Optical Fidelity: New Trends of History Painting after the 1980s ）两 个主题演讲（见论文集附录）（图 4 ）。
艺术 ：生活或观念，现代主义的多元性—杭州国际学术研讨会
“作为生活的艺术”还是“作为观念的艺术”是一个关涉当下艺术 概念的界定的问题。在中国，“为生活而艺术”，还是“为艺术而艺术”，
是一个近似于哈姆雷特式的难题，经常与政治立场联系在一起 ；在 美国，像罗伯特 . 亨利这样的艺术家，把艺术视为所有人的事业的，
视之为生活本身，最终指向了创造生活的理念。事实上，无论在美 国还是中国，都存在把复杂的现当代艺术现象，纳入标准化艺术史 叙事的情况，艺术史成了约定俗成的话语游戏，惯性思维和术语遮 蔽了艺术的多元性。杭州的研讨会所确定的这个主题，意在把前两 个阶段讲座和研讨涉及的诸多话题，还原到一个更为基础的观念的 层面，为中美双方学者创造一个深度交流和对话的语境。此外，中 国的与会学者大都以英语发表演讲，也增强了会议沟通效果。
对于研讨会的主旨和学术理路，罗伯森和张坚分别在《反思
60
年代，艺术史造就的历史》《现代美术的再发现 ：溯源与借鉴—从 吴冠中到“新潮美术”》的主题报告中，从不同角度做了说明（图
6
）。现藏于中国美术馆。
罗伯森以艺术史术语及其关涉的创作现象为着眼点，致力于重构罗 伯特 · 莫里斯（
Robert Morris
）1961
—1962
年的极少主义作品《柱 子》（Column
）的原初语境7。在他看来，这件作品有点像杜尚“泉”，曾作为现成品出现在不同环境中。罗萨林德 · 克劳斯对它的阐释，
使之成了艺术史的一个标准件，此后，它的最初语境就被忘却，人 们不断地根据照片谈论它，早期极少主义雕塑的达达般的幽默感被 抽干。他想要说明的是，艺术史家所应做的不是去证明莫里斯的这 件作品是极少主义标准件，而是要解构对它的习惯认知，重新创造 这件作品成为极少主义之前的创作和接受语境。
当下中国的现代艺术史，也存在话语混杂所致的对历史本相的 遮蔽。我的报告尝试重述改革开放之初现代美术再发现的语境，特 别是艺术家的作用。吴冠中倡导形式美，他对那些几乎被完全遗忘 的中国早期现代美术家的重新发掘，对那些他熟悉的西方现代美术 名家名作的鉴赏和评析，促进国内学界和体制对现代艺术的正面接 纳，创构了形式主义的话语。而新潮美术运动中的艺术家对西方现 代艺术诸多风格流派的横向移植，表现出超越形式和美学，注重语 境和观念的倾向，一些旅美艺术家对西方现代艺术认识更是与他 们个人经历的文化与历史“错位”体验联系在一起，成为他们在 艺术全球化语境下在国际上崭露头角的创作资源，这种由“形式”
（
formalism
）到“语境”(contextualism
) 的转换，应是认识新时 期中国现代艺术的学术史的一条重要思路（图7
）。中美双方学者对各自国家的现代艺术有着不同的叙史角度，美 国学者报告中，现当代艺术更多地表现出一种多面性，远非我们通 常了解的标准化的从军械库展、抽象表现主义到波普艺术的历史。
密歇根大学的瑞贝卡 · 泽瑞尔以
1890
—1940
年期间的纽约为蓝本，指出这个时期艺术品中的纽约形象并非是那种普泛化的大都市的体
7 这件作品最初并非是一件雕塑，而是当时一位舞蹈家雷纳（Yvonne
Rainer）演出时的道具，由雕塑家叙格曼（GeorgeSugarman）制作，
涂成浅黄色，这件舞蹈道具，后来被挪用到莫里斯的演示艺术中，他进 入到柱子内部，以身体而把这个道具转换为一个活动雕塑，表达身体的 在场性。
验的表达，而是与特定的地域意识纠缠在一起8。如果说存在某种都 市生活一般条件的话，那也需要一个更为复杂的“地域性”（
locality
） 的在场作为范型，地域性是人在都市中活动的方式，是基于阶级、种族和代际等因素形成的，它是现代艺术的都市体验的重要组成部 分。
类似这样对现代生活的矛盾性的认识也反映在加州大学伯克利 分校艺术博物馆馆长林德的报告9中。他以去年在明尼苏达沃克艺 术中心（
Walker Art Centre
）的一个展览为论题，把嬉皮士和现 代主义两种对立元素放在一起讨论。他提出了威廉 · 莫里斯时期的 工艺美术运动、包豪斯和美国黑山学院之间的历史线索，认为早期 包豪斯，特别是伊顿影响下的包豪斯更像嬉皮士团体，神秘象征主 义、宗教热情，以及浪漫的向后看风格，成了黑山学院的范型，黑 山学院又对嬉皮士运动产生影响。在他看来，美国现代主义包罗万 象，充满内在矛盾，其中也包含嬉皮士成分，比如对新技术的怀疑、反抗固化的社会阶层、对思想的内在机制的探索，回归自然和简朴 生活以及艺术融入日常生活的实践等。为此，他特别提到这个时期 的一位反文化人物布兰德（
Stewart Brand
）与计算机科学家合作，参与创办第一个开放的线上共同体“全球电子连接”（
The Well
），并出版《全球目录》（
The Whole Earth Catalog
），预示了后来搜索 引擎和社交网络，是新技术和嬉皮士文化结合产生的硕果。加州大学河滨分校的维姆斯的论题是格兰特 · 沃德（
Grant Wood
）农村主题画作中的现代体验10。他发现，沃德画作中的俯瞰 取景方式，与美国政府的农业土地调查联系在一起，当时采用航空 摄影技术，用网格划分农田，农民也被鼓励从俯视而非水平视角 观看自己的土地，把它当作生产空间，而不是田园牧歌的文化风 景，这改变了农村的视觉体验条件。他认为，沃德“空中俯瞰主义”（
aerialism
）既是航空技术成果，也是美国农村现代化的视觉和观8 Rebecca Zurier, “Whose Metropolis, Whose Mental Life? Space and the Local in Urban Images”.
9 Lawrence Rinder, “Hippie Modernism”.
10 Jason Weems, “Picturing the Good Earth: Modernism’s Rural Roots in China and the United States”.
念框架。空中俯视所致的陌生化，在他的作品中也隐喻了一种现代 化的危险。被简化为抽象起伏如枕头状的农田，发表在《生活》杂 志上之后，成了美国农村现代化体验的流行图像，那种观者和土地 的距离感，既是身体的，也是心理的，沃德的这类画作所要求的凝 视是非人性化的，由此，他把过去和现在艺术地结合在了一起。
在以媒介为主导的美国现代艺术史的话语系统中，尼维尔森术 与经典的抽象雕塑家，不过，加州大学伯克利分校的朱丽 · 布莱恩 - 威尔逊看来，这位雕塑家是在对这种媒介的主导理论提出挑战11。 实际上，这位艺术家在创作中力图让自己从纯粹抽象中脱离出来，
转而追求一种包含女性社会意识的“身体形式主义”（
embodied formalism
）。她的“梦想之屋”（Dream House
，1972
）使用各种 现成的建筑构件，诸如檐口、床柱、门把手，栏杆，插销和纺锤等 元素，重新构架空间，这个空间，包括它的单色调，都不能仅从形 式层面理解，而需要辨析其中的性别、阶级、种族意识。凯斯西储大学艾伦 · 兰道是一位资深抽象表现主义学者，她以
1942
年10
月古根海姆艺术博物馆的“本世纪艺术展”为案例，对 二战期间，佩吉 . 古根海姆与三位抽象表现主义艺术家，也被称为“战争之子”的马瑟韦尔、波洛克和巴泽特斯（
William Baziotes
） 的复杂关系进行深度解读12。她指出，“本世纪艺术展”意在建构一个“艺术创新”实验室，为躲避纳粹而移居美国的欧洲超现实主义和 抽象艺术家提供一个自由的艺术创造场所，同时，佩吉也把她资助 的三位美国艺术家纳入到这个展览系统中。兰道认为，超现实主义 和抽象是表达战争时期人们普遍不安情绪和心理状态的方式，不过，
三位美国艺术家拒绝欧洲具象超现实主义，而是把心理自动主义当 作纯粹形式创新工具，力图协调抽象和具象关系，在一种不受限制 的个体生命活力的表达过程中，满足自身的对于人性的渴望，担负 起为自由和生命而战的责任和勇气。这个时期的波洛克和马瑟韦尔 作品，包含了战争元素，比如构图模仿或取材于军方的照片和地图，
与戈雅、毕加索类似主题画作也存在关联。兰道的观点是，抽象表
11 Julia Bryan-Wilson,“Louise Nevelson’s Modernist Drag”.
12 Ellen Landau,“Peggy’s War Babies: Motherwell, Pollock and Baziotes at Art of This Century”.
现主义对艺术的原创性的追求，是基于二战这个危机四伏的年代，
三位艺术家信奉的是真实和自由的生命创造，尽管这样的创造充满 危险和不确定性，战后，他们的这种在战争时期形成的艺术理想成 了新的个人主义美学，也被当作不断扩张的美国力量的表征。
纽约州立大学列娃 · 沃尔夫和国内学者寇淮禹围绕翻译安迪 · 沃 霍尔《波普主义》13问题，提供了一个交互视野中美现代艺术阐释研 究的范本14。显然，两人对安迪 · 沃霍尔有着各自认识经历和语境。
对寇淮禹来讲，沃霍尔给了他解决当下生活矛盾的思路，这个矛盾 来自于他所受教育中的物质享乐的道德限制与改革开放以来兴起的 消费文化。沃霍尔让他了解如何成为消费者，如何在消费时代学会 舒适地生活，这也是一种自我解放。沃尔夫早在