21. Kapitel: Die neunte Symphonie

21. Kapitel: Die neunte Symphonie

Anfangs September 1909 hatte Gustav Mahler brieflich die schon erwähnten Worte an Bruno Walter gerichtet: 'Ich war sehr fleissig und lege eben die letzte Hand an eine neue Symphonie'. Die Arbeit an der Neunten, die mit der neuen Symphonie gemeint ist, muss ihm leicht von der Hand gegangen sein. Bis zum 13. Juni 1909 hatte er, der am 8. oder 9. Juni in Toblach eingetroffen war, noch nicht mit der Arbeit begonnen, ja noch nicht einmal sein Komponierhäuschen betreten, schrieb er doch an diesem Tag an Alma Mahler: 'Klappernd mit Zähnen und Beinen sitze ich im Zimmer - das Oferl scheint doch den Vergleich mit einem Ofen nicht auszuhalten - und diese recht behagliche Zimmerwärme mit dem molligen Überschuss, der Einen anregt, den Rock und die Stiefel auszuziehen, kann man nicht erzielen. Das Klavier ist schon im Häuschen - so lang aber dieses grausliche Wetter andauert, gehe ich nicht hinunter'. Dann aber muss er doch bald sich ans Werk gemacht haben, im August jedenfalls schrieb er an den von 1871 - 1925 lebenden amerikanischen Violinisten und Dirigenten Theodore Spiering, dass er seit einiger Zeit mit 'einer grösseren Arbeit' beschäftigt sei, und sich 'ganz darin begraben habe' und in dem besagten Brief an Bruno Walter finden sich die Worte: 'Die Partitur ist bei der wahnsinnigen Eile und Hetze, recht schleuderhaft und für fremde Augen wohl ganz unleserlich. Und so möchte ich es sehnlichst wünschen, dass es mir heuer im Winter vergönnt sein möge, eine Reinpartitur herzustellen'. 'Am 1. April 1910', so Constantin Floros, 'dem Vortag seiner Abreise von New York nach Europa, konnte er dann dem Freund die Fertigstellung der Partitur mitteilen'. Erste Entwürfe zur neunten Symphonie gehen auf den leidvollen Sommer 1908 zurück, in welchem 'die Arbeit', so Alma Mahler, 'das Einzige war, was ihn rettete. Er plagte sich mit dem `Lied von der Erde´ und den Skizzen der Neunten ab'.

In dem Brief an Bruno Walter tönt Gustav Mahler eine Beziehung der Neunten zu seiner vierten Symphonie an: 'Das Werk - soweit ich es kenne, denn ich habe bis jetzt nur blind darauf los geschrieben und kenne jetzt wo ich den letzten Satz eben zu instrumentieren beginne, den Ersten nicht mehr - ist eine sehr günstige Bereicherung meiner kleinen Familie. Es ist da etwas gesagt, was ich seit längerer Zeit auf den Lippen habe, vielleicht - als Ganzes - am ehesten der Vierten, wenn auch ganz anders, an die Seite stellen'.

Gustav Mahler stellt in seiner Vierten, wie geredet und wie wir uns erinnern, die beklemmende, tragikomische Geschichte einer Menschheit dar, die ihre geistig-göttliche Würde zu erleben sich weigert und sich statt dessen in ein Paradies zurücksehnt, das nichts gemein hat mit der

wahrhaftigen Herrlichkeit seiner himmlischen Heimat, aus welcher der Mensch durch das Tor der Geburt eintritt in das irdische Sein, um nach einem Leben, das erfüllt ist von der Arbeit an der Menschwerdung und der Wiederverparadiesierung der Erde, wieder in diese wahrhaftige

Herrlichkeit zurückzukehren. In der neunten Symphonie nun, ist die Rede von dieser Rückkehr in die Wahrhaftige Herrlichkeit. Galt es in der vierten Symphonie der Versuchung zu wehren, sich beim Hören in das 'selige Lebensgefühl der Gehobenheit und Erdenferne', um nochmals Worte Bruno Walters zu zitieren, 'welches auf den allgemeinen Charakter der Musik einwirkt' zu verlieren, so gilt es nun, beim Hören der Neunten - und hier besteht der Anknüpfungspunkt zwischen den beiden Symphonien -, sich in diesem, nun berechtigten Gehobensein, welches ausgelöst wurde durch die sich vergrössernde Distanz zur Erde und dem näherkommen des Himmels, sich zurecht zu finden.

Bruno Walter leitete am 26. Juni 1912 die Uraufführung der neunten Symphonie Gustav Mahlers in Wien, welche ein grosses Echo auslöste. 'Allein in österreichischen Blättern und Journalen', so Constantin Floros, 'erschienen siebzehn Rezensionen. Studiert man die Besprechungen, so wird deutlich, dass die hermeneutischen', also deutenden 'Gesichtspunkte eine eminente Rolle spielen', welche sich vorwiegend in den Bereichen Abschied, Tod und Verklärung bewegen. Bruno Walter selbst befand, das 'der Titel des letzten Gesanges aus dem `Lied von der Erde´: `Der Abschied´, über der Neunten stehen könnte'.'Es bleibt den Nachforschungen eines künftigen Mahlerbiographen aufgespart', so ein Rezensent in dem in Wien erscheinenden Fremden-Blatt, 'nachzuweisen, wie Mahler, stets ein Gewaltiger seiner Lebensphilosophie und ein Ertrotzer seines eigenen Willens, sich allmählich zu einer Weltanschauung durchgerungen hat, die zur Seligkeit des

Sichalleingenügens hinstrebt und mit all den Dingen, auf welchen der Fluch der Erdenschwere lastet, für immer abgerechnet hat'. Aus dieser Weisheit ist sein letztes grosses Werk geboren, Willem Mengelberg hatte die Neunte gründlich studiert und seine Dirigentenpartitur mit vielen deutenden Notizen versehen, welche zu einer Art Programm führten, in welchem ebenfalls Abschieds- und Todesgedanken vorherrschen. Peter Andraschke hat dieses Programm in seinem diesbezüglichen Aufsatz, welcher im Beiheft zum Archiv für Musikwissenschaft 1976 erschien, aufgeführt:

'Lied von der Erde ist: Abschied vom `Freund´! (vom Menschen!!), die neunte Symphonie ist:

Abschied von allen die er liebte, - und von der Welt

- und von seiner Kunst, seinem Leben, seiner Musik.

Erster Satz: Abschied von seinen Lieben (Frau und Kind - tiefste Wehmut).

Zweiter Satz: `Totentanz´ (Du musst ins Grab hinein!). Indem du lebst, vergehst Du.

Grimmiger Humor.

Dritter Satz: Galgenhumor! Arbeit, Schaffen, alles vergebliches Bemühen dem Tode zu entrinnen!!

Trio: ein verschrobenes Ideal (Urmotiv).

Vierter Satz: Mahlers Lebenslied

Mahlers Seele singt ihren Abschied! Er singt sein ganzes Inneres. Seine Seele singt - singt - zum letzten Abschied: `Leb wohl´! Sein Leben, so voll und reich – ist jetzt bald beendigt! Er fühlt und singt sein `Lebe wohl´' .

Die be-deutung der neunten Symphonie durch Paul Bekker weist in die gleiche Richtung: 'Leben, Liebe, Schöpferkraft sieht der innerlich bereits im Jenseitigen Stehende nun wie aus einer höheren Welt, rückschauend. Der Tod erscheint ihm als Erfüllung alles dessen, was Lebenskampf und Lebenssehnsucht einstmals als Ziel boten. `Was mir der Tod erzählt´ lautet die ungeschriebene Überschrift der neunten Symphonie'. Theodor W. Adorno hielt gar nichts von solchen

Interpretationen: 'Das albern hochtrabende `Was mir der Tod erzählt´, das Mahlers Neunter unterschoben ward, ist als Entstellung eines Wahrheitsmoments peinlicher noch denn die Blumen und Tiere der Dritten, die dem Autor wohl vorschwebten'. Auch Bernd Sponheuer war nicht

begeistert von diesen `Abschied, Tod, Verklärungs´ - Interpretationen, diesbezüglich von 'inhaltlich verschwommener Todesmystik' und 'bodenlos oberflächlicher Trivialmetaphysik' redend. Dabei gilt es zu beachten, dass diese angeführten Deutungen letztlich 'allesamt', so Constantin Floros, 'indirekt von Mahler selbst initiiert wurden. Wir dürfen nämlich nicht aus den Augen verlieren, dass in der 1912 - noch vor der Uraufführung - erschienenen Erstausgabe der Partitur, die viele Rezensenten konsultiert hatten, zahlreiche hermeneutischen Angaben, wie: `Mit Wut, Schattenhaft, mit höchster Gewalt, wie ein Kondukt´, vorkommen, die eine gehaltliche Konkretisierung nahelegen. Überdies

finden sich im Partiturentwurf höchst aufschlussreiche autographe Ausrufe, die deutlich erkennen lassen, dass Mahler mit diesem Werk Erinnerungen an die Vergangenheit und Abschiedsgedanken assoziierte. Besonders bemerkenswert sind die Eintragungen im Kopfsatz: `O Jugendzeit!

Entschwundene! O Liebe! Verwehte!´ und `Leb wohl! Leb wohl!´', Ausrufe, an denen Theodor W.

Adorno wohl ebenfalls wenig Freude gehabt hätte. Auch Jens Malte Fischer meldet Vorbehalte an, gegen die oben angeführten Interpretationen, dabei vor allem die Befindlichkeit Gustav Mahlers während der Niederschrift der Neunten vor Augen habend: 'Verfolgt man die Spuren, wie sie von Walter und Bekker gelegt wurden, immerhin zwei Autoritäten, was Mahlers Person und Werk angeht, so entsteht, abgeleitet vom entstehenden Werk, für diesen Sommer 1909 das Bild eines Menschen, der der Welt schon ein gewaltiges Stück weit abhanden gekommen ist, der durch die grundstürzende Erfahrung des Sommers 1907 hindurchgegangen ist und als ein anderer Mensch der Welt entgegentritt, gleichsam entmaterialisiert, dem Jenseits zugewandt, den nahen Tod vor Augen, von allem auf der Welt, was er liebte Abschied nehmend. Zugegeben: Die Musik der Neunten, vor allem der letzte Satz, kann zu solchem Eindruck beitragen, ihn geradezu herbeibeschwören; die beschriebene Umwälzung der persönlichen Weltsicht durch den Krisensommer 1907 ist ja nicht zu bestreiten. Aber solchen kurzen Schlüssen ist aufs äusserste zu misstrauen. Die Wirklichkeit sah anders aus'. Und in der Tat, er fühlte sich gut in dieser Zeit, 'Lebenslustiger als je', wie er selber sagte. Gustav Mahler, der sich zu Beginn des Sommers 1909 vorerst allein in Toblach aufhält, da Alma Mahler, wie berichtet, zu diesem Zeitpunkt noch in Levico zur Kur weilt, lädt Arnold Berliner zu einem Besuch in Toblach ein, diesem schreibend: 'Hier ist es wunderherrlich und repariert ganz sicher Leib und Seele. Für Butterbrot und gute Stiefel für Deine ganze fernere Lebenszeit garantiere ich. Sogar auf Schinken soll es mir nie ankommen'. An Alma Mahler schreibt er, bezüglich eines Besuches von Emil Freund: 'Abends erwartete ich Freund mit dem Zug. Aber erst spät Abends kam das Telegramm, dass er in den falschen Wagen eingestiegen und danach in Villach übernachten müsste. So sah ich ihn erst heute zum Lunch in anregendster Gesellschaft des Ehepaars Arnold;

besonders die Frau zeichnet sich, wovon ich keine Ahnung hatte, durch sehr scharfe

Auffassungsgabe und die dazugehörige Frohnatur aus, alles sofort und entschieden wieder von sich zu geben - das heisst nicht das Essen, sondern nur die Eindrücke. So war denn der heutige Lunch - in richtiger Würdigung der Gelegenheit hatte Agnes', die Köchin, 'ein nach ihrer Meinung

amerikanisches, ja geradezu canadisches Menue erdacht - ein Sprühfeuer der sich überstürzenden Gedanken und Ideen des schöneren Teiles unserer kleinen aber gewählten Compagnie. Zum Schluss liess ich einspannen und schob das Ehepaar in die Kalesche, die zwar für das stattliche Paar ein etwas enger, dafür umso behaglicher kleiner Raum für ein glücklich liebend Gespons war. Ich legte mich dann, konnte aber vor innerer Erregung nicht schlafen. Ich werde den heutigen Nachmittag mehr in sinnenden Posen und ruhig gemütvollen Apercus zu Ende führen. Heute hat es sich

übrigens ausgeheitert und es fängt an lieblich, wie immer hier, zu sein. Schau nur Almschl, dass Du Dich recht ausruhst und die Kur ordentlich machst. Du wirst sehen, es wird Dir hier riesig gefallen.

Ich freue ich kolossal'.

In einem wiederum an Alma Mahler gerichteten Brief, ein paar Tage später heisst es: Aber das Haus und der Platz ist zu wonnig - bis auf den Lärm, der mich ohne Unterlass geniert. Entweder flüstern die Bauern, dass die Fenster klirren oder sie gehen auf den Fussspitzen, dass das Haus wackelt. Die beiden munteren Stammhalter zwitschern den ganzen Tag: Bibi! Bibi!, das ist nämlich ihr Volapük und bedeutet: Alles. Der Hund lässt mich auch wieder fühlen, dass ich `ein Mensch unter Menschen bin´ und bellt täglich von Anbruch der Dämmerung bis in die süssen Träume der Bauernjageln hinein. Ich komme alle Viertelstunden auf und gedenke der sanft Schnarchenden. Hol es doch der Teufel: Wie schön wäre die Welt, wenn man zwei Joch umzäunt hätte und mittendrin allein wäre.

Wenn ich von meinem Spaziergang zurückkomme, so glaube ich immer, Du und Guckerl müssten mir entgegenkommen. Das Alleinsein ist den ganzen Tag über schön - sehr schön - aber am Nachmittag von der Jause ab, geht ihr mir sehr ab'.

Die Stimmung der Lebenszugewandtheit, die den Briefen Gustav Mahlers im Sommer 1909 eignet, lässt Jens Malte Fischer die Frage stellen: 'Sieht so ein Komponist aus, der nicht mehr von dieser Welt ist?'. Zu Beginn dieser Betrachtung habe ich vom Geheimnis der Menschwerdung geschrieben, welches auf dem Suchen und dem Finden der `goldenen Mitte´ beruht. Gustav Mahler habe ich dargestellt als einen Menschen, der sein ganzes Leben hin und her gerissen ist zwischen Natur und Kunst, Himmel und Erde, Verhärtung und Auflösung und der diese Entzweiheiten in der goldenen Mitte auszusöhnen und zu heilen sucht und ich habe die Worte des neunzehnjährigen zitiert, der an Josef Steiner die - im Zusammenhang mit dem was uns jetzt beschäftigt erhellenden - Worte geschrieben hatte: 'Die höchste Glut der feurigen Lebenskraft und die verzehrendste

Todessehnsucht: beide thronen abwechselnd in meinem Herzen'.

'Wie unsinnig ist es nur', hatte Gustav Mahler aus New York, wie schon erwähnt, an Bruno Walter geschrieben, 'sich vom brutalen Lebensstrudel so untertauchen zu lassen! Sich selbst und dem Höheren über sich selbst nur eine Stunde untreu zu sein'! Vielleicht dachte er in diesem Zusammenhang an den Faust, der da gesagt hatte:

'Ich bin nur durch die Welt gerannt...

nun aber geht es weise, geht bedächtig'.

Mit dem Faust fühlte er sich auch noch in anderer Beziehung verwandt, 'war es ihm doch auch', so Frank Berger, 'als `ob ich plötzlich einen neuen Körper an mir bemerken würde´, wie Faust in der letzten Szene'. Gustav Mahler befindet sich jetzt 'im Bereich des Alters und der Todesnähe - einer Todesnähe allerdings, die nicht im Zeichen der Resignation, sondern der vollsten Lebensbejahung steht', sagt doch der, die Blütenblätter der Rose küssende Gustav Mahler: 'Es sei wie es wolle, es war doch so schön'. Arnold Schönberg bemerkte zur neunten Symphonie Gustav Mahlers: 'In ihr spricht der Autor kaum mehr als Subjekt. Fast sieht es so aus, als ob es für dieses Werk noch einen verborgenen Autor gebe, der Mahler bloss als Sprachrohr benützt hat'. Es ist aber kein verborgener Autor der hinter der neunten Symphonie wirkt, es ist das höhere Ich, es ist das Christus-Ich welches in und durch Gustav Mahler wirkt, er hat diese Zusammenhänge erkannt, und in dem Brief an Bruno Walter benannt - 'sich selbst und dem Höheren über sich' - er, der Abschied nehmende, der der Welt abhanden Gekommene, der Traurige, der immer wieder Hadernde, er, der Lebensfrohe, der Lebensbejahende und der der Erde liebevoll sich zuneigende Gustav Mahler.

Die erste Symphonie Gustav Mahlers, war eine programmatische Darstellung des christlichen Einweihungsweges gewesen. 'Erst auf dem Entwicklungsweg', so habe ich beim Besprechen der ersten Symphonie Frank Berger zitiert, 'der von Mahler dann beschritten wird, dem der Einweihung durch das Leben selbst, werden diese Dinge immer mehr zu real erlebten Realitäten'! Im Frühwerk schildert Gustav Mahler uns den Weg vom Himmel zur Erde, im Spätwerk denjenigen von der Erde zum Himmel, dazwischen steht das Praktikum der Menschwerdung. In der ersten Symphonie Gustav Mahlers empfinden wir 'die Frühlingsstimmung des Lebens, die himmelsstürmenden Aufbruchkräfte der Jugend', während wir beim hören der neunten Symphonie uns 'im Bereich des Alters und der Todesnähe befinden, einer Todesnähe allerdings, die nicht im Zeichen der

Resignation, sondern der vollsten Lebensbejahung steht'. Durch den Schmerz der Schicksalsschläge

- gleich Faust - `weise´ und `bedächtig´ geworden, hat Gustav Mahler mit der Neunten ein Werk geschrieben über den Menschen am Ende seines Lebens, der - mit seiner Ich - und Menschwerdung ein grosses Stück vorwärts gekommen - sich anschickt, mit seinem höheren Ich den Himmel zu schauen.

Behutsam und gedämpft beginnt der erste Satz der neunten Symphonie Gustav Mahlers, behäbige Streicher spielen, von Bläsern verstärkt, eine gedehnte Weise, sehnsuchtsvoll und schleppend, die allmählich bedrohlicher wird. Ein Einbruch des Finstern, des Unbegreiflichen geschieht, welcher aber bald in eine feierliche Erhabenheit sich wandelt die wieder zur Musik des Anfangs führt, ein wenig strenger aber, gleichsam als laste die Bedrohung noch im Raum. Das Tönen wird

unbeschwerter, bejahender, aber trotzdem ernst bleibend, bevor erneut bedrohliche Laute aufleben, die aber wieder verfliessen, einzelne Klänge suchen sich in verschiedene Richtungen hin zu verwirklichen. Ein Auffahren führt zu kräftigen Fanfarenklängen, die wieder abebben, so dass nur das Rollen der Pauken erhalten bleibt. In das bedrohlich ernste Raunen wirkt ein Bläser, ansonsten ist ein statisches, verhaltenes Tönen vernehmbar, in das verschiedene Instrumente hinein klingen und aus dem sich ganz kurz eine unverbindliche Melodie herauslöst, der Fluss aber ist gebrochen;

eine verhaltene Stimmung herrscht: Ratlosigkeit, ein treten am Ort. Schliesslich findet die Musik wieder zu unbeschwerteren, beinahe gemütlichen, wenn auch etwas gedehnten Klängen. Dann ein unruhiges Auffahren und Anschwellen der Bläser - wie zu einer grossen Sammlung rufend - denen sich schmerzhafte, verunsicherte Laute beigesellen. Die Erde scheint sich zu öffnen und die Töne wehren sich mit einem nervösen hin und her gegen das Verschlungen werden und trachten danach, aus dieser Verwirrung herauszukommen, und gelangen schliesslich zu einer, wenn auch

gedankenschweren, Beruhigung. Die Klänge suchen aber weiter verhalten nach einem Ausweg, der sich nicht findet, sanfte Violinenlaute bemühen sich ebenfalls der ratlosen Gleichförmigkeit zu entkommen. Allmählich lebt eine kurze Ahnung von der behutsamen Gedämpftheit des Anfangs auf, welche aber gleich wieder von Bläsern gestört wird, die gegenwärtig bleiben, ohne zu einer eigentlichen Melodie zu finden. Wieder erfolgt eine vehemente Steigerung der Klänge die durcheinandergeraten und man vermeint im Hintergrund himmlische Heerscharen - solche der gefallenen Art aber - zu hören, orientierungslosigkeit geht von einer in sich gefangenen Musik aus, die um keinen Weg weiss. Und dann münden die Klänge wieder in die gedehnte Weise des Anfangs, in der sie unverbindlich, aber immerhin zu einer gewissen Fassung gefunden habend, weiterfliessen, sehnsuchtsvoller werdend, dann aber erneut sich steigernd und durcheinander geratend. Letztlich flauen die Töne ab und eine Violine und die Laute einer einen Vogel imitierenden Flöte leben auf, drängen vorwärts und münden in eine ergreifende, wehmütige Weise. Beinahe verklingt die Musik ganz, bis perlende Harfenklänge langsam, innig und erhaben sich vernehmen lassen. Nochmals ertönt die Flöte, bevor zärtliche Violinenlaute behutsam und sorgfältig den ersten Satz vom irdischen weg er-sterben und zur Ewigkeit hin er-leben lassen.

Das Wesen des ersten Satzes der neunten Symphonie Gustav Mahlers ist, so der von 1898 - 1973 lebende österreichische Musiktheoretiker und Musikwissenschaftler Erwin Ratz, 'der eines

wehmutvollen Liedes, jetzt nicht mehr als Gesang des Einzelnen, sondern als Todeslied der grossen vielgestaltigen Natur'. Die Welt ent-stirbt ihrem Materialismus, ihrem gebunden und verstrickt sein in die irdischen Belange. 'Die Schöpfung', so der Apostel Paulus, 'ist ja unterworfen der

Vergänglichkeit - ohne ihren Willen, sondern durch den, der sie unterworfen hat - doch auf Hoffnung. Denn das ängstliche Harren der Kreatur wartet darauf, dass die Kinder Gottes offenbar werden'. Dieses dem Materialismus entsterben ist letztlich die Geburt und das Offenbarwerden der

Kinder Gottes, ist eine Erlösung der 'ganzen Schöpfung', von der wir wissen, dass sie 'bis zu diesem Augenblick mit uns seufzt und sich ängstigt'. Aber es ist dieses Sterben auch die Erlösung unseres Leibes, denn 'nicht allein die Schöpfung, sondern auch wir selbst, die wir den Geist der

Erstlingsgabe haben, seufzen in uns selbst und sehnen uns nach der Kindschaft, der Erlösung unseres Leibes'.

Der zweite Satz der neunten Symphonie Gustav Mahlers, 'etwas täpisch und sehr derb gehalten', so dieser selbst, 'im Tempo eines gemächlichen Ländlers', der neckisch, herausfordernd und verspielt beginnt und dann etwas schwerfälliger, massiger und breiter werdend sich vorwärts bewegt, gleicht einem mächtigen Strassenumzug, bestehend aus verschiedenen Motiven, Nummern und Bildern, ein lärmendes, närrisches Treiben, ein grotesker bunter Zug der Gaukler. Bisweilen erklingen im

Verlaufe dieses Umzuges Violinenlaute auf, mit neckischen, herumschwirrenden Tönen zuerst, einmal dann jauchzend beinahe, aufmüpfig ein andermal. Theodor W. Adorno bezeichnete den zweiten Satz als Totentanz, eine 'Assoziierung die man besser versteht', so Constantin Floros, 'wenn man sich vergegenwärtigt, dass der Satz zumindest in einer Beziehung mit dem Totentanzscherzo der Vierten steht: wie dort die Sologeige, so haben hier die Violinen das erste Thema wie `Fiedeln´

zu spielen.

Steigerungen, bisweilen marschiger Art, kräftige dunkle Bläser, ein lüpfiges Aufleben gelegentlich, beschwingte, mitreissende Klänge, vehemente Durcheinander, unbeschwerte, ländliche Idyllen, neckisch heitere, aber auch in das Skurrile weisende Flötentöne, wälzende dumpfe Klänge, schrille Laute, ausgelassene Stimmungen, schäumend und perlend - dies die Elemente aus denen dieser üppige Umzug, der am Ende des Satzes unseren Augen entschwindet, gewirkt ist. 'Die Vielfalt kontrastierender Charaktere scheint Mahler selbst ursprünglich verwirrt zu haben, war er sich doch zunächst unschlüssig, wie er den Satz betiteln sollte. Im Partiturenentwurf bezeichnete er ihn anfangs als Scherzo. Er strich aber dann das Wort durch und schrieb darunter Menuetto infinito - eine Bezeichnung freilich, die gleichfalls nicht zutrifft. Mit grosser Berechtigung könnte man den Satz die Summa der Mahlerschen Tanzcharaktere nennen, denn alle von ihm entwickelten

Tanzcharaktere sind hier vertreten: der gemächliche Ländler, die beiden Walzertypen und der langsame Ländler, und es verdient Erwähnung, dass sie durch verschiedene Tempi deutlich voneinander geschieden sind'.

Paul Bekker zeigte sich verstört, von diesen Tanzcharakteren: 'Die Tanzbilder früherer Werke kehren zurück', im zweiten Satz der neunten Symphonie, 'ähnliche Klänge, verwandte Rhythmen, teils urwüchsig derb, teils ins Fratzenhafte verzogen. Aber dies alles von einem Hauch grausiger Ironie überflogen, wie von der Kehrseite erschaut, verzerrte Spiegelbilder einstiger Sinnenfreude.

Grelle Parodien des Lebens, aus ätzendem Spott empfangen, erschreckend, wo sie erheitern sollten.

Tänze, in denen nicht frische Glieder schwingen, sondern Gebeine klappern'.

Viele Rezensenten der Uraufführung der neunten Symphonie, 'standen' diesem Satz, so Constantin Floros, 'verständnislos gegenüber. Sie nahmen Anstoss an seiner Länge, an der `lärmenden´

Instrumentation und an seinen `sinnlosen Brutalitäten´'. Der Umzug aber, dem wir im zweiten Satz beiwohnen, stellt letztlich nichts anderes dar, als 'ein Panoptikum der Welt', oder anders geredet:

dieses Schau- oder, besser, Hörspiel ist eine Kuriositätensammlung menschlichen Seins, beinhaltend die Belange des Menschen und seine Verstrickungen in dieselben.

Mit dem Wecklaut eines Bläsers, zu dem sich andere Instrumente gesellen, die sich zu einer

intensiven und nervös aggressiven Musik vereinen, beginnt der dritte Satz der neunten Symphonie Gustav Mahlers worauf die Klänge bald einmal ruhiger werden und, ohne die Nervosität ganz zu verlieren, vorwärts drängen. Schwere dumpfe Bläser scheinen Anweisungen zu geben, wobei das gereizte Hasten erhalten bleibt, bis sich die Musik beruhigt und in eine verspielte neckisch ländliche, mit Kirmes-Klängen unterlegte, Weise mündet, in welcher die gemeinen Töne die Melodie rasch zu dominieren beginnen. Alsdann wird die Musik - vehement vorwärts schreitend - lärmend und angriffiger und einzelne Töne schrillen auf, bevor wider eine leichte Beruhigung sich einstellt. Es erscheint der inneren Sehe das Bild einer Menschheit, die sich im Kreise dreht, einer Menschheit, die, um den Titel eines Werkes des von 1922 - 1952 lebenden schweizer Dichters Kuno Räber zu benutzen, in einen `Wirbel im Abfluss´ geraten ist, indem sie sich hilflos hin und her bewegt, bevor sie ganz verschwindet. Ein Bläser ertönt, ganz kurz nur, bevor die Klänge,

unvermindert unruhig bleibend, sich etwas zurücknehmen. Nun erfolgt eine Sammlung und eine wehmütige, trauriger werdende und im Vergleich zum bisherigen als `sehr ruhig´ zu bezeichnende Melodie lebt auf, steigert sich erschütternd, um sich dann wieder zu fassen. Wehmütige und sich intensivierende Ahnungen der Inhalte des letzten Satzes steigen auf, worauf eine erschütternde Verstärkung der Klänge erfolgt, die dann wieder abflaut und mit ernsthaftem Gebaren fliesst die Musik weiter. Die neckisch aufdringlichen Laute einer Klarinette lassen sich nun vernehmen, bevor traurig leidvolle und störend aufdringliche Töne gleichzeitig erklingen, die traurig leidvollen setzen sich schliesslich durch, aber nur für kurze Zeit, denn bald schon beginnen Klänge der

aufdringlicheren Art das Geschehen zu prägen, unangenehm und aufdringlich dahinzappelnd, bevor der Satz, nach einer nervösen Steigerung, vehement endet.

Für Wolfgang Johannes Bekh ist der dritte Satz der neunten Symphonie ein 'Rückblick Gustav Mahlers auf das sinnlos-selbstzerstörerische Getriebe der Welt, welches sich in einen Hexenkessel entfesselter Gewalten hineinsteigert und bis an die Grenzen der akustischen Qual geht. Es kommen Schlager vor. Ordinärer geht es nicht. Unaufhaltsam rennt sein irres Stück fort - hier ein

Gassenhauer, dort ein kontrapunktischer Zweikampf! Eine einsame Trompete tönt herüber wie aus paradiesischer Ferne. Es tut sich der Ausblick in eine bessere Welt auf, die aber allzubald

entschwindet. Erst unmerklich, dann deutlicher und deutlicher unterwühlt fieberhafte Nervosität die Szene. Wie bei einem Dammbruch wird Mahlers Bild des Friedens vom Weltgetümmel

überschwemmt, schlimmer noch als vorher. Das Tempo steigert sich zur brutalen Raserei. Jäh bricht alles ab, wie mit Stulpenstiefeln ist alles, was zart und liebenswert war, zertreten'.

Bezüglich des dritten Satzes der neunten Symphonie finden sich in der Originalpartitur Worte Gustav Mahlers, die da lauten: 'Meinen Brüdern in Apoll gewidmet'. Apoll, der griechische Gott des Lichtes, der Reinheit, der Wahrheit und der Künste, mit einer Verbindung zu der Poesie und

Heilkunst, 'war', so die 1940 geborene deutsche Religionswissenschaftlerin Helma Marx, 'Musiker, er leitete den Chor der Musen und schützte alle Musiker auf der Welt'. Gustav Mahlers dritter Satz, den Brüdern in Apoll also gewidmet, 'gilt für alle', so Wolfgang Johannes Bekh, 'deren Heimat nicht diese Welt der Irrungen ist, und die gleich ihm hinüberstreben zum anderen Ufer'. Und trotzdem, 'der diese Welt so darstellt', so Paul Bekker, 'der sie so ziellos taumeln lässt, der hat sie mit allen Fasern geliebt, liebt sie noch, nachdem er ihre Nichtigkeit im Spiegel des Todes erkannt hat. Noch einmal klingt die Verheissung leise auf, dann versinkt sie im Dunkel'.

Der dritte Satz der neunten Symphonie, wurde von Gustav Mahler mit `Rondo-Burleske´

überschrieben. Eine Burleske ist in der Komposition ein musikalischer Spass, ein derb-komischer Unfug. 'In der Neunten aber', so Jens Malte Fischer, 'ist es ein gewalttätiger Spass'. Ich habe im Verlaufe dieser Betrachtung, vornehmlich bei der Beschreibung der fünften Symphonie,

aufmerksam gemacht auf die geknüpften Verbindungen der Musik Gustav Mahlers mit - von der

Zeit ihrer Entstehung aus gesehen - kommenden Pogromen, mit Vernichtungskriegen, mit Treblinka und Auschwitz. Auch Jens Malte Fischer betrachtet diese Zusammenhänge, 'gesteht' aber, 'solchen

`Vorahnungen´ skeptisch gegenüberzustehen'. Allzuoft ist gerade Mahlers Musik interpretatorisch überstrapaziert worden, im Sinne etwa von `Musik am Vorabend des Weltkriegs´ oder `Musik, die den Völkermord vorausahnte´'. Dann aber wird deutlich, das Jens Malte Fischer die diesbezüglichen Zusammenhänge viel tiefer erfasst: 'Den ersten Weltkrieg hat er nicht konkret `vorausgesehen´, und seine Deserteure, seine Märsche und Kondukte bewegen sich nicht auf den Feuerschlund genau dieses Krieges zu, sondern jedes Krieges. Wer Verfolgung und Pogrom aus Mahlers Musik heraushört, hört ganz richtig, aber sie bezeichnet, wie jede grosse Musik, nicht das historisch Konkrete, sondern das übergeschichtlich Allgemeine. Der dritte Satz der Neunten allerdings hat eine Qualität, die eine Ausnahme von dieser Regel und Überzeugung zu fordern scheint. Die Autoaggressivität dieses dahinstürmenden Wirbels steigert die im Vergleich geradezu milde Ironie des `Fischpredigt´- Scherzo der Zweiten ins schier Unerträgliche.

Der dritte Satz besteht aus einem 'gleichsam als Refrain dienenden Hauptsatz', so Constantin Floros, der wechselt 'mit einem Seitensatz und einer langen Episode, die wie eine Phantasmagorie anmutet.

Die Kontraste zwischen dem energischen, sehr trotzigen Hauptsatz, dem leichtfüssigen Seitensatz und der entrückten Episode sind denkbar schroff. Die Episode hilft uns aber, den tieferen Sinn des sonderbaren Satzes zu verstehen: burlesk ist in ihm der Gegensatz zwischen drei

grundverschiedenen Ausdrucksebenen, der Kontrast zwischen der Realität, einer trivialen Umwelt und einer erträumten, `schönen´ Welt, die noch unerreichbar bleibt'.

Der vierte Satz der neunten Symphonie ist, so Willem Mengelberg, Gustav 'Mahlers Lebenslied. Er singt sein Inneres. Die Seele singt - singt zum letzten Abschied: `Leb wohl!´ Sein Leben, so voll und reich - ist jetzt bald beendigt. Er fühlt und singt sein: `Leb wohl!´'. In diesem Satz wird die Langsamkeit neu er- und empfunden, eine unendlich gedehnte Langsamkeit, mit der auch das Erleben des Raumes geweitet wird, und zwar dergestalt, dass dieser, wenn schliesslich die Musik und damit das Zeitliche endet, ebenfalls sich auflöst. Dem vierten Satz der neunten Symphonie Gustav Mahlers, eignet Erinnerung an die Vergangenheit und Gewissheit um die Zukunft;

Erinnerung, welche ein Sehnen zurück zu dem Irdischen bewirkt, ein Sehnen zu den Liebsten, zu den Menschen, zu den Tieren, zu den Pflanzen, ein Sehnen zurück nach der lieben Erde;

Gewissheit, welche ein Sehnen voraus zu dem Himmlischen bewirkt, ein Sehnen hin zu den lieben Verstorbenen, zu den Engeln und zu dem Göttlichen. Mitunter steigern sich die Erinnerung zurück und die Gewissheit voraus, noch zu einer Unentschiedenheit, die die Sinne und das Herz und die Seele zu zerreissen droht und die nur durch das höhere Ich des Menschen erlöst werden kann.

Gustav Mahler begibt sich immer mehr 'in den Weltenraum', so Wolfgang Johannes Bekh, 'oder besser: er schaut aus dem Weltenraum zurück. Man sagt, dass die Seele nach dem Sterben noch nahe bei den Lebenden weilt und sich erst allmählich aus dem Erdverhaftetsein löst. Aus solchen

`Räumen´ schaut die Seele bei Mahler zurück. Diesseits und Jenseits sind nicht mehr getrennte Welten. Sie fliessen zusammen im Anblick des Ewigen. Langsam löst sich das Irdische. Es fällt ab wie Staub. Leichter und leichter fliessen die Stimmen empor, entschweben in unfassbare Höhen'.

Gustav Mahler 'dehnt das Ersterben der Musik', so Jens Malte Fischer, ins schier Unaushaltbare', wobei es sich letztlich nicht mehr um ein Ersterben, sondern um ein Ankommen in einem dem irdischen Erleben gegenüber anderen Sein handelt, kein Wunder, das 'es Aufführungen gibt, in denen der Widerstand mancher Zuhörer gegen dieses Unaushaltbare sich durch zunehmende Unruhe artikuliert'.

'Überragende Relevanz für die Interpretation des Adagios', so Constantin Floros, 'kommt einem

Zitat zu'. Im Schlussteil des Satzes 'zitieren die ersten Violinen `mit inniger Empfindung´ und

`ersterbend´ eine Wendung aus dem vierten der `Kindertotenlieder´'. Die deutsche Musikpädagogin Monika Tibbe gelangte nach eingehender Beschäftigung mit diesem Zitat zu der Einsicht, dass 'der Text des zitierten Kindertotenliedes unausgesprochen mitkomponiert wurde'. Die Wendung stammt aus der dritten Strophe des Liedes: `Oft denk ich, sie sind nur ausgegangen´ die da lautet:

'Sie sind uns nur vorausgegangen

Und werden nicht wieder nach Haus verlangen!

Wir holen sie ein auf jenen Höhn im Sonnenschein!

Der ist schön auf jenen Höhn!'.

Die von Gustav Mahler im vierten Satz seiner neunten Symphonie zitierten Worte lauten:

'im Sonnenschein!

Der Tag ist schön auf jenen Höhn!'.