2 LP- 2707 061 (srs)
GUSTAV MAHLER - RAFAEL KUBELIK SYMPHONTIE NR. 7
LIED DER NACHT. SONG OF THE NIGHT |
SYM PHONIE-ORCHESTER DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS
GUSTAV MAHLER
(1860—1911)
Symphonie Nr. 7 e-moll (»Lied der Nacht<)
Symphony No. 7 in E minor (“Song of the Night”) Symphonie n° 7 en mi mineur (« Chant de la nuit »)
SEITE 1:
Erste Abteilung:
1. Satz: Langsam — Allegro con fuoco [19’40]
SEULE 2:
Zweite Abteilung:
2. Satz: Nachtmusik. Allegro moderato [14’47]
SEITE 3:
3. Satz: Scherzo: Schattenhaft. Fliessend, aber nicht schnell 4, Satz: Nachtmusik. Andante amoroso [12’00]
SEITE 4:
Dritte Abteilung:
5. Satz: Rondo Finale. Allegro ordinario [16’48]
Symphonie-Orchester
des Bayerischen Rundfunks Dirigent: Rafael Kubelik
Abbildung Gustav Mahler » Radierung von Emil Orlik (1903) Bildarchiv der Osterreichischen Nationalbibliothek, Wien Photo Rafael Kubelik — Werner Neumeister, Miinchen Produktion + Production - Directeur de production:
Dr. Wilfried Daenicke
[921]
Aufnahmeleiter - Recording Supervision: Directeur de l’enregistrement:
Hans Weber
Toningenieur - Recording Engineer + Ingénieur du son:
Heinz Wildhagen
Cover: Gustav Klimt »Bildnis Emilie Flége« (Detail)
Printed in Germany by Gebriider Janecke, Hannover
Die drei Symphonien aus Mahlers mittlerer Schaffenszeit, die Fiinfte, Sechste und Siebente, bilden eine eng zusam- mengehérende Gruppe. Diese mittlere Werksgruppe ist
— im Gegensatz zur schwarmenden und poetisierenden - Phantastik der friiheren Werke — der Realitat zugewandt und grundsatzlich von rein musikalischen Impulsen bewegt, unbekiimmert um die Tatsache, dass sich diese Impulse vielfach in erlébten oder vorausgeahnten Analogien aus dem Leben des Kiinstlers widerspiegeln.
Mehr als die friiheren Werke sind diese drei Symphonien an den Problemen des musikalischen Stoffes, des musikalischen Gewebes interessiert. Historisch stehen sie knapp vor jener Wende, mit welcher die Grundlage des gebrauchlichen Musiksystems erschiittert und die Tonalitat in Frage gestellt wurde. Wenn Mahler selbst in diesem Sinne bewusst experimentiert hat — was nicht wahrscheinlich, aber immerhin mdglich ist —, so geschah es in eben diesen Werken. Sie sind die harmonisch und stilistisch am weitesten fortgeschrittenen Schépfungen seiner Komposition, und so manches, was spater als moderne Errungenschaft reklamiert wurde, findet sich in diesen Werken bereits vorgebildet.
Den ersten Satz bildet ein Allegro con fuoco im Allabreve-Takt. Eine héchst interessante Einleitung geht voraus, und das musikalische Geschehen ist vom ersten Augenblick an ebenso spannend wie reizvoll. Von den tiefen Streichern und Holzblasern werden mit dem rhythmisch scharf skandierten Quint-Sext-Akkord Stimmung und Charakter der Szene fixiert. Die zackigen Figuren der von der Tenortrompete intonierten Introduktions- motive passen ebenso dazu wie die eigentiimliche, diffuse Firbung des Klanges. Sehr klar und fasslich zeichnen sich die Hauptthemen ab. Das erste, von den Hérnern angestimmt, ein echtes, resolutes Mahler-Thema, richtet sich mit kiihner, stolzer Gebirde auf, setzt in e-moll ein und gelangt auf weiten Umwegen zur Dominanttonart, nach H-dur, um alsogleich dem zweiten Hauptthema in C-dur Platz zu machen. Die neue Erscheinung markiert mit grosser Eindringlichkeit ihren kantablen Charakter, und so betreten die zwei Tongestalten in einem geradezu idealen Sonatensatzverhiltnis zueinander die Szene, einander erginzend und bekampfend, fiireinander geschaffen, zwei Prinzipien vertretend, die sie zum gliicklichen Ausgang zu bringen haben.
Die formale Anlage der Symphonie ist einfach und tibersichtlich. Der erste, machtig anschwellende, aber keineswegs ins Kolossale strebende Satz erhalt im Schluss- satz seine Entsprechung, sein Gegengewicht. Dazwischen ist Platz geschaffen fiir drei Mittelsitze, in welchen sich Mahlers Ingenium von seiner liebenswiirdigsten und freundlichsten Seite zeigt. Sie gehéren zu den kostbarsten und reizvollsten Satzen, die er geschrieben hat. Zwei davon wurden von ihm selbst als »Nachtmusiken«
bezeichnet. Aber auch der dritte Satz, den jene beiden einschliessen, hatte die gleiche Kennzeichnung erhalten kénnen, auch er ist ein Nachtstiick.
Ob Mahler mit dem Ausdruck Nachtmusik etwas Spezielles sagen wollte, ist nicht bekannt. Die Bezeich- nung als solche ist suggestiv genug, um die Phantasie des ZuhGrers in eine bestimmte Richtung zu lenken. Und wenn die Horner mit Ruf und Antwortruf zur ersten Nachtmusik einsetzen, wissen wir, dass nicht dunkle und nachtliche Seiten des Bewusstseins aufgerufen werden, sondern dass wir uns freundlichen Gedanken an die Poesie und dem romantischen Zauber nachtlicher Szenen hingeben diirfen.
Der dritte Satz, der zwar nicht die Bezeichnung Nacht- musik tragt, hat immerhin das Vortragsaviso
»schattenhaft« erhalten. Es ist ein spukhaftes Scherzo.
Phantastische Gestalten geistern durch den Raum, Elfen und Kobolde, gute und weniger gute Geister.
Ein entziickendes Zwischenspiel bringt das Trio. Von den Oboen intoniert, erklingt eine volksliedhafte Melodie iiber Naturintervallen: eine Marchenfigur zeigt sich, und unversehens fiihlt man sich in die romantische Sphire und die poetische Waldstimmung der dritten Symphonie
versetzt.
Fiir die zweite Nachtmusik deutet wieder die Vortrags- vorschrift den poetischen Inhalt an. Sie lautet: Andante amoroso. Das kammermusikalisch behandelte Orchester- ensemble enthalt zwei weitere Instrumente, Gitarre und Mandoline, deren Mitwirkung die Funktion des Satzes eindeutig enthiillt: das Andante amoroso ist ein Standchen, dargebracht von verliebten Leuten, die ihre musikalischen Beitrage zart und diskret, mit Gefiihl, aber nicht ohne Humor vorbringen. Es ist ein Phantasiestiick, iiberreich an gefalligen, siissen und pikanten Einfallen. Einer davon soll »graziosissimo« vorgetragen werden.
Der letzte Satz, als Rondo Finale gekennzeichnet, beginnt mit einem Paukensolo, das den festlichen Rhythmus festlegt. Mahler verlangt ausdriicklich, dass der Paukist sein Instrument mit »Bravour« behandelt. Das gilt indessen auch fiir die Horner, die den Rhythmus der Pauken iibernehmen, ebenso wie fiir die Trompeten, die ihr gliidkhaftes Hauptthema fréhlich hinausschmettern.
Die Rondo-Form fasst Mahler in dem Sinne auf, dass er der von der Form verlangten mehrfachen Wiederkehr des Hauptthemas jedesmal neue, bunte, iiberraschende Episoden nachschickt. Sie stehen alle in organischer Beziehung zueinander, treten aber doch immer auch als Individualitaten auf. Und alle, das Hauptthema und sein Gefolge von Seitenthemen oder Seitenthemenvariationen, dienen dem einen Zweck: jene Fréhlichkeit, die Mahler das Hauptkriterium dieses Werkes nannte, lustvoll zur Geltung zu bringen.
The three symphonies of Mahler’s middle period, the Fifth, Sixth and Seventh, form a closely related group.
In contrast to the romantic and poetic imagination which so strongly marks the earlier works, the symphonies in this group are realistic in concept and are founded on purely musical impulses, irrespective of the fact that in many cases these impulses had their origin in analogies with events of the composer’s own life, either experienced or visualized as occurring in the future.
To a greater extent than the earlier works, these three symphonies are of interest in connection with problems of musical material and textures. Historically they stand just before the revolution which was to shatter the very foundations of the traditional musical system, and to cal]
tonality in question. If Mahler consciously experimented in this direction—it seems unlikely that he did, but not impossible—he did so in these three works. They are the most advanced, harmonically and stylistically, of all his compositions, and they foreshadow many features which have been hailed as recent innovations.
In this respect the Sixth Symphony, sombre and tragic, is the most advanced. While the composer seemed in the preceding work to be summoning up the energy needed to plunge into the grim adventure of the Sixth Symphony, in the Seventh which followed it we find him safely returned from that perilous expedition. Experiencing the idea of tragedy so deeply and passionately that it penetrated to the very depths of his being, he managed to overcome the personal significance of the idea and to rise to a higher, freer concept of life. Strangely enough this opening up of new and brighter horizons took him to a point not too far distant from the romantic region of the earlier symphonies. The Seventh marks the return to his native soil.
In many respects the Seventh Symphony is complementary to the Fifth. The earlier work might be described as a parade of forces in preparation for a bold venture. Here in the Seventh the composer seems to reflect on those forces contentedly, happy in the knowledge that they have withstood their trial, as though passing through fire and flood without coming to grief. Thus, while Mahler’s Sixth Symphony bore down on his spirits as a heavy burden, he was able to recommend his Seventh to a friend as the happiest music he had ever written.
The first movement is an Allegro con fuoco, alla breve.
It is preceded by an extremely interesting Introduction, and from the first moment onwards the musical events are as gripping as they are attractive. The low strings and woodwind establish harmonically and rhythmically the music’s atmosphere and character. The jagged figures of the introductory motif played by the tenor trumpet are as well suited to it as the highly personal and diffuse tone colouring. The main themes are extremely clear and comprehensible. The first, a genuine and resolute Mahler theme introduced by the horns, opens with a bold, proud gesture in E minor, arriving by means of wide detours in the dominant key of B major, then at once giving way to the second main theme in C major. This new arrival establishes its cantabile character most impressively, so that the two thematic forces occupy the stage in an ideal sonata form relationship, supplementing and challenging one another, created for each other, and representing two principles which they have to bring to a successful conclusion.
The Symphony’s formal layout is simple and easily grasped. The first movement, which grows powerfully but does not by any means strive to attain colossal proportions, is balanced by the corresponding final movement.
They are separated by three inner movements which reveal the most lovable and amiable side of Mahler’s invention. They are among the most delectable pieces he ever wrote. He himself described two of them as “night music”, and the third movement, which occurs between them, could also be so described, as this is also a night piece.
At is not known whether Mahler had any special intention in using the expression “night music”. This term is in itself sufficiently evocative to point the listener’s imagination in a particular direction, And when the horns open the first night piece with call and answering call we know that they are not conjuring up the dark and nocturnal side of consciousness, but that we can surrender ourselves to agreeable contemplation of the poetry and romantic enchantment of night.
Although the third movement is not described as night music, it bears the performing direction “Schattenhaft”
(shadowy). It is a spectral Scherzo. Fantastic shapes flit by, elves and goblins, good and malevolent spirits.
The Trio is a charming interlude. A melody like a folk tune, based on natural intervals, is played by the oboes, and a fairytale character appears. We seem to be back in the romantic atmosphere and poetic, woodland realm of the Third Symphony.
The second night piece also bears a performing direction which points to its poetic content: Andante amoroso. The orchestra used, virtually only a chamber ensemble, includes two additional instruments, guitar and mandoline, whose presence makes the function of the movement clear: this Andante amoroso is a serenade played by people in love, whose contributions to the music are tender and discreet, made with feeling but not without humour. It is a fantasy piece, rich in agreeable, sweet and piquant ideas. One of them is to be played
“graziosissimo”.
The last movement, entitled Rondo Finale, begins with a timpani solo which etablishes its festive rhythm. Mahler made the specific demand that the timpanist should play with “bravour”. This is also true of the horns which take over the timpani rhythm, and of the trumpets, which cheerfully blare out their joyous main theme.
In accordance with Mahler’s concept of rondo form he followed each of the repetitions of the principal theme demanded by the form by ever new, colourful and unexpected episodes. They are all organically inter- related, but each makes its appearance as an individual.
And all, the main theme and its subsidiary themes or their variations, serve one singie purpose: to bring out to full effect that joyfulness which Mahler described as the principal criterion of this work.
2707 061
Les trois symphonies de |’4ge mfir de Mahler, les Cinquiéme, Sixiéme et Septitme Symphonies, forment un
roupe étroitement lié. Contrairement a la poésie antastique et visionnaire des premiéres productions, ce groupe d’ceuvres est tourné vers la réalité et mu par des impulsions purement musicales qui au demeurant se reflétent souvent dans des analogies vécues et pressenties dans la vie de |’artiste.
Plus que dans les ceuvres antérieures, Mahler s’intéresse dans ces trois symphonies aux problémes du matériau musical, de la trame musicale. Dans |’histoire de la musique, elles se situent immédiatement avant le grand bouleverse- ment du systéme musical traditionnel et de la mise en question de la tonalité. Si Mahler a fait consciemment des recherches dans ce sens — ce qui est improbable, mais toujours possible —, il l’a fait dans ces ceuvres justement.
Du point de vue de |’harmonie et du style, elles sont ses compositions les plus avancées. Bien des éléments qui furent vantés plus tard comme des acquisitions modernes se trouvent préfigurés dans ces ceuvres.
A cet égard, sombre et tragique, la Sixitme Symphonie est la plus avancée de toutes. Dans la Cinquiéme, le composi- teur rassemble en quelque sorte des forces pour ensuite se lancer dans l’aventure de la Sixiéme; dans la Septiéme, nous le voyons revenir, sain et sauf, de cette
dangereuse expédition. En vivant si douloureusement l’idée du tragique, en s’en laissant pénétrer si profondément et
= Mahler est parvenu a4 la surmonter dans sa signification personnelle et a s’élever 4 une vision du monde, plus haute et plus libre. Chose curieuse, cette élévation l’a conduit assez prés des régions romantiques de ses symphonies antérieures. Ainsi la Septitme marque-t-elle le retour, qui est 4 vrai dire un retour a la source.
Pour le reste, la Septisme Symphonie se trouve dans un rapport complémentaire avec la Cinquiéme. Dans la Cinquiéme, c’était une parade des forces dans le pressentiment de |’imminente aventure gigantesque. Dans la Septiéme, il s’agit d’un coup d’ceil joyeux sur ses forces, dans le sentiment exaltant d’avoir réussi a l’examen, a lépreuve, d’avoir en quelque sorte traversé sans dommage le feu et l’eau. Et si Mahler s’est laissé déprimer si profondément par la Sixiéme, sa « tragique », il a pu recommander sa Septiéme 4 un ami artiste comme la musique la plus joyeuse qu’il ait jamais composée.
Le premier mouvement est un allegro con fuoco dans une mesure alla breve. Une étonnante introduction précéde, et le déroulement musical est dés le début aussi saisissant que plein de charme. Ce sont les cordes graves et les bois qui déterminent par l’accord de quinte et sixte fortement scandé l’atmosphére et le caractére de la scéne.
Les figures saccadées des motifs d’introduction qu’entonne la trompette ténor s’y intégrent aussi bien que la couleur diffuse particuliére de la sonorité. Les thémes principaux se détachent d’une facon claire et nette. Le premier théme, confié aux cors, théme mahlerien authentique et décidé, s’éléve d’une allure hardie et fitre; il évolue par des chemins détournés de mi mineur a si majeur, pour céder aussitét la place au second théme principal en ut majeur.
Avec une grande insistance, la nouvelle apparition marque son caractére chantant, et ainsi les deux modes se présentent dans un rapport idéal, se complétant et se combattant, faits l’un pour l’autre, représentant deux prin- cipes qui doivent se porter 4 une issue heureuse.
La disposition formelle de la symphonie est d’une grande clarté. Le premier mouvement, prenant de |’ampleur sans tomber dans le gigantesque, trouve dans le finale son pendant, son contrepoids. Ils encadrent trois mouvements centraux ot le génie de Mahler se montre sous son aspect aimable et riant. Ces mouvements centraux sont parmi les pages les plus précieuses et les plus charmantes qu’il ait jamais écrites. Mahler en avait intitulé deux « musique nocturne ». Mais méme le troisiéme, flanqué des deux autres, aurait pu porter ce méme titre: il est un nocturne, lui aussi.
On ne sait pas ce que Mahler entendait exactement par le terme de musique nocturne. Mais ce titre 4 lui seul est suf- fisamment éloquent pour orienter |’imagination de Vauditeur. Et quand les cors ingerviennent par des appels et des réponses pour la premiére fnusique nocturne, nous savons qu’ils n’évoquent pas les coins sombres et nocturnes de la conscience, mais que nous pouvons nous abandonner A des pensées agréables, 4 la poésie et au charme romantique des scénes nocturnes.
Le troisisme mouvement, pour ne pas s’intituler musique nocturne, n’en porte pas moins le signe d’expression
« Schattenhaft » (comme une danse d’ombres). C’est un scherzo fantomatique. Des silhouettes fantastiques rédent en fantémes dans l’espace, des elfes et des lutins, des bons et des moins bons esprits.
Le trio constitue un interméde charmant. Confiée aux hautbois, une mélodie populaire se fait entendre sur des intervalles naturels: un élément de conte intervient, et brusquement on se trouve transporté dans |’atmosphére romantique et poétique de la Troisitme Symphonie.
Pour la seconde musique nocturne, le signe d’expression indique de nouveau le contenu poétique. Elle est marquée:
andante amoroso. L’ensemble orchestral, traité en musique de chambre, comporte deux instruments supplémentaires, une guitare et une mandoline, dont l’emploi révéle assez clairement la fonction du mouvement: |’andante amoroso est une sérénade nocturne que chantent les amoureux avec tendresse, discrétion, sensibilité, mais non sans humeur.
C’est un caprice, plein de trouvailles charmantes, amusantes et piquantes. Une de ces trouvailles doit étre jouée « graziosissimo ».
Le dernier mouvement, intitulé Rondo Finale, est joué par un solo de timbale qui détermine le rythme solennel.
Mahler exige express¢ment que le timbalier joue avec
« bravoure ». Mais cela vaut aussi pour les cors qui reprennent le rythme des timbales tout comme pour les trompettes qui jouent joyeusement leur théme principal plein de bonheur.
Mahler comprend la forme du rondo dans ce sens qu’il fait succéder des épisodes nouveaux, variés et surprenants, 4 la reprise répétée et commandée par la forme, du théme principal. Les épisodes se trouvent tous dans un rapport organique les uns avec les autres, sans perdre pour autant leur individualité. Et tout, aussi bien le théme principal que les thémes secondaires ou variations thématiques qui lui succédent, concourt 4 faire triompher cette gaieté que Mahler disait étre le critétre principal de cette ceuvre.
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Rafael Kubeli
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