Tingimused Eestis nõukogude ajal loodud kunsti vabaks teaduslikuks reflekt-siooniks tekkisid 1990. aastate alguses pärast nõukogude režiimi ning selle ideoloogiliste kammitsate kadumist. Kuna kogu vaadeldavat perioodi käsitleva historiograafia maht on küllalt suur, piirdub järgnev ülevaade käsitlustega, mille aines riivab kõige lähemalt käesolevas uurimuses käsitletavaid probleeme: eesti kunstis alates 1960. aastate lõpust aset leidnud muutused, jõujooned avangardse ja traditsioonilise suundumuse vahel ning mõlema vahekord nõukogude võimuga sellel perioodil. Üldistades võib siiski välja tuua, et suur osa alates 1990. aastatest ilmunud Eesti NSV kunsti käsitlevatest uurimustest eritleb nõukoguliku moder-nismi ja neoavangardi ilminguid, sageli rekonstrueerides või konstrueerides siinse kunsti mõttelisi ja reaalseid seoseid ja analoogiaid lääne kunstiga.7 Samas väärib kahetsust arvestatava võrdleva kunstiajaloolise käsitluse puudumine, mis vaatleks eesti kunsti Ida-Euroopa, aga eriti NSV Liidu kunsti taustsüsteemis, ning paraku on uutelt kunstiajaloolaste põlvkondadelt sellist huvide suunda praeguse hetke meeleolude ja moodide taustalt ka raske oodata.
Taasiseseisvumisele järgnenud aastakümnete kunstiajalookirjutuse kaalu-kamad nõukogude perioodi käsitlused pärinevad Jaak Kangilaski ja Sirje Helme sulest. Mõlemad kunstiajaloolased on 1970. ja 1980. aastate kunsti kirjelda miseks lansseerinud mitmeid kõrge kirjeldusjõuga mõisteid, mida ka siinne uurimus arvesse võtab. Iseäranis olulisena kerkivad esile mõned Jaak Kangilaski artik-lid, mis esitavad suure üldistusega, ent veenva üldskeemi Eesti kunsti 1960. ja 1970. aastate vahetusel mõjutanud teguritest. Esmakordselt 1997. aastal ilmunud artiklis „Paradigma muutus 1970. aastate Lääne kunstis ja selle kajastus Eesti kunstielus“8 oponeerib Kangilaski Eesti NSV kunstielu tema arvates lihtsustatud taandamisele skaalale, mille ühes otsas on võim („ametlik kunst“) ning teises otsas rahvus vahelisele avangardile suunatud jõud. Selle asemel on Kangilaski sõnul õigem tunnis tada kolme kultuuripoliitilise jõu olemasolu, milleks olid okupat sioonivõimu, avangardile orienteerumise ja rahvuslik-konservatiivsete jõu-dude kunstipoliitilised diskursused. Kolm diskursust muutusid läbi nõu kogude perioodi igaüks ise ning samuti muutusid nende omavahelised vahe korrad.
1960. aastate kunstielu liberaliseerumise perioodi iseloomustas avangardse ja rahvuslik- konservatiivse diskursuse lähenemine ja koostöö, mille tulemusel
7 Eesti nõukogude perioodi kunsti uurimisel valitsevatele temaatilistele disproportisooni-dele tähelepanu juhtinud Kädi Talvoja andmetel on 1960. aastate lõpu ja 1970. aastate alguse kunstiuuenduse teemal tänaseks kaitstud juba kolm doktoritööd. Kädi Talvoja, „Kauaküpsenud enneaegne“, Kunstiteaduslikke Uurimusi, 1–2 (2014), 263.
8 Jaak Kangilaski, „Paradigma muutus 1970. aastate Lääne kunstis ja selle kajastus Eesti kunstielus“, Kunstist, Eestist ja eesti kunstist (Tartu: Ilmamaa, 2000), 220–227.
kehtestati käsitlus kunstiteosest kui apoliitilisest, esteetilist naudingut pakkuvast luksus objektist. Kriisi rahvuslik-konservatiivse ja avangardse diskursuse suhetes kutsusid aga esile 1960. ja 1970. aastate vahetusel Eestissegi jõudnud rahvus-vahelises avangardis toimunud paradigmamuutuse mõjud. Lääne kunstielus valit-sema pääsenud vasakradikaalne paradigma taotles estetismi lammutamist, kunsti autonoomia ning kõrg- ja massikultuuri erinevuse kaotamist. Kangilaski sõnul seadis see eesti kunstnikud raske ja isegi traagilise valiku ette. „Tule museks oli, et mitmed eesti kunstnikud kasutasid Lääne neoavangardi mässulisi ja antiesteetilisi teoseid formaalselt, püüdsid neid estetiseerida, neid eeskätt või ainult vormi-uuendusena tõlgendada. Paljud eesti kunstnikud aga, pettudes Lääne avangardi arengus, n.-ö. tõmbusid endasse, jätkates kord loodud vormisüsteemi viimist-lemist, või siirdusid ideoloogilistel põhjustel avangardist täiesti sõltumatutele radadele (näiteks 1960. aastate radikaalsemad uuendajad O. Maran ja K. Põllu).“
Siin on Kangilaski markeerinud nähtuse, mille üksikasjalik analüüs moodustab käesoleva väitekirja sisu.
Siinses uurimuses vaadeldaval perioodil toimunud muutuseid puudutab Kangi-laski ka esmakordselt 1999. aastal avaldatud artiklis „Okupeeritud Eesti kunsti-ajaloo periodiseerimine“.9 Kangilaski periodiseeringu kohaselt kujundas aastate 1969–1975 kunstiteadvust ühelt poolt ühiskondliku vabanemislootuse kustumine ja teiselt poolt paradigmamuutus Lääne kunstielus ja -kriitikas. Perioodi 1976–
1986 iseloomustas avangardi ideoloogia nõrgenemine ning rahvuslik-konserva-tiivse mõtteviisi tugevnemine. Viimane sidus ennast estetistliku traditsiooni ja professionaalse nõudlikkusega. Eesti kunstiteadvus sulgus enesesse, õigustades ennast muuhulgas rahvusvahelise kunsti pluralismiga. Siinne doktoritöö pürib Kangilaski poolt visandatud protsessi põhjalikumale avamisele, täiendades tema poolt välja toodud kunsti muutumist tinginud faktoreid mitmete teistega.
2001. aastal ilmunud artiklis „Okupeeritud Eesti kunstiajaloo periodiseerimise probleemid...“10 kritiseerib Kangilaski käsitlust Eda Sepp. Välis-eesti kunsti-teadlase sõnul saab vaadeldaval ajal ajakirjanduses jälgida üksnes võimumeelset diskursust. Samuti ei nõustu Sepp mõistega „rahvuslik-konservatiivne“ – tema sõnul heidab rahvuslikkuse seostamine konservatiivsusega esimesele negatiivse varjundi: „Miks mitte lihtsalt konservatiivne kunstisuund, mis on olnud olemas
9 Kangilaski, „Okupeeritud Eesti kunstiajaloo periodiseerimine“, 234–235. Kangilaski periodiseeringuga suurel määral kattuva Eesti lähiajaloo periodiseeringu on esitanud ajaloolane Enn Tarvel, kelle mudelis järgneb 1956/1958–1965/1968 väldanud „režiimi stabiliseerumise ajale“ 1965/1968–1978 kestnud „stagnatsiooniaeg“ ning seejärel 1978–1987 väldanud „stag-natsiooniaja teine periood“. Enn Tarvel, „Eesti lähiajaloo periodiseerimisest“, 105–115.
10 Eda Sepp, „Okupeeritud Eesti kunstiajaloo periodiseerimise probleemid ja naiskunstnike osakaal: Valve Janov, Silvia Jõgever ja Kaja Kärner Eda Sepp“, Ariadne Lõng, 1/2 (2001), 70–85. Vt ka Jaak Kangilaski, „Tänud ja vastuväited Eda Sepale“, Ariadne Lõng, 1/2 (2002), 212–214; Eda Sepp, „Mõned täpsustused“, Ariadne Lõng, 1/2 (2002), 214–216.
igal pool?“ Mis puutub Sepa väidet, nagu esinenuks Eesti NSV perioodi aja-kirjanduses vaid võimumeelne diskursus, siis võib märgata, et Kangilaski ana-lüüsi objektiks polnud mitte Eesti ajakirjandus, vaid kunstielu ning -poliitika.
Rahvus likkusele negatiivsete konnotatsioonide omistamist tuleb aga vaadelda ideo loogilise etteheitena, mida ei ole tingimata tarvis jagada. Iseäranis nõukogude aja kontekstis sõnal „rahvuslik“ suurema osa eestlaste jaoks negatiivseid konno-tatsioone kindlasti polnud ning käesolevas töös nii palju kui võimalik trotsitakse sellelaadset poliitkorrektset enesetsensuuri.
1999. aastal välja antud „Lühikeses Eesti kunsti ajaloos“11 (autorid Sirje Helme ja Jaak Kangilaski) märgitakse, et 1960. aastate lõpuks oli eesti kunst jõudnud rist-teele. Seni avanevas, edasiviivas suunas kulgenud protsessid olid leidnud väljundi teatud tasakaalustatud süsteemis. Lääne kunstis samal ajal toimu nud radikaal-sete protsesside ülekandmine meie oludesse osutus võimatuks. Seega ei olnud lääne kunsti enam võimalik käsitleda partnerina, kellelt eeskuju ja tuge hankida.
Kõneldes kunstipoliitilistest diskursustest täpsustatakse ka võimu meelsust – see ei tähendanud niivõrd kunstiteoseid nõutud teemadel, kuivõrd alalhoidlikkust otsuste tegemisel, kompromissivalmidust, lootuses vaikselt ikkagi eestlastele meelepärast kunsti teha. Märgitakse, et rahvuslik-konservatiivne diskursus vastas pigem pealiinile, mille piiridesse mahtus erinevaid vormiotsinguid, mida ühendas tingimus, et need ei ületa traditsioonilise esteetika piire.
Kunsti kui poliitilise vastupanu vormi vaatleb Sirje Helme 2000. aastal ilmu-nud artikkel „Mitteametlik kunst. Vastupanuvormid Eesti kunstis“.12 Helme usub, et Nõukogude Liidu kunstiideoloogia ettekirjutustele mittevastava kunsti tähis-tamiseks sobib kõige paremini sõna „mitteametlik“. Mitteametliku kunsti ruum asus kahe piiri – lubatu ja absoluutselt lubamatu – vahel. Kunsti „mitteamet-likkus“ ei tulenenud niivõrd kunstivormidest, mida kasutati, kuivõrd nendest, mida ei tahetud kasutada, jäädes niiviisi ilma kuulekusega kaasnenud soodus-tustest. Tugeva mõistena lansseerib Helme „Eesti kunsti kaitsemehhanismi“, mis tähistab Eesti kunstile iseloomulike joonte rõhutamist. Seda vaikset ja visa katset säilitada ja rõhutada annektsioonile eelnenud aastakümnete traditsiooni peab Helme osaks passiivsest vastupanust, meeleheitlikuks katseks säilitada midagi
„oma“. Samuti oli Helme arvates vastupanu vormiks, üheks vaikimisvõima-luseks loobumine ajastu „suurte ideedega“ kaasaminekust. See võis tähendada suletust, ideaalide kinnikülmutamist, lahenduse seostamist minevikuga, sotsiaalse reaalsuse eest põgenemist. Distantseerumine tähendas neutraalseid teemasid – natüürmorte, maastikke, lähedaste portreid. Iseäranis eelistasid kunstnikud sellist isikliku elevandiluutorni ehitamist vastusena 1980. aastate algusest tugevnenud
11 Sirje Helme, Jaak Kangilaski, Lühike eesti kunsti ajalugu (Tallinn: Kunst, 1999), 181–183.
12 Sirje Helme, „Mitteametlik kunst. Vastupanuvormid Eesti kunstis“, Kunstiteaduslikud Uurimused, 10 (2000), 253–272.
ideoloogi lisele ja venestamise survele. Samuti omandasid 1980. aastatel sotsiaalse ja kriitilise ulatuse absurd ja grotesk. Kokkuvõttes iseloomustas Helme järgi Eesti kunsti eelkõige passiivne vastupanu ideoloogilisele survele, distantseerumine ja oma reaalsuse loomine. Loomingupraktikas tähendas see eeskätt pühendumist kunsti spetsiifilistele ja tehnilistele probleemidele, professionaalsuse rõhutamist.
2006. aastal ilmunud artiklis „Erinevad modernismid, erinevad avangardid“13 eristab Helme Eesti kunstis 1950. aastate teisest poolest kuni 1970. aastate lõpuni kõrvuti arenenud kahte liini, mis ühelt poolt põhinesid pehmetel maalilistel väär-tustel (mida võib nimetada ka pealiiniks) ja teiselt poolt alternatiiv setel otsingutel.
Samas märgib Helme, et ametlik ja mitteametlik kunst ei kujuta endast kindlaid termineid või homogeenseid fenomene, vaid kahe pooluse vahele mahtus ka hulk hübriidseid ilminguid. Nõustudes üldjoontes mõlemas Helme artiklis esitatud mõtetega tahan käesolevas doktoritöös näidata, et ajastu „suurte ideedega“ kaasa-minekust loobumine ei tähendanud alati ja tingimata loobumist suurt narratiivi kandvast või ideoloogiliselt laetud kunstist kui sellisest. Nii ei pea ma päris õigeks Helme mõttekäigu tagant aimduvat eeldust nagu oleks igasugune mitte-avan-gardistlik, traditsiooniliste väljendusvahenditega seostatav kunstniku positsioon a priori distantseeritud, pehme, passiivne, suletud, eskapistlik jne. Siinses töös käsitlusele tulevate kunstnike looming näitab, et „neutraalsed teemad“, „professio-naalsuse rõhutamine“, „lahenduse seostamine mine vikuga“ jms ei tähendanud tingimata ideoloogilist ja poliitilist „vaikimist“, vaid võis kätkeda vägagi ambit-sioonikaid (kõnekaid) elufilosoofilisi, sotsiaalkriitilisi, rahvuslikke jne programme, mida ei ole õige alahinnata üksnes seetõttu, et neil polnud midagi pistmist avan-gardiga. Pigem näib tõenäoline, et ühiskonnale avaldasid kõige suuremat mõju just kunstiteosed, millega inimesed tuttavad olid, mida nad avalikel näitustel nägid, mille autoreid ja nende mõtteid nad ajakirjanduse vahendusel tundsid.
Mitmes artiklis on siinses uurimuses vaadeldavaid probleeme käsitlenud Ants Juske. Teraseid tähelepanekuid leidub Juskelt kui ühelt 1980. aastate juhtkriitikult juba tema toona kirjutatud tipptekstidest. 1986. aastal ilmunud artiklis „Märk-meid 1980. aastate kunstist“14 seostab Juske mõningaid toonaseid „oma kord avas-tatud laadi lõputusse täiustamisse sumbunud kunstnikke“ stagnatsiooniga: „Pole juhuslik, et enamasti on tegemist kunstnikega, keda nimetatakse isikupärasteks.
1960. aastate uuenemisprotsessis oskasid nad välismõjusid orgaaniliselt omas-tada, kujundades pikaajalises protsessis oma käekirja /…/. Stiil samastub siin isiksusega ning distantseerumine oma laadist, teiste stiilide kasutamine muutuks vägistamiseks. Ainus võimalus on, et stiil areneb koos isiksusega.“
13 Sirje Helme, „Erinevad modernismid, erinevad avangardid“, Kunstiteaduslikud Uuri-mused, 1–2 (2006), 9–27.
14 Ants Juske, „Märkmeid 1980. aastate kunstist“, Tundeline teekond Velázquezest Navitrollani (Tartu: Ilmamaa, 2012), 291–298.
1989. aastal ilmunud artiklis „Rahvuslik motiiv eesti kunstis“15 kasutab Juske avangardile selja pööranute kohta „regionalismi“ mõistet. Tema sõnul sai see suundumus Eesti kunstis alguse 1970. aastate graafikas, kus otsiti motiive vanast Tallinnast, eesti rahvakunstist ja soome-ugri pärandist. Esialgu ilmselt puu-dus teadvustatud konfronteeriv hoiak rahvusvahelise avangardi suhtes – pigem oli tegemist stiihilise regionalismiga, mille taustaks oli Juske sõnul mineviku fetišeeri mine ja retrospektiivne kultuurkihi kasvatamine. Juba teadvustatud kujul võttis regionalistliku hoiaku üle maalikunst, kus see seisnes nn maalilise maali rehabiliteerimises, taastärganud huvis Pallase koolkonna vastu, rahvusliku müto-loogia ja ajaloo teemalistes teostes. Juske sõnul oli regionalismi näol tegemist reaktsiooniga 1970. aastate kunsti tehiskeskkonna kultusele, jahedale disainer-likule geometrismile: „Järjest enam hakkas huvitama ainestik, mis meid teistest eristab, mis on meile ainuomane.“ Siinkohas võib tähele panna, et 1990. aas-tatel uue kunstnikepõlvkonna poolt läbiviidud paradigmaatilist pööret kaitsnud (ja selles juhtivas rollis osalenud) Juske kunstikirjutuses omandavad sõnad nagu
„isiku pärane“ ja „oma käekiri“ iroonilise alatooni. Samuti on selgelt tajutav vähendav aktsent mõistel „regionalism“, mis liiati ulatub kirjeldama vaid ühte osa 1970. ja 1980. aastate peavoolust. Nii on väga avaras tähenduses „regiona-listlik“ joon leitav Kaljo Põllu loomingus (ka siin võib küsida, mille poolest on Põllu poolt käsitletud määratu ajalis-ruumilise hõlmavusega soome-ugri maailm
„regionalistlikum“ kui mõjutused kaasaegsest anglo-ameerika kultuurist mõnel teisel kunstnikul), mõnel määral Jüri Arraku töödes, aga peaaegu üldse mitte Olav Marani maalidel.
Kui eelmistes tekstides oli Juske tema poolt justkui normina tajutud rahvus-vahelise avangardi mudelit eiranud kunsti suhtes küllalt halvustav, siis esmakord-selt 2002. aastal ilmunud artiklis „Kellega kunstnik kohandub ja kollaboreerub“
esitab Juske järgmise provokatiivse mõtte: „Aga mine tea – äkki oli kogu eesti kunst kõige sõltumatum ja kohanematum just stagna ajal. /…/ Eks ta vist nii oligi, paradoks on vaid selles, et eriti veenvalt ja praeguse olukorraga võrreldes olid rahul kõik: kunstnikud, kriitika, kompartei ideoloogid, muuseumid, kunsti rahastajad, meedia, lai publik – mida veel tahta?“16 Küsimus jääb tõepoolest õhku.
2011. aastal ilmunud Mari Laanemetsa artikkel „Kunst kunsti vastu. Kunst-niku rolli ja positsiooni ümbermõtestamise katsest eesti kunstis 1970. aastatel“17
15 Ants Juske, „Rahvuslik motiiv eesti kunstis“, Tundeline teekond, 305–309.
16 Ants Juske, „Kellega kunstnik kohandub ja kollaboreerub“, Tundeline teekond, 183–189.
17 Mari Laanemets, „Kunst kunsti vastu. Kunstniku rolli ja positsiooni ümbermõtestamise katsest eesti kunstis 1970. aastatel“, Kunstiteaduslikke Uurimusi, 1–2 (2011), 62–63. Laane-metsa artikkel põhineb tema poolt Berliini Humboldt-Universität’is kaitstud doktoritööl, vt Mari Laanemets, Zwischen westlicher Moderne und sowjetischer Avantgarde: Inoffizielle Kunst in Estland 1969–1978, Humboldt-Schriften zur Kunst- und Bildgeschichte, XIV (Berlin:
Gebr. Mann Verlag, 2011).
kujutab endast neoavangardistliku kunstisuuna apoloogiat. Laanemetsa eesmärk on näidata avangardi jätkumist „kui isegi mitte radikaliseerumist“ Eestis alates 1970. aastate keskpaigast. Artikkel sisaldab üksikuid huvitavaid mõtteid. Näiteks Laanemetsa mõttekäik erinevate kunstisuundade poliitilisest potentsiaalist Eesti NSV ühiskonnas: kuna avangardile olulised poliitilisus ja sekkumine olid nõu-kogude kontekstis kunstile kohustuslikud, muutus autori sõnul siin poliitiliseks hoopistükkis kunsti autonoomia taotlemine, tegelemine vormiprobleemidega.
Selline osutamine nõukogude ametliku kunstiretoorika ning avangardismi prog-rammide teatavale analoogilisusele on kahtlemata julge, kuigi mitmes mõttes problemaatiline. Nagu Helme, peatub ka Laanemets küsimusel, kuidas on koha-liku kunstielu radikaalsemaid tegelasi õige nimetada. Kuna kõik kunstinäitused (ka need, mis toimusid väljaspool ametlikke kunstiruume, näiteks „Pegasuse“
kohvikus) allusid Kunstnike Liidu kontrollile, oli siin sõnal „mitteametlik“ teist-sugune tähendus kui näiteks Moskvas. Laanemetsa sõnul oleks selle asemel õigem rääkida ametlikult toetatud ja mittetoetatud või vaid osaliselt toetatud kunstist.
Oluliseks toetuseks oli Kunstnike Liidu liikme staatus, mis garanteeris ostud, töö-vahendid ja -ruumi, aga aitas ka korteri või auto soetamisel.
Käesoleva väitekirja uurimisvaldkonda riivab ka 2014. aastal Andres Kure poolt kaitstud doktoritöö „Boundary Disruptions. Late-Soviet Transformations in Art, Space and Subjectivity in Tallinn 1968–1979“.18 Kure uurimus keskendub 1970. aastate Tallinnas tegutsenud kunstnike, disainerite ja arhitektide sõprus-konnale (Tõnis Vint, Mare Vint, Sirje Runge, Leonhard Lapin, Andres Tolts, Ando Keskküla, Jüri Okas, Vilen Künnapu). Kurg tunnistab, et kunstnike indi-viduaalsetest praktikatest enam huvitab teda nende seos ümbritseva keskkonna ja sotsiaalsete praktikatega. Ta heidab Helmele ja Kangilaskile ette nõukogude aja Eesti kultuuriajaloo selgitamist viisil, mille keskmes on rahvusliku identiteedi kaitsmine nõukoguliku „teise“ eest. Postsovetlik ajaloodiskursus on vaadelnud nõukogude perioodi kui hälvet „normaalsusest“, mille lõpuks parandas Eesti ise-seisvuse taastamine. Kure sõnul ei sobi ametliku-mitteametliku kunsti binaarsus kirjeldama tema poolt vaadeldavaid 1970. aastate radikaalseid kunstnikke, kuna nood töötasid ametlikes institutsioonides. Siiski leiab Kurg, et nimetatud kunst-nikud „ei kapituleerunud bürokraatliku riigi hegemoonilistele jõududele“, vaid
„hõivasid deterritorialiseeritud positsiooni“ avaliku ja erasfääri vahepeal, millelt nad tegelesid keskkonna muutmise ja sekkumisega. Erinevalt eelmise kümnendi kunstnikest, kes saavutasid kunsti jaoks autonoomse ruumi, milles kunst toimis muuhulgas vastupanu strateegiana, kehtestasid 1970. aastate Tallinna
kunstni-18 Andres Kurg, Boundary Disruptions. Late-Soviet Transformations in Art, Space and Sub-jectivity in Tallinn 1968–1979 (Tallinn: Eesti Kunstiakadeemia, 2014). Väitekirja eestikeelne pealkiri on „Segilöödud piirid. Hilisnõukogude muutused kunstis, ruumis ja subjektsuses Tallinnas aastatel 1968–1979“.
kud ja disainerid moderniseeruva keskkonnaga uue suhte. Viimase keskmes oli Kure sõnul rahvusliku vastupanu asemel „üldisem võitlus domineerimise ja alla-surumise vastu“.
Nii Laanemetsa kui Kure uurimustele võib ette heita mõnede kunstnike-avan-gardistide kõlavast retoorikast liiga kaugeleulatuvate järelduste tegemist. Ühe pretensioonika seltskonna osavalt sõnastatud omamüüdid võimaldavad visandada efektseid ideelisi konstruktsioone, ent eeldavad kindlasti skeptilist allikakriitikat.
Iseäranis kehtib see Laanemetsa puhul, kelle artiklis leiavad avangardi jätkumist kehastanud kunstnikena ainsana käsitlemist Leonhard Lapin ning Sirje Runge – mõlemad tõepoolest silmapaistvad avangardistid-modernistid, kuid siiski vaid kaks kunstnikku. Asetatuna Eesti 1970. ja 1980. aastate avara ja mitmekesise kunstimaastiku taustale ei näi kontsentreerumine niivõrd kitsale lõigule tervik-pildi seisukohast kõige otstarbekam.
Laanemetsa doktoritööd on arvustuses „Mõjukas monograafia eesti 1970. aas-tate kunstist“ veenvalt kritiseerinud Jaak Kangilaski.19 1970. aastatel sai selgeks, et „totaalne disain“ oli stagneeruvas Nõukogude Liidus lootusetu ning seetõttu oli mõnede Tallinna kunstnike-disainerite-arhitektide retoorika pigem romantiline protest näruse tegelikkuse vastu kui tõsine tegelikkuse muutmise plaan. Kunst-nikud nagu Lapin kasutasid vene konstruktivismist laenatud (kommunistlikku) utopismi pigem isiklike loominguplaanide maskeeringuks. Laanemets kirjeldab ja hindab neoavangardistide kavatsusi, pretensioone ja plaane, kuid analüüsib vähe, kas ja mil viisil need ühiskonna muutmise kavad teostusid. Erinevalt Laane metsa (ja Kure) poolt väidetust ei adresseerinud ka 1970. aastate neoavangard sotsiaal-seid, vaid inimlikke probleeme; kunsti ei tehtud reaalsotsialismi parandamiseks, vaid sellele vastandumiseks, väidab Kangilaski. Nn Readi-Greenbergi auto-noomse kunsti paradigma kehtis 1960. aastate lõpust kuni nõukogude aja lõpuni, neoavangardi mäss selle vastu oli üksnes retooriline ja rituaalne.
Kui valdav osa käsitlustest püüdleb rohkem või vähem õnnestunult kinni pidada akadeemilisest neutraalsusest, siis teistsugust lähenemist esindab 2010. aastal kogumikus „Kadunud kaheksakümnendad“ ilmunud Eero Epneri artikkel „Iluaias kõnnib nägus neid, võlub austajate südameid“.20 Siin on tegemist kirgliku mõnituskõnega 1980. aastate kunsti peavoolu aadressil. Epneri sõnul oli 1980. aastateks Eesti maalikunst valmissaanud ja stagneeruv, selle „semiooti-liline inforeservuaar“ ammendunud. Kümnendi kaubamärgiks oli auraatiline maalikunstnik – „kunstnik hoolitseb selle eest, et tal oleks mingi tegelikkusest kõrgemale küündiv ja mitte sellest maailmast pärinev sõnum.“ Epneri kirjeldus
19 Kangilaski, „Mõjukas monograafia“, 230–235.
20 Eero Epner, „Iluaias kõnnib nägus neid, võlub austajate südameid“, Kadunud kaheksa-kümnendad. Probleemid, teemad ja tähendused 1980. aastate eesti kunstis (Tallinn: Kaasaegse Kunsti Eesti Keskus, 2010), 46–62.
1980. aastate kunstile on samavõrd teravapilguline kui suhestumisvõimetu: „neis [1980. aastates] on liiga palju kõike seda, mida me kunsti juures enam ei hinda:
vormikesksus, sotsiaalne impotents, järjekindel demiurgirolli võtmine, kunstniku subjektiivsuse ja maitsekriteeriumide fetišeerimine, huvi realismi – mitte aga reaalsuse vastu, „ärakammimine“ fantaasiate, poolmüütide ja moodsa sürrealismi poole, ilma kriitilise hoiakuta ajalookesksus, üllatavalt sageli sitt huumor, rahvus-romantika tõsimeelne kultiveerimine, intensiivne huvi kõikvõimalike hõllandus-like paralleelmaailmade ning oh-seda-ei-saa-sõnadesse-panna sõnumite vastu, loodussuhte jätkuv aktualiseerimine ja problematiseerimine, kontseptuaalse ja kriitiliselt enesekaemusliku maalikunsti pea täielik puudumine, provintsi truudus.“
Epneri sugestiivne artikkel näib siiski pigem tänases Eesti kunstiteaduses kanda kinnitanud antiesteetiliste ideoloogialembuse („kriitiline autoripositsioon“) sümptomi kui adekvaatse hinnanguna 1980. aastate maalikunstile. Ilmselt saa vaatenurga näol, mis seab minevikukunstile väga kitsalt määratletud eeldusi ning keskendeb seejärel vaatlusobjekti vajakajäämisele ideaaliga võrreldes, tegemist olla kõige viljakama uurijapositsiooniga. Olukord, kus kunstiteadus on nõu kogude ajal Eestis loodud kunstist võimeline empaatiliselt analüüsima üksnes selle küllalt kitsast modernistlikku ja neoavangardistlikku haru, ei ole Eesti kultuuri seisu-kohalt nähtavasti kõige soodsam.