因此，在
1920
年的中国，一位艺术家可以就其所需要的程度、就其所想要创作的作品，对欧洲现代主义进行了解 ：一个中国的现 代主义艺术家并不处在外围，他 / 她在其经验的中心。他 / 她所在 的绝非边缘位置，反倒是一个大有可为的处所。研究美国艺术的学 者应该对于美国艺术史在谈到殖民主义艺术时会讲的以下这个故事 并不陌生 : 约翰 · 辛格尔顿 · 科普利（
John Singleton Copley
）的 老师只是略具才能，他参考得到的也只是些拙劣的仿制品，然而他 的画作却极为憾人，远超他所承袭的和所凭依的（他感到自己被困 在波士顿是另一回事，因为无论如何，他的作品的成就是摆在那儿 的）。又或者想一下美国殖民地时期的家具的情况，这些家具迄今 已在一个多世纪的时期里被视为独立的、意义重大的文化和艺术创 作而被研究和收藏，没人把它们看作英国乔治时期风格的乡下翻版。4 《歌厅》的故事发生在20世纪30年代的柏林。
5 这里是用了演化生物学上的概念。在演化生物学中，趋同指不同物种独 立演化出了相近的生物特征。
看一下它们在市场上的表现也对我们的讨论有所助益 ：一件出色的 美国殖民地时期的家具和它更为繁复的英国原型相比，具有同等的、
乃至更高的市场价值。
在处理现代主义时不谈及影响也是研究美国艺术的学者所熟悉 的，这一情况也是我们之所以要举办那场促成了当前这本书的学术 会议的重要原因之一。对美国艺术的研究曾长期以“追索欧洲影响”
的方式来进行。研究美国艺术的学者的诸多工作中的一项就是指明 某一美国艺术家的风格来自于哪位欧洲艺术家。与此不同，过去这 一两代的研究美国艺术的学者6对于欧洲影响绝口不提而丝毫不觉 有何不妥，比如他们在处理温斯洛 · 霍默（
Winslow Homer
）的 作品时，就不谈其所从出的英国插画和欧洲学院派现实主义绘画，又如在讲乔治娅 · 奥基夫（
Georgia O
’Keeffe
）时，并不论述作 为其创作背景的欧洲抽象绘画。要做到无视欧洲影响并不难，只要 将注意力放在作品和它自身的关系以及作品和它最为直接的国家情 境（national context
）的关系之上就可以了。实际上，美国艺术史自上世纪
70
年代起，就基本上是在美国 研究（American studies
）的轨范内进行的。贾森 · 威姆斯（Jason Weems
）和乔舒亚 · 香农（Joshua Shannon
）曾指出，对于现代 艺术的研究，美国研究的路数（Americanist approach
）和现代主 义的路数（Modernist
’s
）的区别在于前者倾向于关注艺术的主 题（subject matter
）和社会情境（social context
），而对后者来说，艺术作品的形式 (
form
) 和艺术家对于形式的考量是他们关注的重 点，是他们分析的起点和指归。在研究美国艺术的学者看来，研究欧洲现代主义艺术的学者似 乎仍被困在由形式主义所确立的典范（
canon
）之中，这一典范依 艺术家在形式上所作探索的成就而将他们分出高下。7比如说一个6 下文马上会谈及，研究美国艺术的学者（Americanists）现今通常遵循 美国研究（Americanstudies）的路数，而与现代主义路数有别。之后 的讨论中，凡谈到研究美国艺术的学者，即暗含了他们遵循美国研究路 数这样一层意思在。
7 上一段区分了艺术史研究中的两种路数，美国研究的路数和现代主义的 路数，并且提到对美国艺术的研究从上世纪70年代起，就基本是在美
遵循现代主义路数的研究者，就不能想像自己会去研究一个欧洲版 本的诺曼 · 罗克韦尔（
Norman Rockwell
）（我们且不管谁是诺曼 · 罗克韦尔的欧洲版本），也无法想像自己会研究漫画家罗纳德 · 瑟尔（
Ronald Searle
）对于画家卢西安 · 弗洛伊德（Lucian Freud
）的 影响。埃尔金斯为遵循现代主义路数的研究者不能将乌祖诺夫或其 他一些艺术家纳入到典范（canon
）之中并对其加以研究而倍感惋 惜 ；而研究美国艺术的学者却不会受到类似的束缚或限制，他们可 以对自然博物馆中常见的那种模型展示（dioramas
）进行艺术史研 究，或者以迷彩（camouflage
）为题写作艺术史专著。艺术史中的美国研究路数所以能有更为广阔的视野，将现代主 义路数置之不理的材料拿来加以研究，乃是由于相关学者、相应的 工作机会和各方支持的存在，另外还要考虑到美国历史和美国文学 这两个美国研究的相关领域的存在。此外，这类对美国艺术所做的 研究中的一些，涉及到美国历史和文化的核心问题，我指的是身份 认同问题和公民权问题。我们当然可以想像，在不断变化的欧盟之 中，有一天乌祖诺夫的身份和艺术变得引人入胜，构成更为丰富的 欧洲故事的一部分（现在一讲欧洲故事就只是关于巴黎，或者偶尔 再加上柏林）。当这一天来临，相关资源被引导到这一方向上去的 时候，我们也就会看到严肃地对待诸如罗马尼亚艺术家格塔 · 贝慈 库（
Geta Batescu
）这类主题的艺术史专著的出版。科贝纳 · 梅塞在谈到文化差异时说，“文化差异并非有损于艺 术‘本质’的随便而无关紧要之事，也非需要政府的补贴政策来应 对的社会问题，文化差异是现代艺术和现代状况（
modernity
）所国研究的路数下进行。我曾邮件询问罗伯森教授是否有采取美国研究的 路数对欧洲现代主义艺术进行研究的学者，罗伯森教授答复说，据他所 知没有。也就是说，美国研究路数只在对美国艺术的研究中采用，而对 欧洲现代主义艺术所进行的研究完全是在现代主义路数下进行的，这些 遵从现代主义路数的研究者，关心艺术家在形式（form）上所做的考量，
关心他们的艺术作品对于形式（form）的贡献，并依照其贡献大小，将 其分出高下，由此确立了一批可以称作典范（canon）的艺术家 ；位于 典范之外的艺术家及其作品，既不在他们的研究视野之中，也很难纳入 到他们的研究框架之内。
具有的特点，文化差异会一直存在而不会消逝。”自上世纪
70
年 代以来，研究美国艺术的学者一直忙于解构统一的美国身份认同（
American identity
），这一工作是通过对基于种族、性别和地域 差异而生的不同的身份认同（identities
）的分析和确认来达成的。从特朗普的当选中，我们可以切实看到美国民众对于彼此身份认同 的差异的感受更其强烈了。与此形成对照的是，研究欧洲现代主义 艺术的学者花了更长的时间来打破一个大体上是基于阶级来分析身 份认同的模式，现在对欧洲身份认同的研究采取了更为精细而繁复 的方法。
对现代主义的正统叙事中所运用的中心 - 边缘这一简单的二分 法进行攻击和批评，至今已有四分之一个世纪或更长时间了。8在 这一过程中，研究美国艺术的学者大体上是置身事外的，而回过头 来看，这是有益的。在一个
2005
年对帕萨 · 米特（Partha Mitter
） 这位全球艺术史的创建者之一所作的访谈中，正统的现代主义和全 球现代主义之间的对话完全被他讲成是在主流的欧洲现代主义艺术 家（如布拉克 / 毕加索，康定斯基 / 马列维奇等等）和他所感兴趣 的印度画家之间展开的。但这一二元分析没有考虑到两点非常重要的因素。首先，有一 股可称为通俗现代主义的力量。在
20
世纪20
年代早期，现代主 义的图像和主题已然被大众媒体所挪用，衍生出装饰艺术（Art Deco
）。先锋艺术总是很快被商业力量当作新潮事物来挪用，商业 挪用为全球各地的艺术家接触到先锋艺术提供了便利，这一挪用可 能是通俗的，但也常常是创意十足的。另外也许同等重要的是，在 主流的欧洲现代主义艺术家之外，还有许许多多现代主义艺术家。我觉得印度画家对温德姆 · 刘易斯（
Wyndham Lewis
）这类英国 艺术家和对马列维奇会是同样地熟悉，也许更为熟悉也说不定。这一在多中心之间、通过不同的媒介和手段展开的更为复杂的 对话，在本书的论文中是有所体现的，它们展现了当你不仅是在法
8 依循现代主义的路数对现代主义艺术所做的研究，构成了对现代主义 的正统叙事（canonicalnarratives）。在这些叙事中，有一批被目为构 成了现代主义典范（canon）的艺术家及其作品。本文在翻译中，对于
canon一词及其形容词形式，有时译为正统，有时译为典范。
国和另一国度间，而是在美国、中国和法国三国间——甚至四国 间——考虑问题的时候，所能取得的成果。殖民的历史让情况更为 复杂 ：法国在东南亚曾经极有影响，但对中国的影响就不那么大。
与此同时，中国和欧洲之间的文化对话有上千年历史，但美洲直到 十六世纪才参与到对话中来。然而，根据最近的学术研究所揭示的 情况，我们可以知道亚洲艺术进入欧洲的路线是经过墨西哥的，因 为西班牙的贸易航线是从中国和日本出发，通过菲律宾，穿过墨西 哥，最后抵达欧洲的。
这些三边或多边的关系是常态，而非例外。比如说，经典的对 于东方主义的分析将其视为一个欧洲艺术家挪用“东方”主题的双 边关系。但实际上，欧洲艺术家的创作所凭依的那些中东题材的照 片经常是由亚美尼亚摄影师拍摄的，而这些作为中介发挥作用的亚 美尼亚摄影师和他们所拍摄的对象在种族上和宗教上都是不相同 的。与此类似，我们可以探究日本艺术家作为中间人在欧洲现代主
这些三边或多边的关系是常态，而非例外。比如说，经典的对 于东方主义的分析将其视为一个欧洲艺术家挪用“东方”主题的双 边关系。但实际上，欧洲艺术家的创作所凭依的那些中东题材的照 片经常是由亚美尼亚摄影师拍摄的，而这些作为中介发挥作用的亚 美尼亚摄影师和他们所拍摄的对象在种族上和宗教上都是不相同 的。与此类似，我们可以探究日本艺术家作为中间人在欧洲现代主