MÄLU
Mälu problemaatika on viimastel aegadel kunstiilmas mitmel moel aktuaalne. 1996 AICA aastakonverentsil Rennes'is Prantsusmaal käsitleti mälu teemat kahest aspektist (Treier 1996b).
Esiteks puudutati praktilisi probleeme, mis on seotud kunsti, eriti nüüdistehnoloogiat kasutava kunsti säilitamisega, seega museaalseid probleeme. Kunstniku tasandil ilmestas seda kujukalt prantsuse kunstnik Orlan, kelle loominguks on oma näo opereerida laskmine kunstiajaloost ja kristlikust ikonograafiast pärit näidete järgi (Treier 1996c). Kunstiteosed, milleks on eelkõige rituaalsed operatsioonid, leiavad aset galeriis. Operatsiooni ajal toimub kom
munikatsioon kunstniku ja publiku vahel. Galerii on ühendatud satelliidi vahendusel paljude teiste galeriide ja kunstikeskustega üle maailma, kus publik saab jälgida toimuvat, olla kontaktis, vestelda kunstnikuga. Orlan soovib ka, et tema keha, millest on saanud paljude plastiliste operatsioonide tarkvara, säilitataks pärast tema surma muuseumis.
Kuidas sellist äärmiselt kallist kunsti jäädvustada ja säilitada?
Juba praegu peab Orlan vanu, tehniliselt vananenud ja kasutamis
kõlbmatuks muutunud videolinte võidujooksus tehnika uuenemi
sega CD-ROM-idele ümber salvestama. Selle asemel, et teha uusi töid, on kunstnik sunnitud vanu mehhaaniliselt ümber lindistama.
Sellele kuluvad suured ressursid. Säilitamine takistab uue loomist?
Probleemidekompleks pole enam puhtalt praktilis-majanduslik, vaid omandab eetilisi ja ideoloogilisi värvinguid. Kuid kahtlemata toetub iga edasiminek säilinud vanale.
Teiseks käsitleti teoreetilisi probleeme, seonduvalt postmoder
nismi ja modernismi diskursusega. Kongressi sissejuhatavas sõna
võtus eritles Paul Ardenn kaasaegses kunstis pikka ehk ajaloolist mälu, lühikest mälu ehk olevikutunnetust ja mälu puudumist, mõis
tes viimase all modernismi. Modernism, mis tahtis aina uut ja uut luua, eitas sidet vanaga ja seega ka eeskujude võimalust. Kong
ressil püüti kummutada näiteks Joseph Beuysi kui üksiku geeniuse müüti, kes olevat lähtunud puhtast inspiratsioonist, kelle kunstil puudunud mõjutused ja allikad. Otsiti Beuysi kunsti esteetilisi, ajaloolisi ja kontseptuaalseid juuri. Üritati tõestada, et modernis-milgi on mälu ja et kriitiku ülesanne on see leida, isegi kui kunstnik ise väidab vastupidist (Treier 1996b).
Postmodernism seevastu kiirgab pigem mälukultust. Tema pöördumine mineviku kunsti poole ulatub otseste laenude ja tsi
taatideni. Edward Lucie-Smith fikseerib kaasaja postmodernistliku maali laenud minevikuteostest järgmiselt: figuurid asetatakse samadesse poosidesse, kasutatakse premodernistlikku kujutamis
laadi, laenatakse kompositsioon, tsiteeritakse (Lucie-Smithl995).
Eestis on Heie Treier püüdnud pisteliselt tuvastada Eesti maalis postmodernistlikke minevikulaene, eelkõige maali aastanäitusega 1997 seoses toimunud teooriaseminaril (Treier 1997a). Samuti pärineb Heie Treierilt pikem algupärane teoreetiline analüüs post-modernismikäsitusest Eestis, kõrvutavalt nn modernistlikul ja postmodernistlikul kunstiajal, sealjuures tähelepanuga Eestile omas
tele aja- ja tähendusnihetele. Et artikkel pärineb aastast 1995, mil postmodernistlik filosoofiataust ja sünteesinähud polnud Eesti kunsti laiemalt veel jõudnud, oli võimalik tuvastada uusi põhimõtteid (Treier 1995b) vaid fotos (Destudio; Eve ja Peeter Linnap ning nende korraldatud rahvusvaheline Saaremaa fotofestival 1992).
Et käesolevalt on suund rohkem mälueituse analüüsile/mar
keerimisele ning mõningate üldjoonte (esseistlikule?) esitamisele, siis sel kunsti enesesisesel minevikujaatusel ma siinkohal pikemalt ei peatu. Samuti, vaid markeerides, vaatleksin Eesti kunsti suhes-tumisel minevikuga kunstivälise ainese kasutamise kaudu, mis
seostub eelkõige ja massiivsemal kujul Eve ja Peeter Linnapi kuraatoritegevusega ja Saaremaa rahvusvaheliste kunstibiennaali-dega (Treier 1995a).
Esimene Saaremaa biennaal toimus 1995. aastal pealkirja all
"Ajaloo vabrik" ja tegeles totaalse riigiajaloo, progressiajaloo ning subjektiivse, väikese ajaloo, kunstniku oma ajaloo ehk autobio
graafia vastandamisega. Ühtlasi avati ajaloo salajasi mälusoppe — oli teoseid, mis kasutasid konkreetset ajaloomaterjali või dokumenti (Treier 1996a). Biennaal toimus ajalookihististest paksus Kuressaare lossis, luues dialoogi ja aktualiseerides hoone ajaloolist mälu (Varblane 1995). Teine Saaremaa biennaal — "Invasioon" —, mis toimus kaks aastat hiljem, analüüsis militarismi ja vägivalda. Paljude teoste sünni- j а/või tegevuskoht oli mahajäetud polügoon või sõja
väebaas (Treier 1997b). Siiski — autentset ajaloolist mateijali, suhestumist sotsiaalse ja poliitilise mäluga kasutab Eesti kunstnik harva ja rohkem kuraatori eestvedamisel ehk inspireerimisel.
MÄSS MÄLU VASTU
Paralleelselt mitte eriti levinud ja väheintensiivse minevikuhuviga on Eesti kunstis hoopis domineerivamalt tegemist mitmeplaanilise amneesiaga, murranguga. Mitmed tähenduslikud näitused on uuri
nud ja modelleerinud Eesti kunsti arenguloogikat ja potentsiaali.
Eesti kunsti ja kunstniku suundumuse tervet sajandit läbiva arengu seast tõi ehk sugestiivseimalt, igatahes otsustavamalt ja reljeefsemalt esile Eha Komissarovi kuraatorinäitus "Mälestusi XX sajandi kunstnikust", mis toimus aastavahetusel 1999/2000 Eesti Kunstimuuseumi Rüütelkonna hoones. Käsitlemata sajandi viimast kümnendit, osutas see näitus samas potentsiaalile, tänu millele hüpe ehk murrang Eesti kunstis, ajaliselt lokaliseeritav enim 1990. aastate teise poolde, on saanud võimalikuks. Ehkki, nagu tõdeb kriitik Johannes Saar, näituselt sajandialguse Kristjan Rauda ja sajandilõpu Kiwa võrreldes: "algus ja ots ei saa teine
teisest aru, sest nende vahel on veel mitu algust ja otsa" (Saar 1999), ei peakski võib-olla praegushetkes eriti suurt murrangut nägema, sest on ju kogu 20. sajand olnud murranguterohke.
"Mälestusi XX sajandi kunstnikust", mahult ja sisukontsent-ratsioonilt suurnäitus — ikkagi ühe rahva terve sajandi kunst — oli kokku surutud üliväikesele pinnale (7 tuba ja 1 saali moodi ruum), ning oli ilmselt just seetõttu oli sunnitud läbi tegema pika kuju
nemisprotsessi, mille käigus sõeluti välja kõik kergemakaalulised ja vähema tähendusliku tagamaaga teosed (loomulikult, nagu alati seo
ses kunstiga, ei saa välistada subjektiivsust) ja mis, ühendades ja kombineerides erisuguseid lähenemisprintsiipe, andis tulemuseks kristalliseerunud ja selge joonise. Komissarov markeeris eelkõige muutusi kunstniku tunnetuse arengus, seda läbi erinevate elutahkude (Komissarov 1999). Lisaks, otsekui pealekauba, sugenes ka ülevaade kujutamislaadi muutustest, ehkki kunstivooluline (formaal-vormi-looline) lähenemine ei olnud eesmärk, pigem tabu. Mis aga selle ülevaate tervest sajandist eriliselt tähenduslikuks tegi, oli näitu
se/sajandi lõpuruum, mis pühendatud abstraktsionismile (Näituse-tööde nimekiri 1999). See ei olnud ühe kunsti voolu tutvustamine-kiijeldamine, vaid olulise muutuse esiletoomine kunstniku ja teose suhetes —ja sellele tähendusliku koha andmine. Abstraktsionism on värav teistlaadseks tajuks. Abstraktsionismis ei kontsentreeru kunst
nik enam ühelegi endast ja ühtlasi pildist väljaspool asuvale objek
tile, vaid süüvib täiel määral tööprotsessi kaudu enesesse.
Prantsuse 1970.-1980. aastate nn uues esteetikas, näiteks Gilles Deleuzi käsitluses, suudab kunst kaasaegses nn vaatemängu-ühiskonnas oma positsiooni kunstina (ehk/ja mõjurina) säilitada vaid siis, kui ta loob seesuguse audiovisuaalse kujundi, mis lubab kuuldavat ja nähtavat seostada ebaratsionaalsel viisil, keele vahen
duseta, moodustades nii "mentaalse image' i, mis kehtestab nägemisaistingu ja mõtte otseseose". Deleuze möönab sarnasust abstraktsionismiga (Krull 1992). Seega avas abstraktsionism kogu kunstiajaloo foonil, mis on olnud valdavalt väiksemate või suure
mate õukondlike ideoloogiate tellimus ja visuaalne narratsioon, olulisel määral mentaalse kontakti kunstniku ja teose vahel.
Abstraktsionism avas vahetuima kanali, kui miski iganes varem on seda teinud ja üheks selle arenevaks tulemiks on üha orgaanilisema kunsti sünd. Uues kunstis, näeme seda ka 1990. aastate Eestis, on kunstnik-inimene enneolematult/lahutamatult saanud teose osaks.
Deleuze'ist tulenevalt oleks siis abstraktsionism see, mis tegi olulise investeeringu praeguse kunsti elujõusse.
Johannes Saar süvendas ja nüansseeris atraktiivselt Eesti kunsti aastanäituse raames Rottermanni soolalaos 2000. aasta kevadel toimunud kuraatorinäitusega "AIDS kultuuris. Immuniteedi kadu
mine kunstis" kunstniku uut rolli (ehk uut rõhuasetust): "Eesti kunstnikud on teel. Egotsentrilistest (maailma)loojatest on saamas tundlikud ilmajaaamad, kelle identiteediks ja sõnumiks ongi ümb
ritsev keskkond" (Saar 2000a, 2000b). Seega siis on kunstiteose olemuseks alaliselt muutuva ümbruse peegeldus läbi inimese. Kui illustreerida, siis kunst ei tegele enam näiteks tulekahju kujutami
sega, ta näitab meile inimest, kes on tulekahju üle elanud. Või mõne rõõmu, või mõne valu. Väikese või suure, vahet pole.
Kuidas siiski iseloomustada seda muutust, mida Eesti kunstiilmas on kohati tõepoolest vastu võetud "senini kunsti tähendust üleval hoidnud esteetiliste ja eetiliste väärtuste totaalse kollapsina" (Helme, Kangilaski 1999: 258)? "Lühike eesti kunsti ajalugu" fikseerib muu
tuse järskuse järgmiselt: "1996. aastaks oli selge, et traditsioonilise meedia vallast lahkunud kunst, noorest generatsioonist üles kasva
nud kunst on suutnud hõivata arvestatava positsiooni ning on asunud tegelema küsimustega, millel pole mingit sidet isegi enam 5-6 aasta vanuse kunstiga, rääkimata normatiivsest esteetikast" (Helme, Kan
gilaski 1999: 262). Seda tendentsi kinnitab ka noorima kunstnik
konna esindaja Kiwa, rääkides uuest põlvkonnast, kes on "paaril viimasel aastal avalikkuse ette jõudnud eesti kunsti püha tradit
siooniga miskit viisi suhestumata". Kiwa protestib sealjuures noorte nimetamise vastu alternatiivideks või "kontrakultuuriks"; ta räägib lihtsalt noorte subkultuurist (Kiwa 1998).
Seega mittesuhestumine vastandumiseta? Kuid noorimal,1 pärast 1996. aastat tulnud põlvkonnal ei pruugi enam
suhestu-1 Käesolevaks ajaks läbi löönud noorima, 1996. aastal avalikkuse ette tulnud põlvkonna üheks markantsemaks avalöögiks tuleb ilmselt pidada näitust "Lollipopi fiktsioon" Tartus Rüütli galeriis (7.-9. mai 1996), kus üks põhitegija oli Kiwa. Sellele kolmepäevasele aktsioonile tuli hulga
liselt ka vastukajasid ajakiijanduses; Karin Tarto artikkel Sirbis (07.06.1996) lõppes küllalt julgete, nüüdseks juba prohvetlike sõnadega:
"Äkki on see Buratino näitus millegi suure ja rahvusvahelise algus?".
miseks 1980. aastate ja varasema kunstiga piisavalt informatsiooni ja kogemust olla, milles on oma osa ka Eesti kunsti püsieksposit
siooni puudumisel Tallinnas. Seetõttu on kõige huvitavam ja prob-leemirikkam vaadelda n-ö murdepõlvkonda. See on põlvkond, kes on sündinud 1960. aastatel, kunsti õppinud 1980. aastate teisel poolel ja 1990ndate algul ning saanud veel küllalt traditsioonilise kunstniku (maalija, graafiku, disaineri, lavakujundaja) hariduse.
See on põlvkond, kes tegelikult mäletab2 endisi esteetilisi norme, kuid on need oma loomingus käesoleval ajal justkui unustanud. See on põlvkond "väljaspool klassifikatsioone" (Kelomees 1997), põlv
kond, kes on muutuse enese kaudu läbi elanud, teoks teinud, mitte valmis kujul ümbritsevast keskkonnast saanud. See on põlvkond, kellel pole murranguga tarbiv, vaid loov suhe. See loovus seisneb õpitu hävitamises, eitamises, unustamises. Ehk — ümbersalvesta-mises. Loovas ümbersalvestaümbersalvesta-mises.
Esitaksin osalise, mittetäieliku kaardistuse sellest eitusest mõneti juhuslikult ja mõneti intuitiivselt kujunenud valiku — nelja kunstniku3 nelja näituse — põhjal ühisjooni tuletades. Kaardistus põhineb Eesti ajakirjanduses kompaktsemateks disskussioonideks koondunud või üldisemalt aktsepteeritud uuelaadilistel nähtustel 4
Noorimat, end tõestanud põlvkonda esindab ka nn [mobiil]-galeriiks kogunenud tegelaskond, eelkõige Marko Laimre, Lennart Mänd, Mari Laanemets, Killu Sukmit, Piia Ruber, Piret Räni, Andrus Kõresaar, Jasper Zoo va, Kadri Kangilaski.
2 Ja ühtlasi tunnistab õpinguajal saadud kogemuste ja teadmiste olu
lisust. Vt nt Juske 1995; Kivi 1996; Liivrand 1996; Koppel 2000.
Jaan Toomik (snd 1961), kunstiõpingud Eesti Kunstiinstituudis 1985-1991 (maal); Ülle Marks (snd 1963), kunstiõpingud Eesti Kunstiinsti
tuudis 1982-1989 (graafika); Jüri Kass (snd 1956), kunstiõpingud ENSV Riiklikus Kunstiinstituudis 1974-1979 (tööstuskunst/disain); Erki Kase
mets (snd 1969), kunstiõpingud Tallinna Pedagoogilises Instituudis 1987/1988 ja 1989/1990 (joonestamine ja kunstiõpetus), Tallinna Kunsti
ülikoolis 1990-1993 (lavakujundus), 1993-1995 (magistrantuur) ning Helsingi Kuvataide Akatemias 1995.
4 Ükski neist ühisjoontest ei ole absoluutne järsk eitus, tegemist on pigem varjundirohke muundumisega. Kõigi nende nähtuste ümber puh
kenud väiksemad või suuremad, emotsionaalsemad või