Mõistete ja arengute kohaldatavusest olukorrale Eesti NSV-s

Lääne (kunsti)maailmas kujunenud teooriate ja ideoloogiate, isegi üksikute termi-nite üks-ühene kohaldamine situatsioonile totalitaarse riigi ametlikult reguleeri-tud kunstiväljal pole kindlasti võimalik. Eesti kultuurile ning sealhulgas kunstile avaldasid läbi nõukogude perioodi mõju mitmed faktorid, mida Läänes ei esi-nenud – ühelt poolt okupatsiooni teel kehtestatud ning valdavale osale eestlastest vastumeelne poliitiline režiim, mille kunstiideoloogiliseks vasteks oli sotsialist-liku realismi nime kandnud riiksotsialist-likult kehtestatud esteetika. Teiselt poolt puudusid siin mõned Lääne 20. sajandi kunsti ilmet kujundanud tegurid, eelkõige kunstituru surve ning ka vasakradikaalsed reaktsioonid sellele. NSV Liidus ei olnud vabadus piiratud mitte üksnes kunstis, vaid samavõrd olid poliitilisele võimule ning selle sotsialistliku realismi doktriinile allutatud kunsti kirjeldavad ja analüüsivad dis-kursused: kunstikriitika, -teadus ja -ajalugu. Nõnda ei ole raskesti võrreldav mitte üksnes kahel pool raudset eesriiet loodud kunsti-, vaid ka kunstiajaloo ajalugu.

Stalinistlikul perioodil repressioonide abil ametlikus kunstielus kanoonilisena kehtestatud sotsialistlik realism kaotas alates 1960. aastatest järk-järgult oma tõsiseltvõetavust, jätkates kuni nõukogude režiimi varisemiseni kõledat varielu peamiselt ofitsiaalse retoorikana. Ent ka lääne kunstiteooriate vahetu retseptsioon sai kuni nõukogude aja lõpuni aset leida üksnes väga piiratud ulatuses. Ants Juske on väitnud, et nõukogude võim hoidis paradoksaalsel kombel elus kõrge ja üleva kunsti mainet ning selles olukorras jäi Eestis teatud nihestusega domineerima Herbert Readi ja Clement Greenbergi kõrge kunsti mudel.⁸⁸ Kunstiteos on selles käsitluses apoliitiline, enesekeskne luksusobjekt, mis pakub esteetilist naudingut.

Teose väärtuse ja kvaliteedi tagavad vormiuuendused ja tehniline meister likkus.⁸⁹ Siinkohal tuleb aga märkida, et selline paradigma sai ennast kehtestada n-ö vaiki-misi, kuna esiteks oli juurdepääs Lääne kunstiteooriale (kasvõi Greenbergi kirju-tistele) piiratud ning teiselt poolt ei olnud võimud valmis oma ideoloogilist alla-jäämist (resp. kodanliku kunstimudeli kehtestumist) avalikult tunnistama.

Nõukogudeaegse kunstidiskursuse sunnitud piiratus avas taasiseseisvumise järgsele Eesti kunstiteadusele avarad võimalused lähimineviku kunsti teoreeti-liseks tõlgitsemiseks. Alates 1990. aastatest leidis eesti kunstiteaduses aset kogu senise kunstikäsitluse ja selle aluseks olnud väärtuste ümberhindamine. Ühelt poolt lõi tsensuuri ja ideoloogilise kontrolli kadumine võimaluse kunstiaja-loo objektiivsemaks ning mitmekesisemaks käsitlemiseks, sealhulgas õiglase hinnangu andmiseks nõukogulikule kunstipoliitikale ning seda teeninud kunstile.

88 Ants Juske, „Ametlik kunst Eestis – uus põlvkondade vastasseis“, Eesti Päevaleht, 21.11.1995.

89 Kangilaski, „Paradigma muutus 1970. aastate Lääne kunstis“, 225.

Teiselt poolt tekitas ümberhindamise kihk (eriti ennast eelmise režiimi ajal ahis-tatuna tundnud kunstitegelaste poolt) ning soov konvergeerida vähemalt mingi osa Eesti NSV-s loodud kunstist demokraatliku maailma kunstimudelitesse hinnan-gulise pendli kaldumise teise äärmusesse. Samas tõi riigikorra muutus kaasa kunsti institutsionaalse ja toetava võrgustiku kiire lagunemise. Tagant järele näib see õhin, millega mõned kriitikud parnassilt tõugatud esteetilist tippkunsti tümi-tama asusid, peaaegu sadistlik. 1995. aastal tunnistab toonane juhtivkriitik Ants Juske, et on viimased viis aastat tegelenud eesti kunsti vana mudeli („rahvakunst-nikepõlvest pärit Kunstnike Liidu sotsiaalse kindlustatuse mudeli“) murenda-misega. „Maalikunsti juhtiva positsiooni kadumine on täiesti analoogiline sellega, kuidas kompartei kaotas oma juhtiva positsiooni,“ leidis Juske.⁹⁰

Puritaanlikust desovetiseerimise kriitikast pääses vaid põrandaalune ja mitte-ametlik kunst, millest püüti tagantjärgi kujundada Eesti nõukogudeaegse kunsti keskset liini. Neil aastail uute meediumidega töötanud noori kunstnikke propa-geerinud Ants Juske märkis, et tekkinud on mõiste „rehabilitatiivne kunst“, so kunst, mida upitatakse üksnes seetõttu, et see oli vene ajal keelatud.⁹¹ Uue kuns-tiajalookäsitluse kohaselt oli äsjalõppenud perioodi kunsti peamiseks väärtuseks läänelikult ja rahvuslikult meelestatud ning seetõttu ahistatud ja nurkasurutud kunstnike kangelaslik võitlus nõukogude võimu tagurliku kunstipoliitikaga.⁹² Seda narratiivi asusid raamatute ja sõnavõttudega aktiivselt toetama ka vähesed kunstnikud, kelle puhul see mingilgi määral usutav on, omandades suure autori-teedi (Leonhard Lapin, Raul Meel).

Avangardi hapra niidi tõstmine kogu ajastu kunsti keskseks narratiiviks eeldas Eesti NSV kunsti mõõduka pealiini radikaalset devalveerimist, milleks lansseeriti käsitlus 1970. ja 1980. aastate kunstist kui eluvõõrast, stagneerunust, sündmuste-vaesest, ebahuvitavast. Selline hinnang on kanoniseeritud 1999. aastal ilmunud

„Lühikeses eesti kunstiajaloos“: „Nagu korduvalt eespoolgi rõhutatud, oli loomu-lik areng pärsitud ning seetõttu tekkisid ainult lokaalsele kunstielule iseloomu-likud arenguvariandid, millel tihti puudus arengulooline põhjendus nii ühiskonnas kui kunstis eneses. Need lõpmatud kontekstid, mida oskas „lugeda“ ainult koha-lik kultuuripubkoha-lik, tekitasid kunsti ümber nagu tühja ruumi. Eesti kunsti kaitse-mehhanism oli püstitamas elevandiluutorni, mis uhke üksiklasena muu elu kohal kõrgus.“⁹³ Kuidas saab ühendada konstateeringut, et omaaegne kunstipublik suutis

90 Olev Remsu, „Ants Juske: „Eesti kunsti vana mudel on lagunenud.““, Eesti Aeg, 10.5.1995.

91 Ants Juske, „Ametlik kunst Eestis“.

92 Aleksei Jurtšak on osutanud analoogilisele tendentsile ka Venemaa postsovetlikus kunsti-ajalookirjutuses: „Samal ajal hakkasid vene postsovetlikud käsitlused nõukogude mineviku kohta minu silmis samuti üha problemaatilisemaks muutuma; minevikust kas öeldi täielikult lahti või mõtestati see ümber karikatuurse kangelasliku võitlusena kurja režiimi vastu.“ – Andres Kurg, „Binaarsete opositsioonide vastu“, Kunst.ee, 1 (2015), 41.

93 Helme, Kangilaski, Lühike eesti kunstiajalugu, 226.

toonast kunsti mõista („lugeda“) ning väidet, et sellest hoolimata toimis kunst vaakumis, jääb siinkirjutajale arusaamatuks.

Vastupidiselt nõukogude aja sunnitult apoliitilistele (aus ja varjamatu kriiti-line seisukohavõtt oli ohtlik) väärtushinnangutele oli uus paradigma rõhutatult poliitiline. Sellise käsitluse eeskujuks oli Lääne kunstiteaduses 1960. aastate lõpus tekkinud uus kunstiajalugu (new art history) veendumusega, et kunst pole niivõrd esteetiline ja eneseküllane, vaid sotsiaalne ja sotsiaalpsühholoogiline fenomen. Selle käsitluse kohaselt tuleb kunsti tõlgendada konkreetse ajastu ideo-loogia- ja hegemooniaprobleemistiku kontekstis, küsides eelkõige, kelle huvides kunst(nik) töötab ja missuguseid väärtusi teos esitab. Kunstiteos ei esine selles mudelis iseseisva väärtusena, vaid funktsioonina ning ühiskonna seisundi sümpto-mina.⁹⁴ Kuna Lääne uue kunstiajaloo meetodite (neomarxism, psühhoanalüüs, feminism, postkolonialism) ja nendesse kätketud agressiivsete uusvasaklike ja poliitkorrektsete ideoloogiate rakendamine oli nõukogude perioodi eesti kunsti puhul problemaatiline, asendati need peamiselt nõukogudevastase dissidentluse narratiiviga. Lääne neoavangardi iseloomustanud anti-kodanluse ning eesti neo-avangardi iseloomustanud anti-sovetluse analoogia sai toetuda mõlema innukale vastandumisele hegemooniana tajutud olukorrale.

Niisiis kerkis Eesti kunstiteaduse peamiseks probleemiks unustatud modernist-like ja avangardistmodernist-like ilmingute taasavastamine ning integreerimine kohalikku ning ühtlasi mõttelisse rahvusvahelise modernismi ajalukku. Iseäranis tänu Sirje Helme uurimustele on selleks välja pakutud erinevaid silda loovaid mõisteid nagu

„erinevad modernismid“⁹⁵ (legitimeerimaks Ida-Euroopa modernismi erinevust rahvusvahelisest), „modernistlik realism“⁹⁶ (laiendamaks modernismi mõiste-välja), „juhtumusväljad“⁹⁷ (ületamaks kohaliku avangardi sporaadilist esinemist ja marginaalset kandepinda).

Kuna 1990. aastatest valitseva kunstiajaloolise käsitluse keskseks narra-tiiviks oli jutustus kohaliku avangardi jätkunud võitlusest, on tõrjuvalt suhtutud seda avangardismi kriitiliselt käsitlevatesse teooriatesse, näiteks Peter Bürgeri neoavangardi kontseptsiooni. Sirje Helme on leidnud, et neoavangard Bürgeri mõistes „jääb suurel määral välja meie praktikast. Eesti kunsti praktika ei paku mingit võimalust samasuguse arengu järgimiseks, meil puudub esiteks võimalus võrrelda ajaloolise avangardi allakäiku neoavangardse loominguga, ja teiseks,

94 Kodres, „Pildiline pööre“, 83.

95 Helme, „Erinevad modernismid, erinevad avangardid“, 10–12.

96 Sirje Helme, „Modernistlik realism 1960. aastate eesti maalis“, Kunstiteaduslikke Uurimusi, 1–2 (2006), 29–54.

97 Sirje Helme, „Miks me kutsume seda avangardiks? Abstraktne kunst ja popkunst Eestis 1950. aastate lõpus ja 1960. aastatel“, Sõjajärgse modernismi ja avangardi probleeme, 169–

192.

meie kunstis peaaegu puudub kriitiline reflektsioon, rääkimata dada või sürrea-lismi evolutsioonilisest rollist meie sõjaeelses kunstis.“ Peamise põhjendusena esitab Helme, et „Bürgeri kritiseeritud 1950. aastate lõpu, 1960. aastate alguse tehnika põhine formalism ja New Yorgi koolkonna abstraktne maal (meie puhul järel impressionism, pallaslikkus) asetusid kohalikus kontekstis opositsioonilisse rolli teise, valitseva kunstidiskursusega /…/.“ Helme sõnul on meie oludega keeru line sobitada Bürgeri kriitilisust modernismile iseloomuliku universalismi ja autonoomia suhtes, kuna võib väita, et sõltumatus ja kunsti autonoomia olid sulaaja olulisimad mõisted: „Kunsti autonoomia ei tähistanud mitte ainut sõltu-matust väärarengutest kunstis (sotsialistliku realismi doktriin), vaid ka isiksuse ideo loogilist sõltumatust.“⁹⁸ Helme argument ei välista küll neoavangardi kont-septsiooni kasutamist radikaalse kunsti suhtes sulaajale järgnenud perioodil, mil kunstivälja suhteline autonoomia oli juba saavutatud.

Eesti neoavangardi mudeli erinevust Läänes tuntuga on sedastanud ka Mari Laanemets, kelle huvitava väite kohaselt olid neoavangardile omased poliiti lisus ja sekkumine nõukogude kontekstis kunstile kohustuslikud. Seetõttu muutus tema sõnul poliitiliseks hoopis kunsti autonoomia taotlemine, tegelemine vormi-probleemidega. Nõnda peab Laanemets eesti neoavangardi poliitilisuse all pigem silmas „kunstniku veendumust, et kunstil on oma ühiskondlik roll, võime teha elu elamisväärsemaks, kujutleda teistsuguseid maailmu, korda ja elamisviise, mis hiljemalt 1960. aastate lõpuks oli muutunud aktuaalseks ka eesti kunstnike jaoks.“⁹⁹ Siinkohal võib märkida, et analoogiad nõukoguliku kunsti retoorilise

„angažeerituse“ ning lääne neoavangardi subversiivsete strateegiate vahel seisa-vad väga õhukesel jääl.

Helme ja Laanemetsaga on nõustunud ka Jaak Kangilaski, märkides, et täiesti erineva poliitilise ja ajaloolise olukorra tõttu pole Ida-Euroopa kontekstis neoavangardist rääkida mõtet. Kui neoavangardi üheks tunnuseks on peetud programmi list vastandumist senistele kunstiinstitutsioonidele, siis siin polnud kunstnikud enamasti institutsioonikriitilised, vaid institutsioonidest väljajäänuna püüdsid ja tihti ka suutsid neisse pääseda.¹⁰⁰

Kas eeltoodud kaalukate argumentide valguses võiks siiski leida asjaolusid, mis selle mõiste kasutamist Eesti kontekstis õigustaksid? Alustuseks võib arvesse võtta kohalike radikaalsete kunstinähtuste ilmselge välise analoogilisuse Lääne neoavangardiga. Nõnda on Kesk- ja Ida-Euroopa sõjajärgsete radikaalsete kunsti-praktikate kirjeldamiseks neoavangardi mõiste kasutamist siinsete ja rahvus-vaheliste suundumuste sarnasusega põhjendanud Piotr Piotrowski.¹⁰¹ Veelgi enam,

98 Helme, Sõjajärgse modernismi ja avangardi probleeme, 41–42.

99 Laanemets, „Kunst kunsti vastu“, 63.

100 Kangilaski, „Mõjukas monograafia“, 230.

101 Helme, Sõjajärgse modernismi ja avangardi probleeme, 44.

hoolimata võimalikust kohalikust eripärast olid siin kõne all olevad kunstivormid nagu kollaaž, assamblaaž, popkunst, opkunst, installatsioon, häppening varja-matult ja kahtlevarja-matult laenulise iseloomuga, võrsudes genealoogiliselt peamiselt sekundaarsete allikate vahendusel tajutud Lääne uusimatest kunstinähtustest.

Väita, et nimetatud nähtused juurdusid mingi endeemilisel viisil Eesti kaasaegse kunsti arengust, oleks kindlasti riskantne.

Teiseks, Eesti neoavangardil oli Lääne kolleegidega võrreldes üks para-doksaalne eelis. Nõukoguliku kunstimaailma institutsioonid (alates 1960. aasta-test küll mitte niivõrd kohalikud kui Moskvas asuvad) suhtusid sellesse kirgliku sallimatusega, mida Lääne avangard võis viimati nautida 20. sajandi alguses.

Nõukogudelik ametlik kunstipoliitika keeldus häppeninge, installatsioone jms kunstina legitimeerimast. Kirjeldusi mitteametliku kunstielu fenomenide keela-misest, takistakeela-misest, tsenseerikeela-misest, mahavaikimisest on tänaseks kogutud küllaldasel hulgal (võib väita, et neist moodustubki praeguse nõukogudeaja kunstiajaloo kirjutuse peanarratiiv). Kuna valmisolek avangardistlikke fenomene ametlikult kunstina tunnustada Eestis vaadeldaval perioodil kindlasti puudus, võib tõe poolest järeldada, et Eesti 1960. aastate lõpu ja 1970. aastate alguse radikaalne kunst ei vasta Bürgeri neoavangardi mõiste peamisele tingimusele.

Ent siiski on võimalik väita ka vastupidist. Olgugi erinevatel põhjustel, ühen-das Eesti ja Lääne sõjajärgset avangardi ometi üks asjaolu, nimelt teatav eba-autentsus. Lääne neoavangard oli sealsete kunstiprotsesside orgaaniline areng, ent ebaautentne oma radikaalsuses, mis oli kunstiinstitutsioonide poolt juba ette legiti meeritud ja pühitsetud, konverteeritav sotsiaalseks ja materiaalseks kapita-liks. Eesti neoavangardi puhul ei saa aga täiesti autentseks pidada selle genea-loogiat. Tõsi, osaliselt oli tegemist reaktsiooniga 1960. aastate lõpuks justkui

„valmis saanud“ suhtelises kunstilises autonoomias seisnenud kunstimudelile.

Kuid vahend, mis selle protesti väljendamiseks valiti, imporditi radikaalselt erinevast ühiskondlikust ja kultuurilisest kontekstist, kujutades endast koha-liku kunsti kultuuri sisemise arengu seisukohalt katkestust, omamoodi coca-cola pudelit aborigeenide hulgas. Radikaalselt erinevast kontekstist ülevõetuna pakub Eesti neoavangardnähtuste sisu ja vormi dialektika, suhestumine kohaliku kunsti-poliitilise ja ühiskondliku situatsiooniga võrreldes lääne avangardi mudeliga selge erijuhtumi. See ning Bürgeri poolt neoavangardsetele nähtustele antud hinnang on põhjused, miks käesolev töö seda mõistet meeleldi kasutab.

Mis puutub käesolevas töös käsitletavat eesti nõukogudeaegse kunsti pea-voolu ja sealhulgas n-ö kolmandat teed, siis selle mõtestamiseks näib soodsaid perspektiive võimaldavat Jacques Rancière’i teooria esteetilisest mõjususest kui reaalsust ümberkujundavast fiktsiooniloomise viisist. Sillana Rancière’i teoo-riast Eesti NSV-s loodud kunstini tahaksin siinkohal välja pakkuda vene pärit-olu antropoloogi Aleksei Jurtšaki käsitluse hilissotsialistlikust kultuurist. Jurtšak

kritiseerib lähenemist, mille kohaselt jagunes Nõukogude Liidus loodud kunst ideoloogilist tellimust täitnud ametlikuks ning opositsiooniliseks mitteamet likuks kunstiks. Selle asemel leidis tema sõnul hilissotsialistlikus ühiskonnas aset süs-teemi deterrito rialiseerumine ehk ametliku ja mitteametliku kunsti vastandust trotsiva kultuurilise piiritsooni vohamine. Ilma otseselt Rancière’ile viitamata kannab Jurtšaki kirjeldus hilissotsialistlikust kultuurist märkimisväärset sarna-sust Rancière’i esteetilise mõjususe mudeliga. Jurtšaki sõnul kasutas hilissotsia-listlik kunstnik diskursiivseid vahendeid, mille suhe võimudiskursusega ei taan-dunud poolt ega vastu olemisele ning mida ei saa artikuleerida selle binaarse diskursuse parameetrites. Otsest poliitilist sisu vältides genereeris hilissotsia-listlik kunst erinevaid aegruume, sotsiaalseid suhteid ja tähendusi, mis ei olnud tingimata riigi poolt eeldatud või kontrollitud, kuigi olid täielikult võimaldatud.

Selles deterritorialiseeritud piiritsoonis loodud kunsti panuseks oli hilissotsialismi ettenähtud ajalis ruumilisse lineaarsusse ja totaalsusse uute erinevuse, paljususe ja tingi matuse vormide süstimine.¹⁰² Deterritorialiseeritud praktikad ühelt poolt panustasid nõukogude süsteemi reprodutseerimisse, aga teiselt poolt ka õõnes-tasid süsteemi tähendusi ilma neile otseselt vastandumata. Nõnda olid nähtava poliitilise sisuta kunstil siiski olulised poliitilised tagajärjed (Jurtšak räägib eri-nevate elamise stiilide plahvatusest hilissotsialistlikus ühiskonnas) ja see aitas kokkuvõttes luua eeldused ka NSV Liidu kokkuvarisemisele.¹⁰³

Eesti nõukogudeaegse kunsti historiograafia taustal mõjub iseäranis harju-matult Jurtšaki väide, et hilissotsialistlikud kunstnikud ei vastandunud süsteemile, vaid panustasid angažeeritud ja aktiivsel viisil selle muutmisse. Eesti nõukogude-aegse kunsti sotsiaalset profiili on seni avatud selle modernistlikes-avangardist-likes avaldumisvormides, näiteks seoses Tõnis Vindi ning tema kortersalongiga Mustamäel. Viimase puhul on rõhutatud justnimelt selle tahtlikku eraldatust nõu-kogude tegelikkusest, aga ka üldse igasugusest otsesest poliitilisest diskursusest („Tõnis Vindi ringkonda hoidis koos kangekaelne katse [hoida kinni] esteeti-lise sfääri privaatsusest ja iseseisvusest.“)¹⁰⁴ Siinkohas võib nentida, et selle-laadne täielik isolatsioon sotsiaalsest tegelikkusest ei kirjelda kogu toonast Eesti kunstnik konda. Iseäranis peavoolu ja ka n-ö kolmanda tee kunstnike hulgas võib leida kunstnikke, kelle puhul esteetilise ja poliitilise sfääri seosed vastavad suhte-liselt paremini Rancière’i ja Jurtšaki mudelile.

102 Alexei Yurchak, Everything Was Forever, Until It Was No More. The Last Soviet Genera-tion (Princeton & Oxford: Princeton University Press, 2005), 128, 132, 156.

103 Kurg, „Binaarsete opositsioonide vastu“, 50.

104 Sirje Helme, „Tõnis Vint ja kohalik subkultuurs 1960. aastate lõpus ja 1970. aastate algu-ses“, Tõnis Vint ja tema esteetiline universum (Tallinn: Eesti Kunstimuuseum, 2012), 44, 46.