布鲁斯·罗伯森
两者并置……将削弱广为接受的正统判断而增进同情的理解。
——爱德华 · 萨义德，
1990
年艺术史中的民族主义问题似乎是不可解的，而且极易引起敌对情绪；
而现代主义问题绝不比民族主义问题简单。这种不可解和不简单在 于，民族主义和现代主义都与西方帝国主义的兴起、技术的发展以 及各地文化、人民和环境的倍遭摧残有着极深的牵连。既然如此，
为什么要把两者放到一起加以讨论呢？
泰拉基金会的使命是在全球范围内唤起并维系人们对美国艺术 的兴趣。五年前，基金会就应当如何与中国展开合作一事来征询我 的意见。我提议以研讨班（
seminars
）和学术会议的形式在中美间 展开学术交流，此外当然还有相关图书的出版。但我认为这些工作 必须在几个前提下进行。首先，中美双方应尽可能地平等——虽说 是泰拉基金会出资，但美国方面在这一合作关系中不应居于主导地 位。由此也就是要明确，尽管双方存在不同之处，但这些差异是同 等重要的，美方不是做一个项目来“教授”美国艺术 ；与此相反，这将是双方彼此学习、互补短长的一次合作。为此，我们需要并置 中美双方，将二者等量齐观，否则难免畸轻畸重，让一方过分影响 了另一方。最后，我提议将一位教中国艺术的美国同事纳入到项目 中来，以利双方的沟通与合作。
1 在本文的翻译过程中，我与罗伯森教授有过几番邮件往来，就翻译中遇 到的问题逐一加以探讨。罗伯森教授在2019年5月31日的邮件中提到，
作为写作者，他有一个不良的倾向 ：有时会把复杂的论证压缩过甚，以 致文意难明。他主动提议我在翻译时，可以在感觉有必要的地方，将我 们邮件往来中他所做的解释直接补入行文之中，以便使文章明晰易读。
目前的译文有两三处地方我做了这样性质的增补。此外，本文所有注释 为译者所加，原文注释按照全书体例未加翻译，也未保留。
过了一年，基金会请我以上述想法为基，提交一份正式的方案。
我的美方搭档是我的同事彼得 · 斯特曼（
Peter Sturman
），他在加 州大学圣塔芭芭拉分校教中国艺术 ；而与我共同组织会议的是中国 美术学院的张坚教授，他此前曾多次参与过泰拉基金会的项目，很 有经验。我知道我将需要斯特曼的指点，而有他在圣塔芭芭拉，张 坚也会感到便利。不过事后看来，我比张坚更为需要斯特曼的帮助 和指点——张坚对于西方极为了解，无论是西方艺术史，还是西方 学术机构的运作。这个为期三年的项目的具体情况，张教授在第二章他的导言部 分交代得很清楚。在本文中，我想谈谈张教授和我在整个项目中遇 到的问题和最后采取的解决办法。之后我想探究一下，这些问题及 其解决有何意味，而当前的这册书作为项目的成果又取得了哪些成 就。
我想谈的第一点，是有关研讨班和学术会议的主题的。我起初 的想法是梳理一下现代主义在中美两国的发展情况，从施蒂格利茨 的圈子2（作为美方的起点）到
20
世纪50
年代，而张兄则对20
世 纪后半期更为感兴趣。这涉及到中国的一个现实情况，而关于这一 点我是后来才明白的（具体请参看下文）。我以前读过安雅兰（Julia Andrews
）和沈揆一（Kuiyi Shen
）所著《现代中国的艺术》（The Art of Modern China
）一书，他们对19
世纪末、20
世纪初的中国 艺术家是怎样回应西方艺术的有极为出彩的论述，我读之入迷，印 象很深。但张兄与他的学生和同事，都对他们亲历过的美国艺术有 更大的兴趣，而且这些美国艺术至今仍让中国当代艺术家感到兴味。他们都希望我在研讨班上只讲战后艺术，我则想方设法将战前艺术 夹带了进去 ：我拿出研讨班中的一节，在演讲时追述了政府对艺术 的资助是如何变化的，这样我就能谈及
20
世纪20
年代晚期到30
年代，这一大萧条和应运而生的公共事业振兴署主事时期，艺术所 取得的发展。
我想谈的第二点，是关于这一项目的名称的，直到最后我们 也不能说达成了一致意见。在我看来，我们谈的是“彼此平行的 2 指在艾尔弗雷德 · 施蒂格利茨（1864–1946）身边形成的艺术家、作家
和文化人群体。
现代主义”（
parallel modernisms
），而张兄则以为要讲“彼此互 补的现代主义”（complementary modernisms
）才对。我认为我 们只是将中美两国现代主义的发展并置，而当两者摆在彼此旁边 之时，也就可以较为方便地谈谈现代主义的意涵和局限。而在张 兄看来，尽管中美两国的现代主义彼此不同，二者却并非没有关 联 ；这一问题也是中国学者全都感兴趣的，而我在选择美方与会 人员时，有意只选了那些并不研究中美互通（比如安迪 · 沃霍尔和 罗伯特 · 劳申伯格访华）的学者。张兄在他的导言里谈到“互补”（
complementary
）时说，“互补”意为“互动的”（reciprocal
）和“补 足的”（supplemental
），由此表明了他对两国现代主义关系的认识。3 此外，张兄提议，会议的主题以“作为生活的艺术 / 作为观念的艺 术”为标题。对我来说，这一题目颇有观念论（idealism
）的味道，让人觉得仿佛是要把艺术在历史当中的复杂状况简化为抽象的“观 念”（
idea
）；但与此同时，我也必须承认它与美国艺术的历史有着 极为具体的关联——罗伯特 · 亨利（Robert Henri
）曾提出过“能 捕捉住生活的，方为艺术”的口号。而且我也渐渐意识到，这一标 题可以让人们想到艺术承载着社会责任，艺术家被期待以艺术来进 行社会批评，这样的想法在中国尤能引起共鸣。但即使与张兄提出的这一标题一起生活了三年，我还是本能地 叫这个项目为“平行的现代主义”。所以也许我们应该在脑海里保 留两个标题，而在实际中采用张兄的那个，这一状况也颇可表明本 项目的最终结果乃一未完成的状态，并非所有的问题都得到了解决，
而文化间的交流与沟通总是有模糊和难解的成分的（参看本册中收 录的寇淮禹和瑞娃 · 沃尔夫间的精彩互动，在我看来这一互动揭示 了本项目的核心和关键）。科贝纳 · 梅塞（
Kobena Mercer
）曾说，依照几何学公理，平行线永不相交，但西方和非西方的实践的交缠 却正是研究全球现代主义（
global modernism
）时所要处理的问题。在文化生产之中，几何学的不可能成为了可能，而这正是我们感兴
3 张坚在他的中文行文中使用的是“交互”这个词来对应complementary， 但罗伯森读的是张坚文章的英译，他对张坚意思的理解也是以英译文为 基础，所以此处我对罗伯森转述的张坚的论说按照罗伯森转述时所用的 英文表达来译，而不求与张坚的中文行文一致。
趣的。
中国和美国似乎是不可进行比较的两个实体，至少本世纪以前是如 此。中国人口稠密，有着古老的传统 ；而美国呢，资源以人均水平 而论是丰富的，技术是先进的，但历史则不免有些“短浅”。不过 美国人要是现在去一趟中国，一定会大吃一惊——至少我是大吃了 一惊——中美相较，美国似乎在基础设施方面是落后的，这里那里 都是小模小样的，甚至有些村里村气。所以无论我们如何将中美两 国并置，我们都必须意识到这一比较的性质是会随着时间的改变而 改变的。
显然，将中美两国的艺术摆在一起进行比较可以采取多种方式。
从中心到边缘的影响 - 传播模式并不一定就不好，也不一定就会给 读者以误导。然而，就中国自身的观点来看，中国始终是世界的中 心，而且当然是亚洲的中心 ；而美国在大多数人看来只不过是欧洲 的文化附庸——是在更西一点儿的地方对西方进行的补充。将中美 放到一起也许会翻转两者的关系，让美国成为了中心——至少从技 术水平的角度来看是这样的，美国在二十世纪是全世界技术最为先 进的国家。杜尚
1917
年时不是说过吗 ：“美国拿得出手的艺术只有 她的自来水管道系统和桥梁。”而维吉尼亚 · 伍尔夫在1924
年的文 章《贝内先生和布朗女士》（Mr. Bennett and Mrs. Brown
）中曾表 达过这样的看法 ：1910
年是世界变得现代起来的年份。她这篇文章 的写作受到彼时她看过的一场名为“马奈和后印象派”的展览的影 响 ；而她文中关于“现代”诞生年份的观点，在任何将立体主义的 发明视为现代（modernity
）的引爆点的艺术史看来，都是正确的。这样算起来的话，美国在时空维度上同现代主义的诞生的距离，只 比中国早上一点儿，也只比中国近上一点儿 ：纽约军械库展览会是 在
1913
年，而在20
世纪20
年代早期，中国画家已经在画相当“现 代”的作品了。另一方面，如何对美国自身在1900
年左右就已经 进入现代——在20
世纪的大多数时期都是技术上和文化上最为现 代的国家——而它的艺术却居于次要而边缘的地位这一现象进行解 释，几十年来都颇为研究美国艺术的学者所关注。而解决这一问题 的办法，最终是要将它抛开，转而关注更为有趣的问题，比如考虑 一下在世界各地出现的现代主义，我是说各式各样的、复数的现代主义，而非仅仅将它们视为从巴黎传播出去的东西。
科贝纳 · 梅塞在过去的十五年间对全球现代主义的研究，是我所 知道的最为有益、也最为有用的 ；而桑诺 · 库拉（
Sonal Khullar
）、西尔维斯特 · 奥格别契（
Sylvester Ogbechie
）和奇科 · 奥可可 - 阿 古拉（Chike Okeke
-Agula
）等学者在他的基础上又有所扩充。梅西尔维斯特 · 奥格别契（