Der relationale Raum: situative Aspekte zu einer performativen Spielpraxis

Chétouane kritisiert, dass die Schauspielerinnen und Schauspieler auf deutschsprachigen Bühnen oftmals mit der gleichen Spielweise spielen, unabhängig davon, in welchem Raum sie sich befinden, sei es ein abs-trakter oder ein naturalistischer Raum: „Da stimmt doch was nicht.“

(Chétouane in: Kiesler, Probenprotokoll 2013-10-09, 16) Es müsse doch die Frage entstehen, welchen Einfluss der Raum auf das Spiel der Schau-spieler/-innen hat. Der Raum präge die Art und Weise, wieetwas getan wird, so Chétouane (vgl. ebd.). So will er mit seiner Form das Theater als Begegnungsort und die Spielweise der Schauspielerinnen und

Schau-spieler selbst thematisieren. Wie spielen wir eigentlich? Oder wie schauen wir eigentlich zu? Im Theater stattfindende Prozesse wie das Spiel der Schauspieler/-innen, die Wahrnehmung der Zuschauer/-innen, die Präsenz des Raums werden im Moment der Aufführung themati-siert. Das Symbolische wird dabei infrage gestellt: „Mein Theater ver-weist auf nichts anderes als das, was da ist. Es ist keine Metapher für etwas.“ (Chétouane in: LCH_Aufnahme 5, 00:10:09)

Chétouane bricht mit seiner Arbeit bestimmte Wahrnehmungsge-wohnheiten, die an das Dispositiv des dramatischen Theaters gekoppelt sind, so auch die Vorstellung des Raums und der Situation. Er entwirft einen sogenannten postdramatischen Raum, der „anstelle des Nachei-nandersder Darstellung von Räumen, wie sie das dramatische Theater bevorzugt, deren Nebeneinanderin Szene setzt“ (Schuster 2013, 17). Er bricht mit dem Raumkonzept, das den Raum als einen absolut und unveränderlich Seienden deklariert, der bereits vor den ihn dann nur noch besetzenden Körpern existiert (vgl. ebd. 39).

An die Stelle dieser Vorstellung tritt ein relationaler Raumbegriff, der von den Dingen und Körpern und ihren jeweiligen räumlichen Beziehungen ausgeht. Der Raum ist demnach keine an sich existie-rende Entität, sondern formiert sich immer erst über die Relationen einzelner Orte zueinander. (ebd. 39 f.)³

Insofern ist der Raum nicht mehr denkbar unabhängig von den pern, sondern nur noch über die „Struktur der relativen Lagen der Kör-per“ (Löw 2001, 34 zit. nach: Schuster 2013, 40), wobei „relativ“ hier als

„in Beziehung zueinander stehend“ verstanden werden muss.

In dieser Vorstellung wird der Raum nicht aus einem gegebenen Absoluten abgeleitet. Er wird als eigenständige Form von Räumlichkeit begriffen, die nur aus sich selbst heraus entwickelt werden kann (vgl.

Schuster 2013, 40). Der Raum wird von den Relationen bewegter Kör-per her gedacht, wobei KörKör-per, Bewegung und Raum voneinander abhängige Größen sind. Zudem wird die Zeit zur immanenten Kategorie eines solchen Raums (vgl. ebd.). Der relationale Raum konstituiert sich also aus den Dimensionen Körper, Bewegung, Raum und Zeit. Folglich gibt es hier nicht „den eineneinheitlichen und homogenen Raum, son-dern eine irreduzible Vielheit je spezifischer Räume, deren Konfigura-tion vom jeweiligen Betrachter abhängt, der zugleich ihr Konstrukteur ist“ (ebd.). In der Vorstellung eines relationalen Raums werden die Dar-stellerkörper und ihre Bewegungen nicht ineinem Raum wahrgenom-men, sondern als Faktoren, die einen Raum überhaupt erst schaffen (vgl.

ebd.). Wie entsteht nun ein solcher „relationaler“ oder „postdramati-scher“ Raum innerhalb der Probenarbeit von Laurent Chétouane?

Wie bereits erwähnt, geht es nicht um eine Theatralisierung der Shakespeare-Sonette. Es wird weder konzeptionell noch im Verlauf des Probenprozesses eine „vorgeschlagene“ (Stanislawski 1999, 57) oder erdachte Situation erfunden und festgelegt, aus der die Äußerungen auf der Bühne entspringen. Die Studierenden erproben die Texte aus einer realen, aktuellen Kommunikationssituation heraus, die zwischen ihnen als Akteur/-innen auf der Bühne und Menschen, die den Akteur/-innen zuschauen, besteht. Diese Situation wird bestimmt durch den Blick der Zuschauenden⁴, dem sich die Studierenden, d. h. die Performerinnen und Performer, aussetzen. Sie definiert sich durch die Betonung der Ko-Präsenz zwischen Akteur/-innen und Zuschauer/-innen (auch auf der Probe) und ist durch das Theater als Dispositiv bestimmt:

Du brauchst schon so eine Situation, die konstruiert ist, d. h., du brauchst ein Dispositiv, […] wo welche blicken und andere sind geblickt. Das ist das Hauptmerkmal des Theaters. (Chétouane in:

LCH_Aufnahme 34, 00:14:32-3)

Den Studierenden wird die Verstrickung des Schauspielers bzw. der Schauspielerin in das theatrale Dispositiv bewusst gemacht. Der Raum, in dem die Shakespeare-Sonette gesprochen werden, wird zum Ort der Krise. Man befindet sich zwar auf einer Theaterbühne, spielt aber kein Theater. Der Raum dieser Situation wird nicht mehr als Symbol für eine andere Welt aufgefasst, nicht als Abbildung, sondern als Teil der Welt gedacht, der im Kontinuum des Realen verbleibt (vgl. Schuster 2013, 45). „Bühne und Zuschauerraum stehen sich nicht mehr als Spiegelung gegenüber, sondern sind benachbarte Teile desselben Raums.“ (ebd.) Chétouane löst dabei die Publikums-/Bühnensituation jedoch nicht auf.

„Es ist viel radikaler, in der Normalität der Verabredung zu bleiben und darin etwas komplett Unbekanntes zu installieren. Das finde ich wesentlich reizvoller.“ (Chétouane in: Internetquelle 3, 2015)

Innerhalb dieser aktuellen Kommunikationssituation wird sowohl die Situation der Schauspieler/-innen als auch die Situation der Zuschauer/-innen thematisiert. Es wird die Frage aufgeworfen, „was es heißt, ausgestellt zu sein, vor einem Publikum zu stehen und Worte zu sprechen“ (ebd.).

Ich finde, das Theater läuft zu selbstverständlich vor sich hin. Man muss die Sachen in Frage stellen und untersuchen, muss sie an einen Punkt bringen, an dem sie für eine Zeit nicht mehr funktionieren.

Mir geht es hier auch um Instabilität. Man muss die Räume wieder instabil machen. Im Moment ist alles viel zu stabil im Theater im Vergleich zur Instabilität der Welt. (ebd.)

Das Ziel für den Schauspieler bzw. die Schauspielerin ist es, sich inner-halb einer real vorhandenen Situation den Zuschauenden auszusetzen,

„im Moment zu sein“ mit allen im Raum Anwesenden, gemeinsame Prä-senz und eine Situation des Erlebens zu konstituieren. Es gilt, im „Jetzt mit dem Text zu werden“, sich vom Text im Moment des „Blickens und Geblicktwerdens“, wie Chétouane sagt, bewegen und berühren zu las-sen (vgl. Kiesler, Probenprotokoll 2013-10-23, 55). Diese Situation des gemeinsamen Erlebens entsteht aus der aktuellen Kommunikationssi-tuation zwischen den Schauspieler/-innen und Zuschauer/-innen und eröffnet einen „ästhetischen Raum“ (Ritter 2015b, 41). Sie ist Teil einer performativen Spielpraxis, indem sie nicht abbildet, sondern die reale Situation des Theaters spürbar bleiben lässt, gleichzeitig aber assoziative Wirklichkeiten, Erfahrungsräume oder auch eine Überlagerung poeti-scher und kommunikativer Situationen hervorbringt und dadurch einen

„relationalen“ bzw. „postdramatischen“ Raum konstituiert. Diese sich konstituierende Situation charakterisiert sich durch Offenheit und Emergenz. Sie erfordert die Bereitschaft der Schauspielerinnen und Schauspieler, sich einem unvorhersehbaren Erlebnis auszusetzen und sich dem Text und den Zuschauerinnen und Zuschauern innerhalb einer realen, aktuellen Kommunikationssituation zur Verfügung zu stellen.

1.3 „Der Text spricht, nicht ich!“: zum Figurenverständnis von Laurent Chétouane

Die Formulierung „Der Text spricht, nicht ich!“ stammt von Laurent Chétouane. So betitelte er seinen Vortrag, den er am 27. Januar 2013 auf der Jahreskonferenz der Dramaturgischen Gesellschaft hielt, die sich dem Thema „Es gilt das gesprochene Wort – Sprechen auf der Bühne – und über das Theater“ widmete (vgl. Kiesler, Materialiensammlung 2).

Die Formel zielt auf die Abkopplung des Textes bzw. der Sprache vom sprechenden Subjekt und eröffnet die Perspektive auf ein verändertes Figurenverständnis.

Normalerweise lernt ihr als Schauspieler, dass das Verhältnis Text-Schauspieler dann die Figur ist, und die Figur […] spricht das. Das Bild der Figur, das wir sehen, was der Schauspieler tut, ist vorrangig gegenüber dem, was gesagt wird. Das wird benutzt, was gesagt wird,

um eine Figur zu gestalten. Und hier, in dieser Art zu sprechen […]

der Text ist vorrangig. Der Text ist vor der Figur. […] Die Schwierig-keit ist, einen fremden Text fremd zu lassen. (Chétouane in: Kiesler, Probenprotokoll 2013-10-18, 42)

Chétouane benennt hier den Weg, den ein Schauspieler oder eine Schau-spielerin normalerweise geht, sich einen fremden Text anzueignen.

Schmidt beschreibt diesen Prozess wie folgt:

Ist der Text ein Fremdtext, müssen fremde Gedanken untersucht werden. Es gilt herauszufinden, wer mit wem spricht und welche Motive und Absichten sich mit dem Sprechen verbinden. Die Vor-gänge im Text werden solange erforscht, bis der Studierende begreift, welche Gedanken und Gefühle sich hinter den Worten verbergen.

Wesentliches wird herausgearbeitet, Widersprüche aufgedeckt. Es werden Schwerpunkte im Hinblick auf einen gedanklichen Span-nungsbogen gesetzt. Der schauspielerisch gestische Umgang mit dem Text erfordert aber auch eine Klärung der aktuellen Sprechsi-tuation. Wem erzähle ich die Geschichte, welche Motive stecken dahinter, welche Ziele will ich erreichen. Wenn die Studierenden die gedankliche Struktur eines Textes erfasst haben und ihnen klar ist, warum sie fremde Gedanken in Form von Sprache veräußerlichen wollen, wenn sie sich für eine konkrete Haltung entschieden haben, in der sie das tun möchten, kann geschriebener Text lebendig wer-den. Indem fremder Text in einer aktuellen Kommunikationssitua-tion neu gedacht und erlebt und absichtsvoll verbalisiert wird, ent-steht eine schauspielerisch gestische Äußerung. […] Der Text liefert die Informationen, aus denen der Sprecher kraft seiner Phantasie einen Eindruck entwickeln kann, der ihn zu einem Ausdruck führt.

(Schmidt 2010, 164 f.)

Die hier beschriebene Aneignung des Textes durch den Schauspieler bzw. die Schauspielerin führt ihn bzw. sie zur Äußerung der darzustel-lenden Figur. Diesen Prozess vermeidet Chétouane. Der Fremdtext bleibt Fremdtext.

Man lernt als Schauspieler, einen Text so lange zu kauen, bis er einem gehört, was dann von der Kritik mehr oder weniger oft gelobt wird.

„Klingt, als ob die Person das gerade sagt.“ Und hier muss es so eine Distanz bleiben, wo du letztendlich merkst, dein Text ist auch ein fremder Text, weil es [b]ist nicht du, der spricht. Das ist wieder

Theorie, die man im Programmheft liest, aber das ist ein „Es“, das spricht. Ich finde den Satz von Foucault ganz toll: „Es ist die Sprache selbst, die spricht, nicht das Subjekt“. In dieses Verhältnis gilt es zu kommen, dass während man einen Text entfaltet, dass man merkt in dem Moment der Entfaltung, der Text spricht und macht dich spre-chen. (Chétouane in: Kiesler, Probenprotokoll 2013-10-18, 42)

Die Art und Weise, wie ein Text gesprochen wird, findet in der Produk-tion von Chétouane weder geplant statt, noch wird sie inszeniert. Die Studierenden verwandeln sich nie ganz in eine Figur, vielmehr müssen sie sich dem Text immer wieder neu aussetzen. Es geht „um Körper, die noch nicht zur Figur geworden sind, und um einen Text, der seine Her-kunft woanders als in diesen Körpern hat und doch vom Ort dieser Kör-per aus den Zuschauern dargeboten wird“ (Schuster 2013, 207).

Der Text ist für Chétouane „das schon Festgeschriebene“. Der Text bestimmt, was mit den Spieler/-innen oder Figuren passiert. Er „muss ganz genau genommen werden, er ist letztendlich das Gesetz“. In diesen Aussagen verbirgt sich die Annahme Chétouanes, der Mensch sei Teil eines Ganzen, der sich durch das Außen konstituiert und sich mit ihm in Beziehung setzt. Dahinter steht eine „ganze philosophische Dimension“

und die Frage: „Wie lebt man zusammen?“ Chétouane untersucht und thematisiert im und durch Theater eine utopische Art, „wie Menschen zusammen sich arrangieren wollen“ (Chétouane in: LCH_Aufnahme 24, 00:18:00-00:21:24). Es geht ihm um das „mit“ und um das „dazwi-schen“ (vgl. Internetquelle 3, 2015).

Mir geht es eher um eine Art Sternenkonstellation, die entsteht, indem man Verbindungen zieht zwischen verschiedenen Punkten.

Eine offene Konstellation. Es geht darum, sich als eine Konsequenz zu verstehen, von etwas Äußerem, das einen beeinflusst. Mir ist es wichtiger, sich als ein „dazwischen“ zu verstehen, als sich allein als eine geschlossene Entität oder einen geschlossenen Körper, der zwar in Kommunikation mit anderen draußen tritt, aber immer selbst Zentrum bleibt. (Chétouane in: Internetquelle 3, 2015)

Das geschlossene Subjekt, „das für sich existiert, das für sich entschei-det“, wird damit in Frage gestellt. „Es geht um Vertrauen letztendlich, im Anderen.“ (Chétouane in: LCH_Aufnahme 24, 00:23:57-00:25:03)

Man muss schon seine Eitelkeit ganz schön runterschlucken, akzep-tieren, dass es nicht um dich geht. Das ist wahnsinnig schwer. […]

Ich will, dass man sich damit auseinandersetzt. Auf der Bühne zu sein, zu sehn, es geht um den anderen, nicht um mich. (ebd. 00:22:02)

Innerhalb der Probenarbeit mit dem Text geht es nicht um das Entwi-ckeln von gedanklichen Bögen. Die Schauspielerinnen und Schauspieler sollen während des Sprechens nicht wissen, wohin ein Gedanke geht bzw. wohin sie ein Gedanke treibt. Sie sollen nicht vorgeben, einen Text verstanden zu haben, sondern sich ihm immer wieder neu zur Verfügung stellen (vgl. Kiesler, Materialiensammlung 2). „Ich mag nicht einen Men-schen sehen, der auf der Bühne was beherrscht und zeigt, dass er es beherrscht und dadurch in einer sicheren Position ist uns gegenüber.“

(Chétouane in: Interview 1, 15) Wichtig sind die Erfahrungsräume, die sich zwischen der Bühne und dem Zuschauerraum, ausgelöst durch das Sprechen des Textes, eröffnen. In Chétouanes Produktion entspricht das Sprechen einem Sprechen, das weniger Teil einer Spielhandlung und Figurenäußerung ist, als vielmehr abwesende Realitäten hervorruft und somit eher einem zeitgenössischen Rezitationsbegriff nahekommt (vgl.

S. 362 ff.).

Es geht darum, „Sachen so zu stellen, dass mehrere Sachen gleichzei-tig entstehen können. Es geht nicht darum, mehrere Sachen gleichzeigleichzei-tig zu spielen.“ (Chétouane in: Kiesler, Probenprotokoll 2013-10-07, 6) Angestrebt wird eine vertikale Arbeitsweise, d. h., die Texte sollen nicht mit dem normalen Sprechfluss gelesen werden (horizontal), sondern ohne Absicht und Ziel, nicht-wissend, wohin der Text geht.

Wir behandeln Texte nicht so, dass wir wissen, wo wir hinwollen.

Keine Absicht, kein Ziel. Wir lesen nicht mit normalem Fluss, wo ich weiß, wo ich hin will. Hinter jeder Literatur steht ein anderes Sub-jekt, ein Autor, der sein eigenes Konzept von Zeit, von Utopie hat.

(ebd.)

Es gilt, sich als Schauspieler/-in oder Sprecher/-in in Resonanz zu brin-gen mit der Utopie und Gedankenwelt des Autors, der den Text geschrieben hat. Nicht die subjektive Sichtweise der Schauspieler/-innen auf den Text bzw. ihre Interpretation stehen im Vordergrund einer Text-gestaltung, sondern die Entstehung eines ästhetischen Erfahrungsraums zwischen der Bühne, den Schauspieler/-innen und dem Zuschauerraum im Moment des Sprechens. Am Ende der ersten Probe am 7. Oktober 2013 formuliert Laurent Chétouane das Ziel des Kurses: „Jeder spricht wenigstens ein Gedicht so, dass er sich als Sprecher aussetzt und mit sei-nem Sprechen etwas auslöst.“ (ebd. 7)

Zusammenfassend lässt sich an dieser Stelle festhalten, dass Laurent Chétouane zu Beginn der Probenarbeit kein Inszenierungskonzept vor-legt, sondern die Grundannahmen seiner Arbeitsweise beschreibt und den Studierendenworkshop als Forschungsarbeit versteht. Es wird deut-lich, dass er einen polysemantischen Umgang mit einem Text anstrebt, der geprägt ist durch Kontingenz, durch ein relationales Raumverständ-nis sowie die künstlerische Idee, den Text selbst ins Zentrum der Arbeit zu stellen und weniger den Interpretationsansatz eines Schauspielers bzw. einer Schauspielerin. Dabei betrachtet Chétouane den Text als Material, mit dem es sich in Beziehung zu setzen gilt. Dahinter verbirgt sich ein inhaltliches und philosophisches Konzept des Regisseurs, das er durch seine Arbeitsweise während des gesamten Probenprozesses immer wieder vermittelt und versucht, durch das Agieren der Performerinnen und Performer auf der Bühne sichtbar werden zu lassen.

2 Konzeptionelle Aspekte der Produktion Biedermann und