Kognitive Wirkung

Zu den kognitiven Wirkungen von Tanz können in Anlehnung an Haselbach (1975: 27ff.) sowohl die Schulung der Sinne, der Konzentrationsfähigkeit, des Gedächtnisses sowie des (z.B. räumlichen) Vorstellungsvermögens, als auch die Reaktionsfähigkeit und die Kreativität gezählt werden.

Hinweise auf das Wissen der ChoreografInnen um kognitive Wirkungen von Tanz werden in den Erhebungsunterlagen an folgenden Stellen identifiziert:

 „diese Komplexität, die Tanzen herbeiruft, das wirkt sich so positiv auf die… auf jeden Menschen aus! Also ich kann es nur empfehlen zu tanzen, weil diese, dieser koordinative Teil, wenn man sich so komplex bewegt, das schaltet so viele Synap-sen im Gehirn“ (GD01: 477–481).

 „wenn man mit Bewegung sich auseinandersetzt, und eben, speziell dieser koordi-native Teil, das wirkt sich positiv aus auf dieses Körper – Geist…, auf diesen Dua-lismus“ (GD01: 485–487).

 „das sind auch Ziele die einfach als Nebenprodukt passieren, das ist einfach so, wenn man sich bewegt passieren ganz viele Sachen im Gehirn und in den Kör-pern“ (GD01: 511–513).

 „Grundvoraussetzung, dass man lesen und schreiben lernen kann, da müssen sich erst gewisse Synapsen schließen, die sich erst durch gewisse Bewegungser-fahrungen schließen“ (GD01: 580–582).

 „ich glaube es gibt schon auch so Studien, dass Kinder, die auch regelmäßig an so Kunstprozessen teilnehmen, dass die auch bessere… nicht Leistungen, aber dass die halt sich leichter tun […] in der Schule“ (GD01: 590–595).

Diese Aussagen betreffen Großteils neurologische Aspekte sowie den Dualismus von Körper und Geist. „Forschungen, insbesondere aus dem Bereich der Neurowissenschaf-ten, weisen darauf hin, dass beim Tanz zahlreiche Gehirnprozesse ablaufen, die mit einer

Vielzahl von Lernprozessen assoziierbar sind“ (Fenger 2005; zit. nach De Bruin 2010: 50).

Es kann dementsprechend davon ausgegangen werden, dass in Workshops von TdT Lernprozesse angeregt werden: Die TN sollen sich Bewegungsabfolgen merken, es gibt Anweisungen, die befolgt werden sollen, darüber hinaus auch Musik und einen Rhythmus, an dem sie sich orientieren müssen, und gleichzeitig müssen sie ihren Körper in einem Raum mit anderen Menschen bewegen (vgl. GD01: 489–496). Dies erfordert eine gewis-se Lern- und Merkfähigkeit von Seiten der TN. Eine Choreografin berichtet in diegewis-sem Zu-sammenhang von einem außergewöhnlichen Fallbeispiel aus ihrer Praxis, das auch auf die Nachhaltigkeit dieser Prozesse verweist:

„Also wir haben z.B. mal an so einer sonderpädagogischen Schule ein Projekt ge-macht, und, also das Projekt war echt Hardcore. Und ich hab ein paar Jahre später – die muss in meiner Nachbarschaft leben – hab ich die Lehrerin getroffen, und die hat mir gesagt, dass ihre – ihre ganze Klasse konnte rückgeführt werden! [...] Also ins normale Schulsystem zurückgeführt werden, was glaub ich ziemlich special ist“

(GD01: 668–675).

Es kann davon ausgegangen werden, dass in diesem Fallbeispiel nicht nur aktivierte Lern- und Gedächtnisleistungen ausschlaggebend für den Erfolg waren, sondern auch emotionale Aspekte eine große Rolle spielten. Denn bei kognitiven Prozessen sind immer auch Emotionen beteiligt: „Alles menschliche Denken ist von Wertungen durchzogen.

Werte sind Reduktionen von Urteilen und Interpretationen auf irgendeine Form des ele-mentaren Gegensatzes von gut und schlecht“ (Kruse 1997: 39). Dies betrifft einerseits die Bewertungen, die eine Person über sich selbst trifft, also die Selbstwahrnehmung. Eine Choreografin stellt dazu fest, dass viele Leute sehr streng zu sich selbst sind, insbesonde-re wenn sie einen Fehler machen (vgl. GD01: 257–263). Hinweise auf Veränderungen in der Selbstwahrnehmung liefern die folgenden Aussagen:

 „Wenn du bist ja dich immer beurteilen und du sagt oh nein oh Gott das ist schlecht, aber das muss nicht sein, weil es kann sein, das was du schlecht findest, vielleicht beurteilt wer anderer ganz schön“ (I03: 229–231).

 „vieles passiert so dann unterbewusst, also wie sie sich eben im Raum verhalten, viele machen das das erste Mal, und dann sind sie überfordert, aber plötzlich funk-tioniert das trotzdem, also das sind so Sachen die – ja, also – das eigene Vertrau-en aufbauVertrau-en. Aber das habVertrau-en wir eh auch gesagt, also ja, dass dieses positive, dass dieser positive Einfluss ist, der da passiert“ (GD01: 499–504).

 „Also ich glaube das ist so, das ist auch so ein Punkt, vor allem bei längerfristigen Projekten, dass die Leute sich selbst gar nicht so viel zutrauen einfach“ (GD01:

463–465).

 „aber das ist so wichtig sich selbst zu akzeptieren“ (GD01: 283–284).

 „also du wirst lockerer, du wirst flexibler, du… das Leben… ja… du bist dann nicht mehr so steif“ (GD01: 481–482).

Es geht obigen Aussagen zufolge demnach um Selbstbeurteilung und –akzeptanz sowie um Erfolgserlebnisse und Flexibilität. Andererseits ist ein Einfluss aber auch auf die Be-wertung von anderen Personen, die Fremdwahrnehmung, und damit auch auf Vorurteile und Klischees, zu erwarten, was sich in folgenden Aussagen widerspiegelt:

 „viele glauben nicht, dass Menschen mit Behinderung soviel in der Lage sind.

Dass ist ein Vorurteil. Also sehr minimal, aber manchmal muss ich da sein, ok.

Aber fast nie. Fast nie, dass jemand sagt, nie oder sie kann das nicht“ (I01: 522–

525).

 „Oder das klassische Klischee, zwei Männer können nicht miteinander tanzen, das ist doch blöd. Solche Klischeebilder werden dann einfach im Zuge des Prozesses verschwinden“ (I02: 353–355).

 „da spielt dieser Gedanke an Ästhetik auch so – würdevoll, was sieht würdevoll aus. Und dann… keine Ahnung, TdT schafft halt auch ein Setting wo du so das Vorgeprägte, diese vorgeprägte Ästhetik die man hat, einfach ablegen. Also ich finde schon, das ist so, man spricht von einer Ästhetik, von was ist schön, würde-voll“ (GD02: 530–534).

 „man muss auch versuchen empathisch zu sein, ja, weil man versteht den Körper von dem anderen in einer anderen Art und Weise, und dann ist man auch ein biss-chen offener, und ja es öffnet auch andere Möglichkeiten finde ich“ (GD01: 242–

245).

Neben Hinweisen auf vorgeprägte Klischees und Gedankenmuster ist in diesen Aussagen auch ein Zusammenhang zur Empathiefähigkeit zu finden. Im Rahmen der Workshops von TdT können solche Bewertungen durch die kreative Betätigung aufgebrochen und Gedankenmuster verändert werden. Wiederum sind hier die ChoreografInnen dazu aufge-fordert, durch die Übungsauswahl Wirkungen zu ermöglichen und Vorurteile nicht noch zu bestätigen. Bezüglich der Selbstwahrnehmung ist folgende Aussage exemplarisch für die Unterstützung durch die ChoreografInnen:

„Auch diese Rollenbildveränderung die du vorher angesprochen hast, dass man ir-gendwie Sachen möglich macht, die vorher nicht möglich schienen irir-gendwie. Und diesen Prozess halt so leitet dass das möglich wird. Möglichkeiten aufzeigen. Ja. Fle-xibilität einfordern“ (GD01: 465–468).

Und die folgende Aussage beschreibt, wie hinsichtlich der Fremdwahrnehmung vorge-gangen werden kann:

„Was ich in so einer Gruppe mache, wenn ich seh jemand ist wirklich in der Lage, sich Sachen zu merken oder als erster loszugehen, ohne irgendeine Einladung, ohne dass ich was sage. Nicht alle können das, aber wenn ich jemand in der Gruppe habe, der das kann, dann mach ich das extra, damit alle anderen merken, ok“ (I01: 525–

530).

Durch das spezielle Setting von Workshops von TdT können also Gedanken mitunter ver-ändert werden, sowohl was jene bezüglich der Selbstbewertung betreffen, als auch hin-sichtlich der Fremdwahrnehmung. Davon sind wiederum Veränderungen im Umgang mit sich selbst sowie in sozialen Kontakten mit anderen Personen zu erwarten:

„Also wenn man Gedanken verändern kann dadurch, so dass man, dass man das ins Leben mitnehmen kann und man dann vielleicht auch anders reagiert in manchen Si-tuationen, dann ist das auf jeden Fall positiv“ (GD01: 390–393).

Ein weiterer Aspekt, der hinsichtlich kognitiver Wirkungen angeführt werden soll, ist jener der Konzentrationsfähigkeit sowie gleichzeitig auch der Fähigkeit, die Gedanken auch auszuschalten, denn

„du hast teilweise so viele Emotionen [lacht] dass dir teilweise gar nichts anderes üb-rig bleibt als irgendwie… auszuschalten, und alles andere draußen zu lassen und dich darauf einzulassen“ (GD01: 494–496).

Diesem Zitat ist zu entnehmen, dass es teilweise notwendig sein kann, alles andere drau-ßen zu lassen und sich ganz auf die Vorgänge im Probenraum zu konzentrieren. Dies sehen auch andere ChoreografInnen ähnlich, wie die folgenden Ausschnitte aus den Er-hebungsunterlagen zeigen:

 „oder wenn sie nur die Routine tanzen die sie erlernt haben, wenn sie da einfach nur drin sind und nicht nachdenken“ (GD01: 446–448).

 „Ich glaube es ist auch die Aufgabe des Trainingsleiters, es hinzubekommen, dass ein Prozess entsteht wo man sich auch ausschalten kann, und wo man nicht denkt: ‚Bringt mir das was, macht mir das jetzt Spaß?‘, sondern wo sie einfach drinnen sind“ (GD01: 423–426).

 „ich glaube, es ist einfach auch die Aufgabe, dass man sieht was gut für die Grup-pe ist, und dass man ihnen eben etwas gibt, wo sie eben vergessen können und wo sie voll reinsinken können“ (GD01: 441–443).

 „ohne nachzudenken, das Hirn auszuschalten, und einfach voll wegkippen. Und das finde ich ist halt einfach auch das Ziel, gerade bei Improvisationen“ (GD01:

445–446).

Diese Ausschnitte zeigen nicht nur, dass dieses ‚Hineinkippen‘ in den Prozess sehr wich-tig ist, sondern auch, dass gezielt versucht wird, die TN dabei zu unterstützen. Das kann bspw. gefördert werden, indem versucht wird, ein „fixes Warm-up zu machen, weil dann müssen die Menschen nicht immer nachdenken. Sie erinnern sich nicht nur im Kopf, son-dern die Bewegung ist auch im Körper. Sie haben auch eine körperliche Erinnerung da-ran“ (I01: 214–217). Sich in diesen Zustand zu begeben kann dazu beitragen, dass die TN sich durch das Tanzen von ihren Sorgen befreien können (vgl. I03: 529–530) und we-niger kopflastig sind (vgl. GD01: 574–577).

„Das Konzept finde ich einfach genial. Bringe die Leute zusammen und lass sie tan-zen und vergiss deine Sorgen und schauen wir, dass wir eine Community sind Und durch das Tanzen kann man sehr viel ausdrücken und vielleicht auch sehr viel ver-gessen was alles... hinter dir steht“ (I03: 519–523).

Dieser Zustand ist vergleichbar mit dem Flow-Erleben, das Mihaly Csikszentmihalyi (2010) folgendermaßen definiert hat: dass Personen „Zeit und Energie für die betreffende Tätigkeit aufwenden, weil sie daraus ein besonderes Erleben beziehen, welches im ‚All-tagsleben‘ nicht zugänglich ist“ (ebd.: 58). Dieses Erleben entsteht bei Handlungen, die nicht als langweilig empfunden werden, sondern laufend neue Herausforderungen bereit-stellen, die aber gleichzeitig keine Angst hervorrufen (vgl. ebd.). Auch hier ist wiederum die Fähigkeit der ChoreografInnen gefordert, das richtige Maß an Forderung zu finden.

Um Angstfreiheit während der Proben zu garantieren, sind aber auch gewisse Grundre-geln nötig (vgl. Kapitel 5.2.6.1), damit der Probenraum zu einem Ort wird, an dem die TN sich sicher und geschützt fühlen können (vgl. I02: 254–258).

Dem gegenüber steht die ebenfalls geforderte und unterstützte völlige Konzentration auf die aktuelle Aufgabe und auf das Hier und Jetzt. Diese wird von den ChoreografInnen als Fokus bezeichnet, oder auch als „Ausdruck, […] Bewusstsein, Wahrnehmung, Bewusst-heit“ (GD02: 522–523).

„Dann ist es natürlich auch wichtig immer wieder eine Fokusübung zu haben, dass die Tänzer und Tänzerinnen lernen, wie verhalte ich mich auf der Bühne. Das ich kei-ne private Person bin und mich nicht am Hintern kratze, sondern dass ich wie ein richtiger Profitänzer einfach im Fokus stehe und das ist auch der Anspruch den wir an alle Teilnehmer haben. Das es da keine Abstriche gibt, jeder der sich bemüht und das übt kann im Fokus stehen. Das ist ganz wichtig“ (I02: 459–465).

Damit ist demnach gemeint, dass die TN sich ihrer Präsenz und ihrer Bewegungen be-wusst sind (vgl. GD02: 525–526), was wiederum ein bebe-wusstes Wahrnehmen des eige-nen Körpers zur Voraussetzung hat. Unterstützt wird dies durch konkrete Fokusübungen.

Schließlich soll noch auf den Aspekt der Kreativität eingegangen werden. Diese wird „als eine Resultante des Zusammenwirkens unterschiedlicher kognitiver, motorischer, ästheti-scher und emotionaler Faktoren“ (Kruse 1997: 16) verstanden. Darüber hinaus gilt Kreati-vität als eine sogenannte Schlüsselkompetenz, welche „jene Kenntnisse und Fähigkeiten bezeichnet, die den Mitgliedern einer Gesellschaft ermöglichen, in ihr ein erfolgreiches und verantwortungsvolles Leben in sozialer und kultureller Teilhabe zu führen“ (Meis 2012: 51). Da sie „heute meist mit kognitiven Prozessen (Problemlösungsstrategien) und kreativen ‚Leistungen‘ in Verbindung gebracht“ (ebd.: 43) wird, sowie weil sie „nachhaltige Wirkungen auf kognitiven [sic!] Strukturen und Prozesse ausüben“ (Kruse 1997: 36) kann, wird sie an dieser Stelle ebenfalls kurz thematisiert.

Kreativität und der Mut, sich kreativ auszudrücken, wird durch die ChoreografInnen von TdT gefördert, indem sie eine Gruppenatmosphäre schaffen, in welcher die TN sich wohl fühlen und sich ausprobieren können:

„eines von meinen Zielen ist es eine gute Gruppendynamik zu haben, also eine posi-tive Atmosphäre zu schaffen, in dem die Teilnehmer sich frei fühlen und auch bewer-tungslos, weil, indem sie einfach sich ausfalten können, und so kommt die Kreativität raus besser [lacht] als wenn das anstrengend oder wenn das unangenehm ist“

(GD01: 12–16).

Durch Improvisationsaufgaben wird nicht nur das kreative Potenzial der TN angeregt, sondern es hilft den ChoreografInnen auch dabei, den passenden Schwierigkeitsgrad für die Übungen zu finden. Darüber hinaus können so die Übungen für die Choreografie aus-gewählt werden. Wichtig ist demnach,

„dass sie sich ausprobieren können und dürfen. Und dass sie keine Hemmungen ha-ben, beim Ausprobieren. Das ist etwas anderes als das was dann fix ist. Aber aus-probieren, was erfinden. Also die Kreativität ist sehr wichtig“ (I01: 271–274).

Auf kreative Art und Weise können auch Themen bearbeitet werden, die zu einer Verän-derung der Gedanken beitragen können. Beispielsweise kann – wie bei einem Workshop

für den langen Tag der Flucht – dieses Thema aufgegriffen werden. Die TN werden dazu angeregt, sich Wörter zum Thema Flucht zu überlegen (vgl. I05: 201–221):

„das kann alles Mögliche sein. Also sowohl positive, was auch positiv sein kann in so einer Situation, negative, Herausforderung, und so geht man dann mit diesen Wörtern in eine Auseinandersetzung mit dem Körper, also wie könnte man z.B. dieses Wort auch darstellen. Also es wird halt abstrahiert und so. Aber das einfach, das ist ein Beispiel einfach, aber man kann das auch ganz anders machen“ (I05: 210–214).

Auf diese Art und Weise werden Menschen dazu angeregt, sich mit einer Thematik ausei-nanderzusetzen. Dass dies nicht nur auf kognitive Art passiert, sondern auch in eine kör-perliche Ausdrucksweise übergehen soll, erfordert ein emotionales Einlassen auf das Thema. Durch dieses Hineinfühlen in andere Menschen und deren Erfahrungen und Ge-fühle können sich Gedanken und Einstellungen verändern und Vorurteile können reduziert bzw. abgebaut werden. Gleichzeitig betrifft dies damit auch wieder die Empathie- und Reflexionsfähigkeit von Menschen und kann sich somit auf das soziale (Er-)Leben aus-wirken. Gleichzeitig kann diese kreative Auseinandersetzung mit einem Thema aber auch den Zugang zu sowie die Auseinandersetzung mit eigenen problematischen Gefühlen ermöglichen. Dieses Beispiel zeigt gleichzeitig auf, dass der Mensch ganzheitlich zu be-trachten ist, und dass Wirkungen sich gegenseitig unterstützen bzw. bedingen können.

Diese Art der umfassenden Veränderungen können durch kreative Methoden unterstützt werden. So hält auch Kruse (1997: 36) fest, dass es durch den Einsatz von kreativen Me-thoden eher „zu generalisierten kognitiven Veränderungen“ kommt, im Gegensatz zu

„punktuellen Veränderungen, die von kognitionstherapeutischen Einzelmaßnahmen an-gepeilt werden“ (ebd.).