and the Local in Urban Imagery
而在 19 世纪末，垃圾箱画派的另一位代表艾弗雷特 · 希恩就开 始在画面中强调一种都市生活的艰难。希恩 1899 年创作的《纽约
的十字路口》（图
5
）就描绘了被雪覆盖的破旧的下东区街道景象，这里聚集着大量的外来移民以及血汗工厂的低收入人群。雪景在希 恩的纽约题材作品中占据了重要的部分，在描绘雪景时，他没有选 取哈萨姆的冬日街景那般诗意的处理，而是突出暴风雪中逆风雪而 前行的人的困境。这里出镜的有许多生活原本就窘迫的人。画面中 两边向远景延伸的破败建筑在透视的把握上并不准确，从而使得整 个被笼罩在雪景中人们步履匆忙的节奏显得更加的不稳定。这些作 品像是作家史蒂芬 · 克莱因的《风雪中的人们》的视觉对应，不过 无论是克莱因或是希恩，他们都是在强化视觉和想象的同时，都拒 绝任何政治性的论调。希恩并没有试图通过描绘雪景中举步维艰的 穷人而唤起公众对生活在纽约另一半人的关注，而仅仅认为“表现 曼哈顿的受灾时，穷苦的部分使得这一种受灾更具艺术性”21。
19 MichaelLobel, “JohnSloan: FiguringthePainterintheCrowd,” The Art Bulletin 93, no. 3 (September2011): 345–68.
20 RebeccaZurier, Picturing the City, Urban Vision and the Ashcan School (Berkeley: UniversityofCaliforniaPress, 2006), 294.
21 Ibid., 170.
在垃圾箱画派中，乔治 · 贝洛斯是对纽约城市景观刻画得最彻 底的画家之一。他
1911
年创作的《纽约》（图6
）和1913
年创作的《悬 崖住客》是对摩天楼兴起的曼哈顿以及移民聚集的廉租公寓最宏观 而全景式的创作。在《纽约》一作中，贝洛斯选择位于百老汇和23
街交汇处的麦德逊广场作为他创作的场景，这一街区以第一个拥有 电子屏而闻名，而那耀眼的广告牌不断地入侵着每一位路人的视觉 体验。鳞次栉比的高楼大厦被电灯勾勒出的轮廓挤满了整个天空，
几乎没有留下任何缝隙，在光柱的偶然变换中，它们相互融合、纠缠、
错落穿插。各种元素的丰富组合营造了一种中心与边缘含混状态而 呈现的困惑和紧张。对摩天大楼和广告牌等商业元素巨细无遗的描 绘营造了一股要被湮没的洪流，不给人们的视觉留下丝毫喘息之地。
画面中并置了属于不同时期的交通工具，马车、电车、汽车和马都 在交通中相互盘错，不同阶级背景的男男女女熙来攘往，突出了城 市的拥堵感与混乱。摩天大楼和汽车的现代性与旧式马车的共同在 场表达了一种未来已初露端倪，而过往依然没有迅速落幕。在这里，
贝洛斯并没有对这一座大都市流露出任何感伤的怀旧亦或是乐观的 讴歌，他笔下所呈现的完全是一种事实的堆砌。贝洛斯作品的争议 特别是纽约这件作品表现了在视觉文化的许多领域中所激发的焦虑 感。那些渴望在画作中得到短暂逃离的人们很不舒服地发现贝洛斯 显然并没有维护他对庞大而繁杂的城市题材的艺术掌控，更像是报 纸或轻歌舞剧那样将所有未经编辑的讯息一股脑地拼接在了一起。
同样拥挤的人群在《悬崖住客》中也再次出现，贝洛斯对纽约 的公寓楼题材十分感兴趣，其焦点并不在建筑，而在生活其中的人 情冷暖。这里刻画的是一个严酷夏日的诸多活动，人们无处躲避酷 热，于是涌向街头，对于那些新移民而言，高昂的房租往往使他们 只能选择居住在多层建筑的廉价公寓中，房间和走廊狭小，光线黑 暗、不通风，洗手间和厨房每层公用，私人空间的拥挤导致了公共 空间的拥堵。画面中那些光着身子的顽童们正在一处公共空间肆意 嬉闹，而远景中正有一辆疾驰的电车费劲地穿过层层人群。近景中 甚至还有妇女在不忌讳目光地哺乳。早在
1893
年，亨利 · 布莱克 ·富勒就曾经创作过一本与贝洛斯画作同名的小说，这本小说被认为 是围绕摩天大楼的第一本小说。尽管富勒将小说的场景移到了芝加 哥而非纽约，不过小说最终强调的依然是在现代性表象之下的一个 残酷而刺痛的环境，人们逐渐退化到一种原始的状态。与文学作品 中所营造的城市想象不同，贝洛斯的画作还是承继了一种相对不涉 述评的状态，他只是针对入画的主题进行选择，而最终的情感体验 和反思则交由了观者。贝洛斯笔下的纽约充斥着新的社区人群和观 看体验。
1890
年雅各布 · 里斯的《另一半人如何生活》的出版开始 激起了公众对这个城市光鲜之外另一群人生存状态的关注，我们也 在垃圾箱画派的新闻现实主义画作中感受到在绅士理想之外的人群 开始在文化和艺术中真正显现。如果说哈萨姆的都市题材再现的只是纽约现代化的视觉表征，
那么在垃圾箱画派的现实主义画作中则蔓延着商业和商品化不断侵 蚀下的观看状态以及阶级对比的社会性记录。当前者依然努力维护 着规则性和秩序感时，斯隆、希恩和贝洛斯等垃圾箱画派艺术家开 始更加强调动态和偶然性，他们更多地着眼于人情而非建筑景观，
他们并没有去关注曼哈顿的天际线而是在街巷中探索着纽约的水平 视线，他们捕捉到了这个城市日常生活中正在显现的诸如移民、广 告、大众娱乐、性别问题和贫富差距等社会现象与趋势。他们的笔 触有了更社会学的意义而非纯粹美学上的摹写。这种在题材选择上 的变革无疑在侧面回应了当时的文学在诺里斯、德莱赛、厄普顿 · 辛克莱的作品以及凡勃伦的理论中所越来越强调的政治与社会的不 公。他们大多对社会和政治理念非常感兴趣，亨利和斯隆熟稔沃尔 特 · 惠特曼乐观的民族主义思想，甚至对马克思的经济和历史理论 也有所涉及。22因此，当面对一个新世纪的纽约都会时，他们试图 为当时激进的社会和争执思想寻找一个视觉的对应物，他们的作品 并非仅仅从远观的角度对时尚和表象进行记录而是深深扎根于都市 生活本身，其形式充斥着在视觉文化中常见的大规模复制和轰动性
22 亨利是无政府主义者，而斯隆也曾 经为 1910 年斯隆开始为一些左翼 出版 物 创 作， 其 中 就 包 括 AppealtoReason, InternationalSocialist Review, theComingNation.
效应的传播，垃圾箱画派的城市题材画作后来被学者视为是对城市 化进程一种富有创新性的回应。23
23 Zurier, Picturing the City Urban Vision and The Ashcan School, 13.