Die Arbeit an seiner letzten Symphonie begann

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Abschied und Gotteslob

Einige Gedanken zu Bruckners letzter Symphonie

D

ie Arbeit an seiner letzten Symphonie begann Bruckner, wie üblich, unmittelbar im Anschluss an die Vollendung des vorangegangenen Werkes. Der bekannt penible Kom- ponist hielt die Fertigstellung seiner Achten für den 10. August 1887 fest. Aus dem gleichen Monat noch stammen die ersten Entwürfe zu einer d-Moll-Symphonie, die seine letzte werden sollte. Ganze neun Jahre arbeitete Bruckner an diesem wahrhaft monumentalen Werk, das er selbst als Testament und Krönung seines Schaff ens sah und das – der mündlichen Überlieferung nach – „keinem König“ (wie die Siebente) „und keinem Kaiser“ (wie die Achte), sondern niemand geringerem als „dem lieben Gott“ gewidmet sein sollte. Bruckners Ge- stalt zu Lebzeiten – und mehr noch in seinem Nachleben – erscheint durchaus janusköpfi g.

Unsicher und devot bis zur Unerträglichkeit auf der einen Seite, aber auf der anderen von maßlosen Ansprüchen an sich selbst und von kühnen Konzepten besessen, mit denen er sich nicht nur mit der Vergangenheit messen wollte, sondern schließlich weit in die Zukunft griff .

Die Wahl der Tonart für das Werk ist kein Zufall. Beethovens letzte Symphonie, ebenfalls in d-Moll, war nicht nur für Bruckner, sondern für alle Nachgeborenen des Bonner Meisters das Nonplusultra der Symphonik.

Wie wir in der Folge noch feststellen werden, belässt es Bruckner bei seiner Reverenz an Beethovens monumentalstes symphoni- sches Werk nicht nur bei der Tonart, sondern nimmt auch Maß an Duktus und Aufbau.

Trotz der langen Arbeitszeit sollte es dem Komponisten nicht vergönnt sein, die Fer- tigstellung der Symphonie zu erleben. Am Ende waren es, durch Alter und Krankheit bedingt, die nachlassenden Kräfte, anfangs jedoch die Ablenkung durch Umarbeitun- gen früherer Werke, und später sogar noch eingeschobener, kleinerer Arbeiten, welche die Fertigstellung so weit verzögerten, dass Bruckner schließlich über dem Particell des unfertigen vierten Satzes am 11. Oktober 1896 starb.

Im Gegensatz zu früheren Werken gibt es zur Neunten kaum Schriftliches, aller- dings gut bezeugte mündliche Hinweise, die mehr als nur die Vermutung nahelegen, dass Bruckner trotz der unmittelbar im Anschluss an die Achte entstandenen Skizzen anfangs

Simone Young

Philharmoniker Hamburg

Anton Bruckner

(1824–1896)

Symphony No. 9 in D minor

1887–1894, WAB 109

Live Recording

[01] 1. Feierlich, misterioso 24:32 [02] 2. Scherzo. Bewegt, lebhaft – Trio. Schnell 11:50 [03] 3. Adagio. Langsam, feierlich 22:36

total 59:01

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weitgehender Rückzug von allen öffentlichen Ämtern, von der Hofkapelle, vom Konserva- torium und der Akademie sowie die Über- siedlung in eine, vom Kaiser zur Verfügung gestellte, ebenerdige Wohnung im Schloss Belvedere.

Nach der Vollendung des Adagios leb- te Bruckner noch volle zwei Jahre; unter normalen Umständen hätte er das Finale unschwer fertigstellen können, allerdings begann er mit der konkreten Niederschrift erst im Mai 1895. Die letzten substanziellen Arbeiten daran dürfte er etwa ein Jahr später eingestellt haben. Zuletzt waren es Alter und Krankheit, welche die ersehnte Vollendung der Symphonie verhinderten. Allerdings dürfte Bruckner mehr hinterlassen haben, als uns heute bekannt ist. Viele Anzeichen wei- sen darauf hin, dass es zum Zeitpunkt seines Todes ein fertiges Streicher-Particell des ge- samten vierten Satzes gegeben haben muss, das auch umfangreiche Instrumentationsan- gaben für die anderen Stimmen enthielt.

Es ist zu vermuten, dass unmittelbar nach Bruckners Tod aus der unversiegelten Wohnung Souvenirjäger ganze Bögen dieses Partitur-Entwurfs entwendet haben; einige davon sind erst in der jüngeren Vergangen-

heit wieder aufgetaucht. Aus dem, was wir heute besitzen, lässt sich erahnen, was Bruck- ner vorgeschwebt haben dürfte. Keiner der zahlreichen Rekonstruktionsversuche gelang aber wirklich überzeugend. Deshalb wird die Symphonie heute entweder (wie auch im hier vorliegenden Falle) nur in ihrer drei- sätzigen Gestalt aufgeführt, ab und zu aber auch, wie vom Komponisten selbst angeregt, mit seinem Te Deum anstelle des vierten Satzes beendet. Tonartenmäßig mag das für Puristen ein Gräuel sein. Dem Komponis- ten scheint allerdings der Inhalt wesentlich wichtiger gewesen zu sein: Was vom vierten Satz erhalten blieb, lässt unzweifelhaft erahnen, dass die „dem lieben Gott“ zugedachte Symphonie keinesfalls mit dem resignativen Schluss des Adagios enden sollte, sondern mit dem gewaltigsten Gotteslob, zu dem Bruckner sich fähig sah. Für den Fall, dass ihm dies nicht mehr vergönnt wäre, schien ihm das Te Deum – Tonart hin oder her – an dieser Stelle gerade noch recht. Ging es doch darum, einen Schlussstein hinter die The- menstellung des Werks zu setzen: Bruckners Verständnis von Verbindung und Divergenz von Diesseits und Jenseits, die Darstellung seiner spezifischen Gläubigkeit.

nur sehr zögerlich an die Komposition des neuen Werkes ging. Über die Geschichte der Umarbeitung der Achten Symphonie, die ihn vom Oktober 1887 bis zum März 1890 voll in Anspruch nahm, haben wir an anderem Ort ausführlich gesprochen (siehe vom selben Autor: Erkenntnis des Inhalts in der ursprünglichen Form – Gedanken zur Erstfassung von Anton Bruckners großer c- Moll-Symphonie in der Fassung von 1887 in:

OC 638, Anton Bruckner, 8. Sinfonie, Simo- ne Young). Allerdings erarbeitete der Kom- ponist parallel dazu auch noch eine dritte Fassung seiner Dritten Symphonie (1889/90, ebenfalls in d-Moll) und seiner Ersten (in c- Moll, zwischen März 1890 und April 1891).

Bei aller notorischen Besessenheit Bruckners, frühere Werke immer wieder zu „verbes- sern“, erscheint es im Nachhinein doch selt- sam, dass ein Komponist mitten im Schaf- fensprozess eines neuen Werks sich von so weitreichenden und tiefgreifenden Arbeiten

„ablenken“ lässt. War es bei der Achten noch der begreifliche Wunsch, den von ihm hoch- verehrten Dirigenten Hermann Levi durch eine Revision der Partitur doch noch für eine Uraufführung in München zu begeistern, gab es für die anderen Umarbeitungen kaum

stichhaltige Gründe, die ein sofortiges Enga- gement notwendig gemacht hätten.

Man kann also durchaus, ohne allzu viel zu spekulieren, jenen Kommentatoren recht geben, die meinen, dass Bruckner offen- sichtlich jede Ausflucht aus der konkreten Komposition an seiner Neunten willkommen gewesen sein muss. Andernfalls hätte sich die Arbeit am ersten Satz nicht bis Februar 1891 hingezogen – immerhin dreieinhalb Jahre nach dem Entstehen der ersten Skizzen.

Auch dem Scherzo, das – wie schon in der Achten – nach dem Beethoven’schen Vorbild an zweiter Stelle steht, war ein schwieriger, von vielen Unterbrechungen durchsetzter Schaffensprozess beschieden. Frühe Entwür- fe dieses Satzes datieren aus dem Jahr 1889, die Fertigstellung erfolgte erst 1894 (!). In dieser Zeit schuf Bruckner parallel die Ver- tonung des 150. Psalms (1892) und das (ob seines Textes) später nicht unumstrittene Chorwerk Helgoland (1893).

Dass Bruckners Schaffenskraft aber völlig ungebrochen war, beweist das monumentale Adagio, das heutzutage meist den Abschluss der Symphonie bildet. Es entstand innerhalb eines halben Jahres, von April bis November 1894. In dieser Zeit erfolgte auch Bruckners

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ner Symphonien geworden. Doch selbst der vorhandene Torso, dessen Eigenleben wenige Jahre nach Bruckners Tod begann, hat sich bis in unsere Zeit als eine der bedeutendsten Schöpfungen in der Geschichte der Sympho- nik bewährt. Bruckners melodische Erfin- dungskraft und die Kunst der Komplexität in der Verarbeitung innerhalb der vorgegebenen Formen (eine Aufgabe, der sich Bruckner fast zwanghaft sein ganzes Leben stellte) zeigen ihn ungebrochen bis zum letzten Moment seiner Schaffensfähigkeit.

Beethoven steht, wie gesagt, für die ersten Takte Pate: Tremolo, stürzende Quart- und Quintintervalle und eine über 63 Takte rei- chende Entwicklung bis zu einem ersten plastischen thematischen Komplex – das alles misst sich natürlich am erhabenen Vorbild, greift aber gleichzeitig weit in die Zukunft voraus. Wie in allen Kopfsätzen Bruckner’- scher Symphonien, arbeitet der Komponist nach seiner Ausformung des „klassischen“

Sonaten-Prinzips mit drei Themenkomple- xen. Der zweite, wie üblich, kontrastiert den heroisch-monumentalen ersten in lyrischer Form. Der dritte erscheint uns als der Ver- such einer Synthese beider vorangegangenen Gedanken. Der scheinbar schulmäßige Ver-

such, innerhalb der starren Form zu komponieren, wird durch eine hochkomplexe Ver- arbeitung konterkariert, die den Eintritt der einzelnen Abschnitte teilweise so verschlei- ern, dass sich die Gelehrten bis heute nicht einig sind, wo in diesem Satz Durchführung bzw. Reprise beginnen. Kein Zweifel: Bruck- ner befand sich, trotz hohen Alters und nach- lassender Gesundheit, auf dem Höhepunkt seiner kompositorischen Fähigkeiten.

Das bekräftigt, geradezu trotzig, in vielleicht noch eindrucksvollerer Weise der zweite Satz, der von vielen als einer der Hö- hepunkte in Bruckners gesamtem Schaffen gepriesen wird. Die Verbindung von Tanz- charakter und geradezu maschineller Wucht auf der einen Seite, konterkariert von einem geisterhaft hingetupften Trio, sucht nicht nur in Bruckners Schaffen ihresgleichen.

Der dritte Satz ging, zumindest was die zeitliche Entstehung betrifft, Bruckner offen- sichtlich am leichtesten von der Hand. Man muss nicht allzu viel Phantasie bemühen, um darin tatsächlich ein Werk des Abschieds und der ruhigen Ergebenheit im Übergang vom Endlichen zum Unendlichen zu deuten.

Zahlreiche klerikale Chiffren musikalischer Formen aus eigenen und fremden Werken Wie auch bei den anderen Symphonien

in diesem von Simone Young dirigierten Zy- klus, die nur in einer Fassung vorliegen, wollen wir uns bei der Beschreibung der Sätze auf das Inhaltliche und die knappste Charak- terisierung beschränken. Auf eingehendere Analysen wird am Ende hingewiesen.

Auf die Vorbildwirkung der Beet hoven’- schen d-Moll-Symphonie haben wir bereits hingewiesen. Allein die Wahl der Tonart für seine Neunte Symphonie hat bei Bruckners Zeitgenossen fast reflexartig für Spott und Skepsis gesorgt. Der Komponist begegnete der Kritik naiv und ungehalten: er könne nichts dafür, dass ihm das Thema „in d-Moll eingefallen“ sei.

Ganz so einfach lassen sich die Bezüge zu Beethoven doch nicht wegwischen. Bruck- ner beschäftigte sich sein ganzes Leben aufs intensivste mit Beethovens Werk. An Zufall mag glauben wer will, wenn man bedenkt, dass sich allein die ersten vier symphoni- schen Arbeiten Bruckners nur zwischen c-Moll und d-Moll bewegen. Unter allen Beethoven-Symphonien lassen sich lediglich für die Zweite in D sowie die Sechste und Ach- te (jeweils in F) keine Tonarten-Pendants bei Bruckner ausmachen. Umgekehrt verwen-

det Bruckner in all seinen Symphonien und Symphonie-Versuchen lediglich in der Sie- benten (E-Dur) eine Tonart, die man in der Beethoven’schen Symphonik nicht findet.

Die Verwandtschaft zwischen den Sym- phonie-Anfängen von Bruckners und Beet- hovens Neunter ist so tief, dass Zufall oder Unbewusstes überhaupt nicht in Betracht kommen können. Beethovens symphonischer Schlussstein war ja nicht nur für Bruckners letztes Werk, sondern fast für sein gesamtes Schaffen die eherne Grundlage. Bruckner selbst hat sich mündlich mehrfach über die Furcht, nun selber eine Neunte komponieren zu müssen, geäußert.

All das Anekdotische und die offensicht- liche Vorbildfunktionen haben bei Bruckner nie etwas daran geändert, dass von diesem Ausgangspunkt – bei aller Ehrfurcht und zur Schau getragenen Demut – immer höchst originelle, eigenständige und weit über seine Zeit hinausweisende Werke entstanden.

Die Neunte bildet fraglos einen neuen Hö- hepunkt seines Schaffens. Wäre es ihm ver- gönnt gewesen, das konzipierte, riesenhafte Finale noch zu vollenden, wäre sie nicht nur, mit ziemlicher Sicherheit, die längste, sondern auch inhaltlich die monumentalste sei-

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Bruckner vergönnt war – nicht gar so weit von dem entfernt sein, was der Komponist, im wahrsten Sinne seinem Widmungsträger,

„dem lieben Gott“ ergeben, akzeptiert hätte.

Michael Lewin

Literaturhinweise:

Mathias Hansen: Die neunte Sinfonie in: Bruckner Handbuch (Hg. H.-J. Hinrichsen, Stuttgart 2010) Wolfgang Stähr: IX. Symphonie in d-Moll: Ab- schied vom Leben – Bruckners „ Unvollendete“ in:

Die Symphonien Bruckners (Hg. R. Ulm) Mün- chen 1998.

IX. Symphonie d- moll Partitur. Kritische Neu- ausgabe H. B. G. Cohrs Wien 2000/2005.

IX. Symphonie d-moll Finale: Partitur Textband Hg. J.A. Phillips Wien 1994/1999.

Farewell and Praise of God

Some Thoughts about Bruckner’s Last Symphony

B

ruckner began work on his last symphony, as usual, immediately following the completion of his previous work. The composer, known to be meticulous, recorded the completion of his Eighth on 10 August 1887.

The first sketches for a D-minor symphony were made during the same month; this was to become his final symphony. Bruckner worked a total of nine years on this truly monumental work, which he himself viewed as the last will and crowning of his production and was to be dedicated to – according to his words – “no king” (like the Seventh) and “no emperor” (like the Eighth), but to none other than “the good Lord”. Bruckner’s image during his lifetime – and even more so afterwards – seems to be utterly Janus-faced.

He was insecure and devout to the point of insufferableness on the one hand, but also obsessed by unlimited demands on himself and by bold concepts. He did not only want these ideas to be measured according to past standards; they ultimately reached far into the future.

finden sich als deutliche Hinweise auf Bruck- ners Wollen. Die Coda ist wohl das bewe- gendste und zugleich gelassenste Adieu, das ein Komponist tönend hinterlassen hat. (Es wäre eine eigene Studie wert, das Ende des letzten Satzes von Gustav Mahlers Neunter Symphonie mit Bruckners Adagio-Ausklang vergleichen. Über den Charakter der Kom- ponisten würde eine solche Analyse selbst ohne Kenntnis ihrer Biografien Aufschluss- reiches erzählen. Der wesentliche Unter- schied liegt natürlich darin, dass es Mahler vergönnt war, zumindest den Beginn der Arbeit an seiner Zehnten aufzunehmen. Wie weit er die Neunte als Abschiedswerk gesehen hat, darüber lässt sich wirklich nur spekulieren …)

Dass Bruckner sich eingehend mit dem Gedanken befasst hat, dass ihm die Fertig- stellung seiner Neunten nicht mehr vergönnt sein könnte, dazu gibt es zahlreiche gesicher- te mündliche Überlieferungen. Es besteht jedoch kein Zweifel, dass der Abgesang des Adagios – so wenig wie bei den Adagios der Siebenten oder Achten – keinesfalls das letz- te Wort in dieser Symphonie sein sollte. Es ist klar, sowohl aus den erhaltenen Skizzen zum 4. Satz als auch durch Bruckners oft zi-

tierte Anregung, falls es ihm nicht vergönnt sein sollte, die Symphonie zu beenden, das Te Deum anstelle des letzten Satzes zu spie- len, dass strahlendes Gotteslob am Ende des Werks stehen sollte. Das eigene Abschied- nehmen war nicht das Generalthema der Symphonie

Ein Werk ist allerdings nicht nur das, was in der Absicht des Komponisten stand, und die niedergeschriebene letzte Form, in der wir es hinterlassen bekommen haben, sondern auch das, was die Rezeption und unser Wissen um die biografischen Fakten daraus gemacht haben. Wie immer man sich entscheidet, Bruckners letzte Symphonie zur Aufführung zu bringen, bleibt immer ein ge- spaltenes Bewusstsein zwischen dem, was wir über die Absichten des Komponisten wissen, und dem, was ihm vergönnt war zu vollenden.

Dieses Erbe beginnt in dem Moment, da es zum ersten Mal aufgeführt wird, ein Ei- genleben zu führen. Dem kann sich auch Bruckners letzte Symphonie nicht entziehen.

Selbst ohne das geplante Gotteslob am Ende wird auch ein Ausklang als Abschiednehmen in Ruhe und Gelassenheit – wie es vielleicht nur einem so tiefgläubigen Menschen wie

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who find that Bruckner must, apparently, have welcomed any excuse at all for avoiding getting down to work on his Ninth. Otherwise, the work on the first movement would not have taken until February 1891 – three and a half years after the first sketches were written.

The Scherzo, too, the second movement as in the Eighth – in accordance with the Beet hovenian model – underwent a difficult creative process interspersed with a number of interruptions. Early sketches for this movement date from 1889, but it was not completed until 1894 (!). During this time, Bruckner also completed his setting of the 150th Psalm (1892) and the choral work Helgo- land (1893), which was later not entirely free of controversy (due to its text).

The fact that Bruckner’s creative powers were utterly unbroken is proven by the monumental Adagio, which today usually forms the conclusion of the Symphony. It was composed within a half year, from April to November 1894. It was during this time that Bruckner also withdrew from nearly all of his public offices – the Hofkapelle, the Con- servatory and the Academy; he also moved to a ground-floor flat in the Vienna Belvedere made available to him by the Emperor.

Bruckner lived another two full years after completing the Adagio; under normal conditions, he would have had no trouble finishing the Finale, but it was only in May 1895 that he began the writing it down definitively. The last substantial work on it must have ceased about a year later. It was primarily old age and illness that prevented the longed-for completion of the Symphony.

However, Bruckner must have completed more of it than is known to us today. There are many indications that a complete string short score of the entire fourth movement must have existed at the time of his death, also containing extensive instructions for the instrumentation of the other parts.

We may assume that souvenir hunters pillaged entire sheets of this score sketch from Bruckner’s unlocked flat immediately following his death; some of these sheets have turned up again in more recent years.

It is possible to perceive what Bruckner must have had in mind from what we possess today. None of the numerous attempts at re- construction, however, has been completely convincing. For this reason, today, the symphony is either performed in its three-movement form (as in the present case), or else, The choice of key for this work was not

by chance. Beethoven’s last symphony, also in D minor, was considered the non plus ul- tra of symphonic composition, not only for Bruckner but for all successors to the Bonn master. As we shall see later, Bruckner refers to Beethoven’s most monumental symphonic work not only in the key he chose, but also in its characteristic style and structure as well.

Despite the long time he took to compose it, the composer was not granted the privilege of hearing a performance of the completed symphony. In the end it was failing energy, due to ageing and illness, that postponed the completion of the work for so long. In the beginning, however, the main reason was distraction brought about by the revision of earlier works followed by intermittent work on smaller compositions.

Bruckner finally died whilst working on the short score of the unfinished fourth movement on 11 October 1896.

In contrast to earlier works, there is suf- ficient oral evidence (despite a lack of written proof) that Bruckner approached work on the Ninth with great hesitation despite the sketches written immediately following com- pletion of the Eighth. We have already spo-

ken about the history of the revision of the Eighth Symphony elsewhere – it completely absorbed the composer from October 1887 until March 1890 (see the author’s “Aware- ness of the Content in the Original Form – Thoughts on the first version of Anton Bruckner’s great C minor Symphony of 1887”, in: OC 638 Anton Bruckner: Symphony No. 8, Simone Young).

At any rate, the composer was also simul- taneously working on a third version of his Third Symphony (1889/90, also in D minor) and his First (in C minor, between March 1890 and April 1891). Despite Bruckner’s no- torious obsession with “improving” earlier works time and time again, it appears strange, in retrospect, that a composer in the throes of creating a new work would allow himself to be “distracted” by such far-reaching and per- vasive works. Although he understandable de- sired, in the case of the Eighth, to win over the highly-esteemed conductor Hermann Levi for a premiere performance in Munich by revis- ing the work, there were hardly cogent reasons for the other revisions that would have neces- sitated an immediate commitment to them.

One can completely agree with those com- mentators, without much undo speculation,

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ner’s last work but also for almost his entire oeuvre. Bruckner himself referred a number of times to his fear of now having to compose a Ninth.

All anecdotes and obvious model func- tions have done nothing to change the fact that Bruckner, working from this point of departure – with all respect and displayed humility – always created highly original, in- dependent works that reach out far beyond his time. The Ninth unquestionably forms a new climax of his production. If it had been granted him to complete the gigantic Finale that he had conceived, it would almost cer- tainly have become not only the longest, but also the most monumental of his symphonies in terms of content.

But even the torso that we have, which began its own life just a few years after Bruck- ner’s death, has proven itself, to the present day, to be one of the most important crea- tions in the history of the symphony. Bruck- ner’s melodic powers of invention and the art of complexity in development within pre- scribed forms (a task that Bruckner assigned to himself almost compulsively throughout his life) reveal him to be unbroken up to the last moment of his creative ability.

As has been said, Beethoven is the inspira- tion behind the first bars: tremolo, plunging intervals of the fourth and fifth together with a development extending over 63 bars up to an initial vivid, malleable thematic complex – all this measured by the exalted model, of course, but at the time extending far into the future. As in all of the opening movements of Bruckner’s symphonies, the composer works with three thematic complexes according to his own formation of the “classical” sonata principle. The second of these, as usual, is in a lyrical guise, forming a contrast with the heroic-monumental first complex. The third appears as an attempt at a synthesis of these two previous ideas. The apparently scholastic attempt at composing within the rigid form is thwarted by a highly complex processing that, at times, veils the beginnings of individual sections to such an extent that scholars still today do not agree where the development or recapitulation begin in this movement. Without doubt, Bruck- ner was at the apogee of his compositional abilities despite old age and failing health.

This is corroborated, almost defiantly and perhaps still more impressively, in the second movement, praised by many as one of the occasionally, with the Te Deum in place of the

fourth movement, as the composer himself suggested. For purists, this may be an or- deal due to the sequence of keys. It appears, however, that the composer considered the content to be considerably more important:

what remains of the fourth movement, defi- nitely allows us to assume that the Sympho- ny, dedicated to “the good Lord”, should in no case end with the resigned conclusion of the Adagio, but with the magnificent Praise of God, of which Bruckner regarded himself as capable. In case this were not granted him, he felt that the Te Deum would be quite ap- propriate at this point, regardless of its key.

If one wished to place a keystone behind the topics of this work, it would be Bruckner’s understanding of the connection and diver- gence of this world and the hereafter – the representation of his specific faith.

As in the other symphonies in this cycle conducted by Simone Young that are available in only one version, we shall limit the descrip- tion of the movements to the content and briefest possible characterisation. More extensive analyses will be referred to at the end.

We have already pointed out the model effect of Beethoven’s D-minor Symphony.

Bruckner’s selection of this key for his Ninth Symphony alone, almost like a reflex, brought forth mockery and scepticism amongst his contemporaries. The composer reacted to this criticism naively and indignantly: he couldn’t help it that the theme had “occurred to him in D minor”.

The references to Beethoven, however, cannot be so easily dismissed. Bruckner oc- cupied himself most intensively with Beet- hoven’s work throughout his life. Whoever believes in chance may do so, when one con- siders that the first four symphonic works of Bruckner only move between C minor and D minor. Amongst all of Beethoven’s sym- phonies, only the Second in D and the Sixth and Eighth (both in F) have no key counter- parts in Bruckner. On the other hand, in all his symphonies and attempted symphonies, it is only in the Seventh (E major) that Bruck- ner uses a key not found in Beethoven’s symphonies.

The relationship between the beginnings of Bruckner’s and Beethoven’s respective Ninth Symphonies is so profound that chance or subconscious workings cannot come into question. Beethoven’s symphonic keystone formed the solid basis not only for Bruck-

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This legacy begins to lead a life of its own the moment it is performed for the first time.

Bruckner’s last symphony cannot evade this fate, either. Even without the planned praise of God at the end, a conclusion as a farewell in peace and serenity – as was granted perhaps only to such a deeply religious person as Bruckner – will not be so very far removed from what the composer, truly devoted to his dedicatee, “the good Lord”, would have ac- cepted.

Michael Lewin Used literature: see p. 9

Simone Young

S

eit August 2005 ist Simone Young In- tendantin der Staatsoper Hamburg und Hamburgische Generalmusikdirektorin der Philharmoniker Hamburg. Hier dirigiert sie ein breites musikalisches Spektrum von Pre- mieren und Repertoirevorstellungen von Mo- zart über Verdi, Puccini, Wagner und Strauss bis zu Hindemith, Britten und Henze. An der Staatsoper und bei den Philharmonikern Hamburg konnte sie mit Uraufführungen und mehreren deutschen Erstaufführungen große Erfolge verbuchen. Als Wagner-Diri- gentin hat sich Simone Young international einen Namen gemacht: Sie übernahm die Musikalische Leitung mehrerer kompletter Zyklen des Ring des Nibelungen an der Wie- ner Staatsoper und der Staatsoper Unter den Linden in Berlin. An der Staatsoper Hamburg hat sie mit großem Erfolg ihren eigenen Ring geschmiedet und dirigiert auch hier den kom- pletten Zyklus. Engagements führten die in Sydney geborene Dirigentin an alle führenden Opernhäuser der Welt, unter anderem an die Wiener Staatsoper, die Opéra National de Paris, das Royal Opera House Covent Gar- den in London, die Bayerische Staatsoper, die high-water marks in Bruckner’s entire oeuvre.

The connection between dance character and a downright machine-like vehemence on the one hand, contradicted by a lightly sketched, ghostly Trio on the other hand, is unparal- leled – and not only in Bruckner’s oeuvre.

The third movement was apparently the one that caused Bruckner the least trouble, at least in terms of the time he needed to write it. One doesn’t need very much imagination to interpret this movement as a farewell and a work of calm surrender in the transition from the finite to the infinite. Numerous clerical codes of musical forms from his own and other people’s works are found here as clear indications of Bruckner’s intention. The coda is probably the most moving and serene sonic adieu ever bequeathed by a composer.

(It would be worth a study in itself to com- pare the end of the last movement of Gustav Mahler’s Ninth Symphony with Bruckner’s Adagio conclusion. Such an analysis would reveal a great deal of the composers’ respective characters, even without knowledge of their biographies. The essential difference, of course, lies in the fact that Mahler was allowed to at least begin work on his Tenth.

Indeed, one can only speculate on the extent

to which he regarded the Ninth as a work of farewell …)

There are many reliable verbal reports confirming the fact that Bruckner was pro- foundly preoccupied with the idea that he might not live to complete his Ninth Sym- phony. There is no doubt, however, that the Adagio’s swan song is not intended as the last word in this symphony – any more than the Adagios of the Seventh or Eighth. It is clear that a radiant praise of God was to conclude the symphony – both from the surviving sketches to the fourth movement and from Bruckner’s frequently cited suggestion that the Te Deum should be played in place of the last movement if he did not live to finish it.

The composer’s own valediction was not the overall theme of the Symphony.

Be that as it may, a work is not only ultimately determined by what it was intended to be, and in the final written form in which it has been handed down to us, but also by what its reception and the biographical facts have made out of it. However one decides to perform Bruckner’s final symphony, there always remains a split awareness between what we know about the composer’s intentions and that which was granted him to complete.

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Metropolitan Opera New York und die Los Angeles Opera. Neben ihrer umfangreichen Operntätigkeit machte Simone Young sich auch auf dem Konzertpodium einen Namen.

Sie arbeitete mit allen führenden Orchestern zusammen, darunter die Wiener Philharmo- niker, die Berliner Philharmoniker und das London Philharmonic Orchestra. Von 1999 bis 2002 leitete Simone Young als Chefdiri- gentin das Bergen Philharmonic Orchestra, von Januar 2001 bis Dezember 2003 war sie Künstlerische Leiterin und Chefdirigentin der Australian Opera in Sydney und Melbourne, von 2007 bis 2013 „Erste Gastdirigentin“ des Lissabonner Gulbenkian-Orchesters.

Von Simone Young liegen zahlreiche CD-Einspielungen vor. Bei OehmsClassics erschienen neben Aufnahmen aus der Staats- oper Hamburg wie Mathis der Maler, Das Rheingold, Die Walküre, Siegfried und Götter- dämmerung auch mehrere Einspielungen mit den Philharmonikern Hamburg. Unter anderem wurden bisher neun Bruckner-Sinfo nien veröffentlicht sowie die Zweite und Sechste Sinfonie Gustav Mahlers und die Sinfonien von Johannes Brahms.

Simone Young hat zahlreiche Preise und Auszeichnungen erhalten. Sie ist Ehren-

doktor der Universitäten Sydney und Mel- bourne, Professorin der Hochschule für Mu- sik und Theater in Hamburg, Trägerin der Orden „Member of the Order of Australia“

und „Chevalier des Arts et des Lettres“ sowie der Goethe-Medaille. Für ihre erste Opern- saison in Hamburg wurde sie als „Dirigen- tin des Jahres“ geehrt; außerdem erhielt sie den Brahms-Preis Schleswig-Holstein. 2009 machte sie zusammen mit den Philharmoni- kern Hamburg die Hansestadt zum größten Konzertsaal der Welt – vom Turm des Michel aus dirigierte sie 100 Musiker an 50 Stand- orten in der ganzen Stadt.

2012 präsentierten Simone Young, die Philharmoniker Hamburg und Solisten der Staatsoper Wagners Das Rheingold und Mah- lers 2. Sinfonie im australischen Brisbane, wofür Young 2013 den „Helpmann Award“

in der Kategorie „Best Individual Classical Music Performance“ erhielt.

S

imone Young has been Artistic Director of the Hamburg State Opera and Chief Music Director of the Hamburg Philhar- monic since August 2005. She has conducted here a broad musical spectrum of premieres and repertoire performances ranging from

Mozart, Verdi, Puccini, Wagner and Strauss to Hindemith, Britten and Henze. At the State Opera and with the Hamburg Phil- harmonic, she has been able to achieve great successes with world premieres and several German premieres. Simone Young has made an international name for herself as a Wagner conductor: she was music director of several complete cycles of the Ring of the Nibelung at the Vienna State Opera and the State Opera Unter den Linden in Berlin. She forged her own Ring with great success at the Hamburg State Opera, conducting the complete cycle here as well. Engagements led the Sydney- born conductor to all the leading opera houses of the world, including the Vienna State Opera, the Opéra National de Paris, the Royal Opera House Covent Garden in London, the Bavarian State Opera, the Met- ropolitan Opera in New York and the Los Angeles Opera. Alongside her extensive operatic activities, Simone Young has also made a name for herself on the concert podium.

She has worked with all the leading orches- tras, including the Vienna Philharmonic, the Berlin Philharmonic and the London Phil- harmonic Orchestra. Simone Young directed the Bergen Philharmonic Orchestra as Prin-

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hier die Hamburger Erstaufführung seiner Fünften Sinfonie; ihm folgten unter anderen Sergej Prokofjew, Igor Strawinsky und Otto Klemperer. Wolfgang Sawallisch, Aldo Cec- cato, Gerd Albrecht und Ingo Metzmacher prägten als Chefdirigenten Programm und Klang, Gastdirigenten wie Karl Böhm bril- lierten am Pult.

Seit August 2005 steht die australische Dirigentin Simone Young als Hamburgische Generalmusikdirektorin dem Orchester vor und stellt in ihren erfolgreichen Konzertpro- grammen die Musik zeitgenössischer Kom- ponisten neben große Werke des klassisch- romantischen Repertoires. So verknüpft sie in der Saison 2014/2015 Komponisten wie Anton Bruckner mit Jörg Widmann oder Ludwig van Beethoven mit Arvo Pärt. Ge- meinsam mit dem Staatsopern-, NDR- oder Lettischen Staatschor bringen Simone Young und die Philharmoniker auch groß besetzte Vokalwerke auf die Konzertbühne. Nach den Requien von Verdi und Britten in der ver- gangenen Spielzeit folgen nun Beethovens Neunte und das monumentale Buch mit sie- ben Siegeln von Franz Schmidt.

Die Philharmoniker Hamburg geben mit großem Erfolg 30 Konzerte und Kammer-

konzerte pro Saison in der Laeiszhalle und spielen fast alle Opern- und Ballettvorstel- lungen in der Hamburgischen Staatsoper.

Die stilistische Bandbreite der 125 Musiker, die von historisch informierter Aufführungs- praxis bis hin zu den Werken unserer Zeit reicht und sowohl Konzert- als auch Opern- repertoire umfasst, sucht in Deutschland ihresgleichen. 2012 erhielt Simone Young einen „Helpmann Award“ für Aufführungen von Mahlers Zweiter Sinfonie und Wagners Das Rheingold mit den Philharmonikern Hamburg im australischen Brisbane. Zusätz- lich festigen zahlreiche Einspielungen etwa von Brahms, Mahler und Wagner sowie der bis Ende dieser Spielzeit komplett erschiene- ne Zyklus aller Bruckner-Sinfonien den Ruf des Hamburger Orchesters auch im Ausland.

Als das Orchester der Hansestadt sind die Philharmoniker und ihre Chefin Simone Young zudem in Hamburg auch bei zahlreichen offiziellen Anlässen und Festakten präsent und zeigen damit deutlich ihre feste Verankerung im gesellschaftlichen und kul- turellen Leben Hamburgs.

Der musikalischen Tradition der Han- sestadt fühlen sich die Mitglieder der Phil- harmoniker ebenso verpflichtet wie der cipal Conductor from 1999 until 2002 and

was Artistic Director and Principal Conduc- tor of the Australian Opera in Sydney and Melbourne from January 2001 until Decem- ber 2003. From 2007 until 2013 she also was Principal Guest Conductor of the Lisbon Gulbenkian Orchestra.

Simone Young appears on numerous CD recordings. For example, alongside recordings from the Hamburg State Opera such as Mathis der Maler, Das Rheingold, Die Walküre, Siegfried and Götterdämmerung on Oehms Classics, there are also several recordings with the Hamburg Philharmonic.

Among others, nine Bruckner symphonies have been issued as well as the Second and the Sixth Symphony of Gustav Mahler and the symphonies of Johannes Brahms.

Simone Young has received numerous prizes and awards. She is an honorary doc- tor of the Universities of Sydney and Mel- bourne, Professor at the Academy of Music and Theatre in Hamburg, a member of the Order of Australia and a “Chevalier des Arts et des Lettres” as well as a recipient of the Goethe Medal. She was honoured as

“Conductor of the Year” for her first opera season in Hamburg, and also received the

Schleswig-Holstein Brahms Prize. In 2009, together with the Hamburg Philharmonic, she made the Hanseatic City into the world’s largest concert hall – from the Michel Tower, she conducted 100 musicians at 50 locations throughout the city.

In 2012 Simone Young, the Hamburg Philharmonic and soloists of the Hamburg State Opera presented Wagner’s Das Rhein- gold and Mahler’s Second Symphony in Bris- bane, Australia, for which Young received the Helpmann Award in the category of “Best Individual Classical Music Performance” in 2013.

Translation: David Babcock

Die Philharmoniker Hamburg in der 187. Konzertsaison

S

eit 187 Jahren prägen die Philharmoniker Hamburg den Klang ihrer Stadt. Ge- gründet am 9. November 1828, wurde die

„Philharmonische Gesellschaft“ schnell zu einem Treffpunkt bedeutender Künstler wie Clara Schumann, Franz Liszt und Johannes Brahms. Große Dirigenten standen am Pult des Orchesters: 1905 leitete Gustav Mahler

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a Helpmann Award for performances of Mahler’s Second Symphony and Wagner’s Das Rheingold with the Hamburg Philharmonic in Brisbane, Australia. In addition, numerous recordings of Brahms, Mahler and Wagner, as well as the complete cycle of Bruckner symphonies, are also consolidating the reputation of the Hamburg orchestra abroad.

As the orchestra of the Hanseatic City, the Philharmonic and its Music Director Si- mone Young are also present at numerous of- ficial occasions and ceremonies in Hamburg, thus clearly demonstrating their solid posi- tion in the social and cultural life of Ham- burg.

The members of the Philharmonic are as committed to the musical tradition of the Hanseatic City as they are to its artistic future:

with “Musikkontakte” (Music Contacts), an educational programme of broad scope offer- ing visits to schools, music sponsorships, in- troductions for children and youth concerts, the Philharmonic is making a valuable contri- bution – with great enjoyment on their part – to the musical education and development of the young generation.

Translation: David Babcock künstlerischen Zukunft ihrer Stadt: Mit den

„Musikkontakten“, einem breit angelegten Education-Programm, das Schulbesuche, Mu- sik-Patenschaften, Kindereinführungen und Jugendkonzerte anbietet, leisten die Philhar- moniker mit viel Spaß an der Sache einen wertvollen Beitrag zur musikalischen Nach- wuchsarbeit.

The Hamburg Philharmonic In Its 187th Concert Season

T

he Hamburg Philharmonic has been making its imprint on the sound of its city for 187 years. Founded on 9 November 1828, the “Philharmonic Society” rapidly be- came a meeting place for important artists such as Clara Schumann, Franz Liszt and Johannes Brahms. Great conductors stood on the orchestra’s podium: in 1905, Gustav Mahler led the Hamburg premiere of his Fifth Symphony here; he was followed by Sergei Prokofiev, Igor Stravinsky and Otto Klemperer, amongst others. As principal conductors, Wolfgang Sawallisch, Aldo Cec- cato, Gerd Albrecht and Ingo Metzmacher left their impact on the programmes and sound, whilst guest conductors such as Karl

Böhm performed brilliantly on the podium.

The Australian conductor Simone Young has been Music Director of the Hamburg Philharmonic since August 2005, placing works by contemporary composers alongside those of the classical-romantic repertoire on her successful concert programmes. Thus, during the 2014/2015 season, she is connect- ing composers such as Anton Bruckner with Jörg Widmann, and Ludwig van Beethoven with Arvo Pärt. Together with the State Op- era Choir, NDR Choir and the Latvian State Choir, Simone Young and the Philharmonic also present large-scale vocal works on the concert stage. After the Requiems of Verdi and Britten last season, there will now follow Beethoven’s Ninth and the monumental Book with Seven Seals by Franz Schmidt.

The Hamburg Philharmonic performs 30 concerts and chamber concerts per season at the Laeiszhalle with great success, as well as almost all the opera and ballet performances at the Hamburg State Opera. The stylistic range of the 125 musicians, extending from historically informed performance practice to the works of our time and including both concert and operatic repertoire, is unsurpassed in Germany. In 2012 Simone Young received

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Bereits erschienen · also available

Anton Bruckner: Sinfonie Nr. 1 (Urfassung 1865/66)

Philharmoniker Hamburg Simone Young, conductor 1 SACD · OC 633

Anton Bruckner: Sinfonie Nr. 0 (1869)

Philharmoniker Hamburg Simone Young, conductor 1 SACD · OC 685 Anton Bruckner: Studiensinfonie

(1863)

Anton Bruckner: Sinfonie Nr.  (Urfassung 1872)

Anton Bruckner: Sinfonie Nr.  (Urfassung 1874)

Anton Bruckner: Sinfonie Nr. 8 (Urfassung 1887)

Philharmoniker Hamburg Simone Young, conductor 2 SACD · OC 638 Anton Bruckner: Sinfonie Nr. 7

(Urfassung 1883) Philharmoniker Hamburg Simone Young, conductor 1 SACD · OC 688 Anton Bruckner: Sinfonie Nr. 

(Urfassung 1881) Philharmoniker Hamburg Simone Young, conductor 1 SACD · OC 687

Anton Bruckner: Sinfonie Nr.  (Urfassung 1873)