Vindilt.

228 Vt ka Kangilaski, „Mõjukas monograafia“, 235.

229 Moores, Paradigma muutusest, 68.

230 Kangilaski, „Mõjukas monograafia“, 234–235.

231 Aarelaid, Ikka kultuurile mõeldes, 58–59.

Kui ühendada Kangilaski ning Aarelaiu tähelepanekud, võib väita, et Eesti NSV esteetiline kunst oli osa tõrkumiskultuurist, sisaldades erinevaid kriiti liselt mõjunud meeleolusid, mille hulgas Kangilaski märgib ka irooniat. Iroonia kui olemuslikult ambivalentse retoorilise vahendi rolli Eesti NSV kirjanduses on käsitlenud Katrin Ennus, kelle sõnul võib rääkida nn kohanemisaja subtiilsest irooniast, mille puhul ironiseerija asus osale publikust läbinähtavalt teeskleja positsioonile, mässates niiviisi kehtiva korra ja ideoloogilise sunduse vastu.²³² Samuti on Marin Laak irooniat nimetanud 1970. aastate kirjanduskriitika kõige selgemaks kohandumise märgiks. Kriitika puhul oli iroonia eesmärk eelmisest mõneti erinev – mitte nõukogude režiimi ründav, vaid kunstnike vabadust kaitsev.

Laagi sõnul kaitses kriitika irooniline põhihoiak nõukoguliku ideoloogia mõjude eest oma esteetilist elu elanud kirjandusvälja autonoomiat.²³³ Nähtavasti toimisid nõukogude aja eesti kunstis ja kirjanduses need iroonia kaks otstarvet korraga.

Võimalik, et Eesti situatsiooni aitab kirjeldada Aleksei Jurtšaki käsitlus, mille kohaselt olid nõukogulikud avangardnähtused poliitilised, aga teistsugu-ses mõttes – keeldudes ühildumast rõhumise ja vastupanu binaarse opositsioo-niga. Artikuleeritud võimukriitika asemel loodi nõukogude süsteemi sees alter-natiivne ruum, kus inimene sai olla ühtaegu süsteemi sees ja sellest väljaspool.

Selline vabadus tekkis, kui inimene järgis vormiliselt riigis kehtivaid seadusi, aga kasutas seda vormi loomaks uusi, ootamatuid tähendusi, suhteid, subjektsusi, mida riik ei aimanud ette ega kontrollinud.²³⁴ Jurtšak väidab, et isegi ametlikult

„poliiti lisest“ distantseerumine kujutas endast ikkagi poliitilist reaktsiooni: „Nad [kunstnikud] lõid alternatiivse „poliitika“-vormi, vaatamata sellele, et nad keel-dusid nimetamast oma positsiooni selle rikutud sõnaga (sõnaga, mille tähendus määrati riigi ette antud terminites). Seda alternatiivset poliitikavormi võib nime-tada „apoliiti liseks poliitikaks“. /.../ See poliitiline positsioon ei olnud ei riiki pooldav ega riigivastane; selle tulemusel hoopis mõtestati tegelikkus ümber täiesti uutes, mitte binaarsetes terminites. Nõukogude Liidus oli see alternatiivpoliitika 1970. aastate nähtus ja see levis kõigisse elu sfääridesse.“²³⁵

Mis puutub kunstnike endi vaatenurka oma loomingule, siis ka nad ise ei käsitanud uue aja mõõdukamat moodi sugugi reaktsioonilisuse või konservatismi võtmes. Enn Põldroosi sõnul lähtuti idealiseeritud ettekujutusest Lääne kunstist, kusjuures rahvusvahelise modernismi kriis jäi paljudele üldse märkamatuks:

„Huvitav on see, et kuni lõpuni lähtuti sealjuures illusioonist, et see, mis me teeme, kõige nende „esteetiliste, eksistentsiaalsete, religioossete, rahvuslike jne küsimuseasetustega“ võiks harmooniliselt sulanduda Euroopa (modernist likkusse)

232 Katrin Ennus, „Iroonia – kas kohanemine, teesklus või mäss“, Kohandumise märgid, 257.

233 Marin Laak, „Kohandumine 1970. aastate kirjanduskriitikas“, Kohandumise märgid, 280.

234 Kurg, „Binaarsete opositsioonide vastu“, 47.

235 Kurg, „Binaarsete opositsioonide vastu“, 49–50.

kunstipilti. Sest lähtusime ju „vabast mõtlemisest“! Järele proovida seda mui-dugi ei saanud, üksikud näitused, mis said teisel pool piiri toimuda, leidsid aset marginaalsetes galeriides ning napid vastukajad tähtsusetutes ajalehtedes kõigile tundmatute autorite sulest võisid ju olla viisakalt heatahtlikud.“²³⁶ Kunstnike usku estetismi ja modernistliku realismi õõnestuslikku potentsiaali toetas asjaolu, et üleliidulistes institutsioonides avaldas neostalinistlik tiib endiselt survet forma-listliku kunstikäsitluse vastu ning kehtiva olukorra säilitamine nõudis kohalikult Kunstnike Liidult pidevat laveerimist ja kavaldamist.

Järgnevates peatükkides vaadeldakse käsitletaval perioodil toimunud muutu-seid lähemalt kolme kunstniku, Jüri Arraku, Olav Marani ja Kaljo Põllu loomingu ja maailmavaate põhjal.

236 Enn Põldroosi e-kiri (18.6.2012).