Seisukohad kuni 1976. aastani

Jüri Arraku sõnul oli tema kujunemise juures otsustavaks aeg enne seda, kui ta üldse kunstnikuks saamisele mõtlema hakkas. „Olen mõelnud, et elu esimesed 22–23 aastat tegid minust kunstniku. Mulle on loodusest antud assotsiatiivne mõtle mine, võime ükskõik millest teha teisi asju. Sul võivad anded olla, aga kui need anded seotakse sõlme… Saksa aeg, venelaste pommitamine, isa saksa sõja-väes ja pärast sõda venelaste eest peidus, isa surm 1946. aastal, maale minek, pidev koolide vahetus, ei ühtegi lapsepõlvesõpra, seksuaalkompleksid, kasvatus, viin hakkas külge, nii et 13–14 aastaselt hakkasin jooma, 1949–1955 vend poliit-vangina Venemaal vangilaagris – kõik see keeras need huvitavad sõlmed.“ Järgne-sid õpingud Mäetehnikumis, teismelisena töö Venemaal kaevanduses, kolm aastat nõukogude sõjaväeteenistust, pärast seda armastuse ja abielu tõttu Leningradi jäämine, töö võõras suurlinnas taksojuhina ja elu naise ja selle perekonnaga kommu naalkorteri toakeses.

Suurt emotsionaalset üleminekut kujutas endast naasmine Tallinna 1960. aastal, ent see oli alles algus. „1961. aastal astusin Kunstiinstituuti ja lahutasin naisest.

Siis hakkas möll pihta. 1962. aasta veebruaris abiellusin juba Urvega, kired ja kunst, 1963. aastal sündis esimene, 1966. aastal teine poeg.“ Isiklikku ellu puutu-vaid emotsionaalseid üleelamisi saab võtta arvesse võimaliku motiivina Arraku loomingu ja seisukohtade kujunemisel, samuti on neil kaheldamatu roll kunstniku müüdi kujunemisel, ent käesoleva töö seisukohalt jääb see teave taustinformat-siooniks. Ka kunstnikku üle 40 aasta tundev Jüri Hain on möönnud, et ei oska näha erilisi võimalusi tema isikliku elu seostamiseks loomingupildiga. Põhjusena nimetab Hain asjaolu, et Arraku elumuutustele pole nähtavat kaja kunstiloomes või peegeldub see niivõrd suure ajalise nihkega, et seab kahtluse alla hüpoteesi tõsiseltvõetavuse.²⁵⁸

Arraku kui kunstniku ja vaimuinimese arengu algus seostub siiski õpingutega Kunstiinstituudis. Kunstnik peab seda enda jaoks eriti tähtsaks, kuna see võimal-das tal täita senises hariduses kõigil humanitaaraladel olevaid lünki.²⁵⁹ Sellesse aega langes ka mitmekesine lugemine. Maailmavaatelise kujunemise seisukohalt pakub varaste tööde hulgast iseäralikku huvi kunstniku poolt 1963. aastal endale tehtud eksliibris, millel ta kujutab ennast kahe käega mäe otsas kõrguva risti poole küünitamas. Arraku sõnul pidi tegemist olema alateadliku kujundiga: „Noorena inimest ei huvita väga maailma üldised küsimused, teda huvitavad rohkem sugu-poolte suhted ja haridus ja tuleviku mõttes karjaäär, elukutse täiustamine jne.“

258 Hain, Jüri Arrak estampgraafikuna, 8.

259 Maia Mathiesen, „Jüri Arraku kunst Stockholmis“, Eesti Päevaleht, 27.2.1991.

Siiski tundis kunstnik umbes samal ajal, et peab endale muretsema kõik eesti keeles välja antud piiblid.²⁶⁰

Maailmavaate kujunemise seisukohast peab Arrak mõjukaks arvatavasti 1964. aasta suvel aset leidnud praktikat Värskas. Jõulise ortodoksse traditsiooniga piirkonnas kogetu äratas esmase huvi religiooni, sakraalsete ehitiste ja praktikate vastu. Kunstnik mäletab, et joonistas pastellidega Irboska kirikut, samuti käidi Petseri kloostri katakombides. Petseri kloostri katedraalis nähtud liturgia, meelde sööbinud vaade reas seisvatest ja laulvatest munkadest andis ainest samal aas-tal valminud linoollõikele „Mungad“. Arraku arvates tähendasid suvepraktikal kogetud elamused alateadliku tõmbe olemasolu müstika poole. „See usutunne, mis 1964–1965 tasapisi piltidesse hakkas ilmuma, võis pärineda minu loomuse süvahoovustest, mis endast nõndaviisi märku andsid. See ei olnud mõistuslik konstruktsioon, sest mõistuslik suhe religiooni tuli alles 1970. aastatel.“ Kunstnik oletab, et esialgse huvi taga võisid osaliselt olla ka kirikuarhitektuuri ja -kunsti kujunduslikud põhimõtted, mis tundusid talle tohutult huvitavad. Uskliku inime-sega noore Arraku näol siiski tegemist ei olnud. 1970. aastate algupoolde paigu-tuvas dateerimata kirjas Vaino Vahingule on kunstnik kirjutanud: „Inimese enda maailm ja temaga elu jooksul juhtunud lood on sedavõrd tähtsad, et Jumala sirmi pole vaja. Pole vaja ennast petta. Kui astusid naela otsa, ei saa ette kujutada nagu nuusutaksid roosi.²⁶¹ Samasugune seisukoht aimub Vahingule 1974. aasta jõulu-laupäeval kirjutatud ridade tagant: „Täna sündis Kristus. See oli 1974 a. tagasi.

Austan inimest, keda nii kaua tuntakse – austan. Aga kas ma jäägitult seda teen, on kaheldav? Kardan Surma, kardan – isegi vihkan. Ta on mulle vastik, aga mitte lohutav. Milles ta mind lohutab? Sina võid mind lohutada, mitte Surm, mitte Kristus.“²⁶²

Arraku huvide hulgas valitses esialgu siiski moodne kunst, mis toonaste üli-õpilaste jaoks tähendas eelkõige vastukaalu akademismile ja võõrast ideoloogiat kandnud politiseeritud kunstile. Iseseisvad pildid valmisid sageli öötundidel kodus, huvi moodsate väljendusvahendite omandamiseks oli tohutu. Selle-suunalisele huvile andis jõudu ja kinnitust tegevus Üliõpilaste Teaduslikku Ühingus (ÜTÜ) ja iseäranis kuulumine kunstirühmitusse ANK’64. Arrak:

„ANK-is me ei rahuldunud ametliku õppeprogrammiga. Hakkasime omavahel loenguid korraldama ja arutasime, kuidas järele võtta Stalini ajal mahavaikitud sürrealistlik ja metafüüsiline maal, need kiiresti läbi võtta.“

Arrak tunneb end tänuvõlglasena rühmituse liidri Tõnis Vindi ees, ent rõhu-tab siiski oma sõltumatust Vindi esteetilise programmi suhtes. „Tõnis Vindile olen küll tänu võlgu, sest olin tulles suhteliselt valge leht. Samas ei hakanud ma

260 Tiina Siimets, „Looja ja looja“, Pere ja Kodu, mai, 1999.

261 Arraku kiri Vahingule, dateerimata, EKLA, reg. 2008/86.

262 Arraku kiri Vahingule, 23.12.1974, EKLA, reg. 2008/86, 36.

Tõnis Vindi jüngriks, kuigi paljud said temalt mõjutusi. Me küll käisime läbi ja arutasime temaga, aga minule Vint külge ei hakanud. Tõnis Vint on kunstnikuna teadlane, aga mina olin rohkem hasartne, kõva häälega, skandaalide korraldaja ja ohtra viina jooja.“ Samuti avaldas Arraku sõnul kogu ANK-i rühmale mõju Ülo Sooster, keda kunstnik mõned korrad külastas. Arrak kiidab Soosterit kui andekat meest ja toredat inimest, kelle juures olid mõnusad viinajoomised. „Kui käisime Moskvas, olime kindlasti külas ka Ülo Soosteril. Ta näitas pakkide kaupa fantasti-lisi joonistusi. /…/ Võib-olla tänu Ülo eeskujule hakkasime ka meie usinamalt joonistama, maalima.“ Otsest Soosteri jäljendamist Arrak siiski eitab. „Mõjutused olid kahtlemata, aga seda ma ei mäleta, et oleks mõnda kuulsat kunstnikku taht-likult järgi teinud või kopeerinud. Ju siis oli ego nii suur, et ei läinud õpipoisiks, vaid tahtsid kohe meister olla.“ Venemaal käikudest meenutab Arrak ka Moskva kunstnikku Vladimir Jankilevskyt ning Leningradi kunstnikke Juri Ruhinit ja Mihhail Šemjakinit.²⁶³

Kunstilise informatsiooni allikateks ja maailmakunsti vahendajateks olid välis-maa ajakirjad ja raamatud, milledest Arrak toob välja Poola, Tšehhi ja Ungari kunstiajakirjad. „Kuna keelt ei osanud, siis muidugi mingite resümeede ja pildi-materjali põhjal. Nad olid justkui transformaatorid Prantsusmaa, Inglismaa, Ameerika ja meie vahel.“²⁶⁴ Kuna algupäraste moodsa kunsti teoste nägemise võimalus puudus, ahmiti kunstniku sõnul siit ja sealt ning ajakirjade põhjal jäi mõnest asjast üpris vale ettekujutus. „Raamat annab informatsiooni, et sellised pildid on maailmas olemas, muud midagi.“

ÜTÜ raames peeti isekeskis ettekandeid ka teemadel, millest ametlik kooli-programm mööda läks. Arraku poolt 1966. aasta kevadel²⁶⁵ peetud ennekanne kandis pealkirja „Teoreetilisi seisukohti revolutsioonijärgses nõukogude kunstis (Kandinsky, Malevitš)“. Arrak valmistus ettekandeks põhjalikult, tegi muu hulgas uurimistööd Ermitaaži raamatukogu erifondis. Ettekanne oli küll pühendatud konkreetsele kunstiajaloolisele teemale – kahele põlualusele vene modernistile –, ent selle tekst laseb aimata ka kunstniku isiklikke seisukohti. Kuna noor Arrak ei kuulunud aktiivselt ajakirjanduses sõna võtnud kunstnike hulka, on ÜTÜ-s peetud ettekande käsikirja näol tegemist kõige autentsema sissevaatega kunstniku tollastesse veendumustesse. Ettekande käsikirja lugedes torkab kõigepealt silma selle sõltumatus nii nõukogulikust žargoonist kui kunstiideoloogiast. Realist-likule kunstile ei pühendata isegi rituaalset kummardust, küll aga tutvustatakse

263 Jüri Arrak, „Pildikesi Ankist“, Võsa, Aas ja mägi (Tartu: Ilmamaa, 2003), 112; Jüri Arrak,

„Kui Šemjakin oli dissident…“, Eesti Ekspress, 4.11.2004.

264 Ilmar Pall, „Taksojuhist kunstnikuks“, Tegelikkuse Keskus, august, 2004.

265 Jüri Haini raamat „Jüri Arrak estampgraafikuna“ sisaldab ekslikku teavet, nagu toimunuks Arraku ettekanne 1965. aasta sügisel. Samuti on ekslik samas leiduv Haini mälestus, nagu käsitlenuks Arrak üksnes Kandinskyt. Hain, Jüri Arrak estampgraafikuna, 14.

neutraalsel toonil abstraktse kunsti teooriaid ning isikliku seisukohana deklareerib Arrak kunstiteoreetiliste seisukohtade paljusust („Mitte ükski kunstiteoreetik ei tohiks üles seada lõplikku, kindlat seisukohta kunsti üle, asja üle, mis on meile püha ja südamelähedane. Võib õigesti argumenteerida oma seisukohta ja suhtu-mist kunstisse, aga selle seisukoha tegemine teistele seaduseks pole õige /…/.“).

Napid neli aastat pärast Hruštšovi abstraktsionismivastase kampaania algust kirju tatud tekst isegi ei polemiseeri nõukogudeliku ideoloogia ja ametliku kunsti-poliitikaga, vaid ignoreerib seda täielikult – miski ettekandes ei viita sellele, et kirjeldavatesse nähtustesse oleks üldse võimalik suhtuda muudmoodi kui huvi ja lugupidamisega.²⁶⁶

Võimalik, et Arraku põhjalikul ettekandel (käsikiri 20 masinakirja lehekülge) leidis Instituudi ärksamate üliõpilaste hulgas ka mõningast resonantsi. Kuulajate seas viibinud Leonhard Lapini sõnul tõi just kõnealune ettekanne noorte kunst-nike teadvusesse vene avangardi.²⁶⁷ Samuti sündmusest osa saanud Jüri Haini sõnul äratas Arraku ettekanne suurt huvi ja oli mõjukas, kunstnik oli käsitletavast ideestikust silmanähtavalt haaratud.²⁶⁸ Kui Lapini sõnul oli Arrak sellel ajal juba

„teatud edu saavutanud avangardkunstnik“, kes tegutses „väga aktiivselt kõigil avangardi rinnetel“,²⁶⁹ siis Arrak ise rõhutab pigem oma karakterist ja kriiti lisest analüüsist tulenenud kahtlusi: „60-ndatel olime kõik ühesugused tudengid, aga mulle olid alateadlikult tähtsamad suured emotsioonid. Näiteks, teooriad, sh.

kõikvõimalikud kunstiteooriad ei huvitanud mind. Tõsi, ma tegin ise ettekandeid Kandinskyst ning Malevitšist, aga teatud mõttes oli mul neist hoopis kahju. /…/

Kandinsky aga oli haruldaselt tundlik värvivõlur, kuid hakkas siis liikuma mõis-tusliku konstrueerimise suunas ja kaotas minu jaoks oma mõju.“²⁷⁰

ANK-i liikmete omavahelisi vestlusi meenutades ütleb Arrak, et esikohal kunstilised probleemid, poliitikast räägiti vähe, oma tegevuse sotsiaalseid kon-tekste pigem ei teadvustatud. „Seda mäletan küll, et rääkisime kultuuri järjepide-vusest ja selle katkemisest. Seda, et vaba kunst on osa ühiskondlikust vabadusest mõistsime alateadlikult, aga laialt selle üle ei arutanud. Põhiliselt arutasime siiski kunstiprobleemide üle ja igaüks valmistas oma loengut ette.“ Kuna kõikvõima-likud grupeeringud kuulusid järelvalveorganite teravdatud tähelepanu alla, takis-tas poliitiliste teemade arutamist ka kartus koputajate ees.

Rühmituse ANK aktiivne ühistegevus langes 1960. aastate teisele kolman-dikule ja hääbus järk-järgult uue kümnendi künnisel, sünkroonselt kunstnike

266 Teoreetilisi seisukohti revolutsioonijärgses nõukogude kunstis (Kandinsky, Malevitš), käsi-kiri kunstniku valduses.

267 Lapin, Avangard, 86.

268 Hain, Jüri Arrak estampgraafikuna, 12–14.

269 Kädi Talvoja, „Kontrakultuurilise Jüri Arraku metsik noorus“, Postimees, 21.10.2006.

270 Epner (toim), Jüri Arrak. Maalid, 25.

iseseisvumise ning läbilöögiga avalikus kunstielus. Piirjoone, millest alates polnud grupi tegevusel selle liikmetele enam endist tähendust, on Jüri Hain tõmma nud 1969. aastale.²⁷¹ Arrak on Kunstiinstituudi lõpetamisele järgnenud aastaid nimetanud otsimise perioodiks.²⁷² 1968. aasta juulis võttis Arrak koos üle-jäänud rühmituse liikmetega osa noorte kunstnike reisist Krakowi rahvusvahe-lisele graafikabiennaalile ja Varssavi rahvusvaherahvusvahe-lisele plakatibiennaalile, kus sai esimest korda vahetult tutvuda rahvusvahelise graafikakunsti tippsaavutustega.

Järgmisel, kolmandal Krakowi graafikabiennaalil osales Arrak juba kunstnikuna, pälvides tööga „Rütmid“ ostuauhinna.²⁷³ Ise leiab kunstnik oma varase loomingu kohta, et midagi erakordset toona ei valminud.²⁷⁴ „Modernism, nagu mina tegin, on pooleldi dekoratiivne. Mõned teevadki sellist kunsti täiesti dekoratiivkunstina, aga mulle ei paku see mingit rahuldust. Neile, kes on tõsist realistlikku kunsti õppinud, tundub dekoratiivne kunst võimsa modernismina. Mina olen tarbekunsti, dekoratiivseid seoseid jms õppinud ja leian, et see on jama.“

Et kunstniku suhtumisest radikaalsetesse kunstinähtustesse ei puudunud juba 1970. aastate esimesel poolel kriitilised noodid, reedab Arraku kirjavahetus Vaino Vahinguga. 1974. aastal kirjeldab Arrak sõbrale oma muljeid Raul Meele näitu-selt, mille sisuks oli Arraku sõnul luule tõlkimine graafilisse keelde: „Mulle jäi selle tõlkimise arukus pagana küsitavaks. Mõistuse konstrueeringud, milliseid on mul raske vaadata ja kontakti nendega ma ei saa (praegu vähemalt mitte). Inimene on ikkagi loom ja just tänu mõistusele ta aeti paradiisist välja, mitte seksuaal-susele, milleks siis kunsti ainult mõistuslikult teha, kaalutult, nipitatult?“²⁷⁵

Modernistlikest kunstinähtustest aegamisi võõrandumise teiseks küljeks oli isikupärase pildimaailma väljaarendamine, mille tingliku alguse võib siduda 1970. aasta isikunäitusega. Kirjadest Vaino Vahingule ilmneb, et kunstnik tundis end sel perioodil veel natuurist lähtuva maalimise suhtes ebakindlalt. 1973. aastal on ta märkinud: „Olen ammu mõelnud maalida portreid. Veel ei tea, kuidas nad tulevad, sest siiani peaaegu kõik on nimetud figuurid. Olen maalinud ainult ema, poisse, Urvet ja ennast. Viimane pisijoonistus on kataloogi kaanel, mille sulle saatsin. Mul on hirm natuuri ees, nagu kompleks. Näiteks ei saaks ma maalida keset tänavat linnavaadet (pealtvaatajad). Juba maalikastiga linnas käimine on piin. Kas häbenen, et olen kunstnik?“²⁷⁶ Nähtavasti oli maalitehniline ebakind-lus üheks faktoriks, mis mõjutas Arrakut viljelema tinglikku kujutuslaadi. Sama ebakindlus kordub kirjavahetuses Vahinguga ka aasta hiljem: „Tunnen ennast

271 Jüri Hain, „ANK’64“, Kunst, 1 (1977), 48.

272 Peeter Liiv, „Jüri Arrak: Ma usun, et olen mäeni jõudnud“, Päikesetuul, 7 (2001), 10.

273 Hain, Jüri Arrak estampgraafikuna, 30.

274 Epner (toim), Jüri Arrak. Maalid, 25.

275 Arraku kiri Vahingule, 24.2.1974, EKLA, reg. 2008/86.

276 Arraku kiri Vahingule, 9.11.1973, EKLA, reg. 2008/86, 17.

söejoonistuses (momendil) kõige kindlamini. Maalikunst on veel rabe. Seal on tehnilise meisterlikkuse osa võrratult tähtsam. Pean veel õppima. Liiga vähe olen ilma hea õpetajata maalinud, ju see annab ennast tunda. Kuna õpetajat pole, siis lihtsalt aja jooksul omandan need teadmised, mida tavaliselt saab 3 aastaga. Olen maalinud 9 aastat, arvan, et veel 5 aastat ja siis saan ennast teostada, seda praegu ARVAN.“²⁷⁷

Sisu tasandil iseloomustab nende aastate maale ja graafikat süvenev huvi inim-tegevuste ja situatsioonide kujutamise vastu. Kirjas Vahingule on kunstnik märki-nud: „Suures enamuses oma töödest olen kasutanud inimest kui olukorra märki, anonüümsust. Inimene ja tema tegevus on alati olnud minu teemaks. Konkreetne isik on siiani mulle raske teha.“²⁷⁸ Kunstniku isikulisele sättumusele sobivaks aineseks osutusid mütoloogilised süžeed. Veel üks kiri Vahingule 1974. aastast heidab valgust ka sellesuunalise huvi motiividele: „Hakkan siin tegema seeriat – Heraklese vägitegudest. Esimene pilt on Erümatose kuldi tapmine (õigemini püüdmine). Miks ma seda teen? Arvan, et vanad legendid, muistendid on inim-tunnete, soovide konservid, millised sajandite külmutuskapis ei rikne. Teen muidugi OMA pildi.“²⁷⁹

Mis kunstniku suhtumist valitsenud poliitilisse režiimi, siis vene võimu ta oma sõnul ei sallinud. Purjus peaga tuli ette saksa laulude laulmist, kuna isa oli olnud saksa sõjaväes ja vend nõukogude vangilaagris. Loomingu suhtes Arrak nõukogude vastast vimma määravaks siiski ei pea – tema sõnul režiimi nõudmised loomingule mõju ei avaldanud, Arrak sai üldjoontes teha sellist kunsti, nagu ise tahtis. Küll aga ei välista kunstnik, et ühiskondlikpoliitiline situatsioon avaldus tema loomingus alateadlikult ja sümboolsel tasandil: „On raske öelda, kas just vorm oli tingitud okupatsioonist, aga paljud vormiga väljendatud teemad on küll sellest tingitud. Mu töödes on näiteks väga palju müüri-motiivi. Müür, müüri augud, läbi mille paistab ilus roheline maastik. Need on sellised alateadlikud ja lõpuks juba teadlikult maalitud väljapääsuaugud kinnisest ühiskonnast. Või olu-korrad, kus inimesed arutavad ümber laua mingit probleemi. Paljudel piltidel on tunda suletud ruumide ahistust. On töid, kus inimene tõttab suletud ruumis välja-pääsu poole. Või töö, kus inimesed on basseinis kõrvuni vees, aga astmeid pidi üles minnes on väljapääs ja sealt avaneb ilus maastik.“²⁸⁰

Teravalt tungisid kunstnike üldiselt siiski poliitikavõõrasse maailma 1968. aasta Praha vastuhaku mahasurumine. „Jõime parasjagu koos Jüri Palmiga ja tulime Kuku klubisse, kus kuulsime, et Prahas on selline jama. Võtsime seal

277 Arraku kiri Vahingule, 18.9.1974, EKLA, reg. 2008/86.

278 Arraku kiri Vahingule, 2.4.1974, EKLA, reg. 2008/86, 20.

279 Arraku kiri Vahingule, 18.9.1974, EKLA, reg. 2008/86, 13.

280 Teet Korsten, „Jüri Arrak“. Mari-Ann Kelam (trükiandmete ja lehekülgedeta reklaam-trükis).

veel napsu ja siis tuli vanem kunstnik Ernst Kollom, kes hakkas venelaste käitu-mist õigustama. Palm pani selle peale Kollomile vastu hambaid! See oli selline moment, et, kurat, tankid raisk, paneks granaadiga! Aga ega sa nädal aega ei karju, et Prahas on halvasti. Siin on teine elu ja selle sees sa oled kohandunud ja harjunud.“ Nõnda oli elus nende kunstnikuna läbilöömise aastate taustaks teatav oludega leppimine, resigneeruv rahu sõlmimine unistuste ja tegelikkuse kokku-sobitamatusega.

1970. aastal võimaldati Arrakule haruldane kuuajaline loominguline koman-deering Vietnami. Vaino Vahingu poolt üles kirjutatud vestluses on Arrak selle reisiga seoses rääkinud „tõelistest religioossetest elamustest“, mida ta oli koge-nud Hanoist põhjapool asukoge-nud pühakukoopas, mida talle reisil näidati. Samas on Arrak rääkinud, et kui ta oleks olnud karjerist, oleks saanud kasutada Vietnami reisi hüppelauana, ent tema maal „Võitlev Vietnam“ lükati Moskvas tagasi.²⁸¹ Bravuurika loo on kunstnik Vietnami-reisist jutustanud ajalehele Eesti Ekspress.

Nimelt oli tekkinud probleeme Tallinna graafikatriennaali korraldamisega, Arrak oli aga parajasti graafikasektsiooni esimees. „Võtsime ühel õhtul klubis napsu ja arutasime, mida teha. Äkki tuli mul idee. “Poisid, ma käisin Vietnamis, ma lähen Käbini juurde!” Järgmine päev läksin valgesse majja. “Mida te tahate?”

küsis miilits. “Tulen seltsimees Käbini juurde!” Miilits helistas sekretärile. “Tulge homme kell kümme, ma panen teid kirja,” ütles sekretär. /…/ Lähen ooteruumi, seal istuvad seltsimehed, Vader ja teised. Tuleb sekretär. “Kunstnik Arrak, palun sisse.” Läksin. Andsin Käbinile koos tervitustega enda korjatud konnakarbi, et suveniir võitlevast Vietnamist. Jutt lõppes ja siis ütlesin: “Seltsimees Käbin, teie olete kunstiarmastaja…” – “Ja-ja-jaa.” – “Teile alluv kultuuriministeerium ei vaata hea pilguga graafikatriennaali peale. Kas te saaksite öelda, et eesti graafikat on vaja toetada?” – “Ja-jaa, kõik on korras, ärge muretsege!” Oligi kõik, triennaal toimus. Ühegi takistuseta.”²⁸²

Nähtavasti polnud Arraku suhted võimudega ei iseäranis head ega halvad.

Esimese Arraku maali oli Kunstifond ostnud juba 1968. aastal. Eesti NSV riik-likku ostupoliitikat ja oma suhet sellega kirjeldab Arrak nii: „Vene ajal oli kaks põhilist ostjat: kunstifond ja kultuuriministeerium, esimene liberaalsem, teine poliiti lisem. Kunstifond ostis minult aastas üks kuni kolm maali ja graafikat, vahel sain ka mõne lepingu, teine vaatas minu kunstile kõõrdi ja ostis harva. See-pärast pole ma ka muuseumis kuigi hästi esindatud. Portreemaalid moodustavad erandi, kuna need on realistlikumad.“ 1970. aastal oli Arrak kunstnike hulgas, kelle teoste reproduktsioonidega 1971. aasta kalendri juba trükitud tiraaž tsen-suuri poolt avaldamiseks kõlbmatuna hävitamisele määrati. Arrakult oli selles

281 Jüri Arraku vestlus Vaino Vahinguga, 8.5.1996, EKLA, reg. 2008/86.

282 Pekka Erelt, „Esimene eestlane Vietnamis“, Eesti Ekspress, 27.5.2011.

trükises graafiline leht „Rütmid“, mis, nagu märgitud, võitis just kõnealusel n-ö kalendriaastal Krakowi graafikabiennaali ostupreemia. Tsensuur heitis nimetatud sügavtrüki tehnikas tööle ette abstraktsionismihõngulisust.²⁸³ Tuleb möönda, et etteheitel ei puudunud alus.

Eelkõige piirasid nõukogude ajal Arrakut tema sõnul siiski materiaalsed tingi-mused ning esinemisvõimaluste geograafiline piiratus. „30-aastaselt oleksin tahtnud näiteks popkunsti laadis töötada, hiigellõuendite ja võimsate faktuuri-dega, kuid see oli võimatu. Tahe oli küll metsik, oli meil kõigil, töötasime kas või öösiti, silmad põlesid peas, aga täie võimsusega ei saanud me kunagi näitustel esineda.“ Samuti oleks kunstnik teinud rohkem ruumilisi kompositsioone, aga neid ei olnud kusagile panna. Kunstniku auks tuleb öelda, et ta ei peljanud oma etteheiteid ka omal ajal kõige suurematel kättesaadavatel foorumitel välja öelda.

Näiteks on 1972. aastal toimunud ENSV Kunstnike Liidu XV kongressi uurinud Kersti Jaigma märkinud sellel kõlanud ettekannetest kõige huvitavama ja ava-tumana Tõnis Vindi sõnavõtu kõrval just Jüri Arraku oma, mida oli iseloomus-tanud nooruslik protestivaim. Arrak rõhutas vajadust anda kunstnikele rohkem võimalusi eksponeerida oma töid välisnäitustel. Lähenedes rahvusvahelistumise tundlikule teemale poliitiliselt korrektsest vaatevinklist leidis ta, et välisesine-mised „propageerivad meie paljurahvuselise nõukogude kunsti edusamme“ ning et „esinemisgeograafia laienemine annab hea võrdluspildi meie tasemest ja infor-matsioon kataloogide näol tutvustab meie progressiivset kunsti välismaal. Ilma selleta võib meid ähvardada provintslikkus, kus kunstnik saavutab mingi taseme ja muutub siis enda silmis geeniuseks, kuna tal puudub võrdlusvõimalus. /…/

Juhul, kui saabuvate kutsete põhjal meie kunstnikud enam ei võta osa välisnäitus-test, suurendab see fakt kodanliku propaganda poolt levitatavat müüti kitsenduste kohta nõukogude kunstielus ja soodustab välismaa progressiivses üldsuses vale ettekujutuse tekkimist meie kunstist.“²⁸⁴

Samal aastal astus Arrak graafikasektsiooni esimehe kohusetäitjana Kunstnike Liidu juhatuse presiidiumi koosolekul välja individuaalkutsete alusel Krakowi ja Veneetsia graafikabiennaalidel osalenud eesti graafikute kaitseks. Ilmar Torni sõnavõtule oponeerides juhtis Arrak tähelepanu sellele, et Kunstnike Liidu põhi-kirjas polnud välisnäitustest juttu: „Ei saa öelda, et tööd, mis kodumaal on neeritud ja esindavad nõukogude ideoloogiat, muutuksid väljaspool piire ekspo-neerituna vaenulikeks. /…/ Praegust eesti kunsti tugevust näitab läbilöömine rahvusvahelisel areenil (preemiad, diplomid) ja see peaks kõigiti teenima nõu-kogude kunstipropaganda huve (NSVL KL põhikirja p.21). Kui loobume edas-pidistest esinemistest, hävitame olemasoleva taseme, tunnustuse, väljaspool võib

283 Jüri Hain, „Ühest hävitatud kunstiväljaandest“, Kultuur ja Elu, 10 (1993), 36.

284 Jaigma, Eesti NSV Kunstnike Liidu tegevus, 22.