die beachtliche anzahl an Werken alter Meister und ihr ver-hältnis zu den arbeiten neuer Meister führte dazu, dass der sammler sie in direktem Zusammenhang präsentierte. Welche rolle er dabei den älteren Kunstwerken zumaß, deutete sich
be-reits in seinen tagebüchern der ersten romreise an: »Wo aber sonst als in den Werken der ältern Kunst finden wir diese fülle des daseyns, diese Gesammtheit des innersten lebens? […] Zu dieser totalität des bewusstseyns kommen wir höchst selten, und so will es auch dem neuen Künstler nicht gelingen, den Menschen so aufzufassen und ihn in dieser vollendung und fülle darzustellen, als es die alten vermochten. immer sind die darstellungen der neuern charakteristisch und individua-lisirend, einseitig. nie stehen die dargestellten Wesen so hoch, so mitten inne in dem erhabenen Mittelpuncte der Mensch-heit […].«33 Quandt sah die Werke der alten Meister vom menschlichen Geist durchdrungen. dies war programmatisch für die Präsentation seiner sammlung, wie der vorsaal zum gro-ßen ausstellungsraum im zweiten obergeschoss seines hauses in dresden verdeutlicht.
dieser Zugangsraum war als eine art Kapelle eingerich-tet. altdeutsche und schweizerische Glasmalereien zierten die fenster, kleine säulchen mit kopierten Gipskapitälchen des Meißener domes säumten die Wände. dazwischen standen unter kleinen baldachinen abgüsse der zwölf apostel von Peter
31 Quandt 1848, S. 239–240; Brief von Johann Gottfried an Henriette Schadow vom 21.8.1822, in: Berlin, SMB, Zentralarchiv, Nachlass Jo-hann Gottfried Schadow, NL Sw 215, Bd. 2. Brief Quandts an Schnorr vom 29.8.1824, in: SLUB, Mscr. Dresd. n Inv. 15, Bd. 31, fol. 116v; Brief von Quandt an Helmine Chézy, undatiert [um 1821/22], in: Krakau,
Biblio-teka Jagiellonska, Sammlung Varnhagen [vor 1945 Besitz der Preussi-schen Staatsbibliothek Berlin].
32 Beilage zur AZ, 1827, Nr. 138, S. 549. S. a. Böttiger 1820, S. 61–62.
33 Quandt 1819, Bd. 1, S. 27.
VO R B I L D L I C H E M A L E R : D I E A LT E N M E I S T E R I N D E R S A M M LU N G 133 vischer vom sebaldusgrab in der Kirche st. sebald in nürnberg.
Quandt hatte sie während der reise nach italien 1819/20 in auf-trag gegeben und nach leipzig geschickt.34 die tür zum Gemäl-desaal, die er entgegen seiner idee nicht mit einem spitzbogen ausführen konnte, war mit einem vorhang behängt. darauf war der vers gestickt:
»am alten magst du dich erfreun, durch seine Mängel dich belehren, doch sollst du altes nicht erneun, durch’s bessermachen wirst du’s ehren.«35
der spruch widerspiegelt die diskussionen über die neue deutsche Kunst und warnte die jungen Künstler davor, an-dere blind nachzuahmen.36 in seinem bericht über die itali-enreise betonte Quandt: »es kommt aber nun alles darauf an, ob diese liebe zu dem Kunstgeist der ältern schule sich rein ausbilden wird. es ist so leicht, daß wir an dem Gegenstande unserer neigung nicht blos das wahrhaft liebenswürdige lie-ben, sondern auch das Mangelhafte an ihm liebgewinnen; […]
lieben die jungen Gemüther, welche sich der Kunst ergeben, die ältern Meisterwerke um dessen willen, wodurch diese sich der vollkommenheit nähern, so sind wir des segenreichsten erfolgs gewiß. […] ist es aber nur ein verlieben, so werden die neuen Künstler, als unabänderliche Muster, die Werke des Mittelalters, mit allen den unvollkommenheiten der Zeit, aus welcher sie abstammen, nachahmen. […] die aus jener frühen Zeit vorhandenen Werke sind allerdings als belehrende vorbil-der zu betrachten, aber nicht blos als beispiele dessen, was zu thun, sondern auch, was zu vermeiden ist.«37 die Werke alter Meister in seiner sammlung dienten also als beispiele für die jungen Künstler, die in seiner sammlung Kopien anfertigten.
Zugleich konnten besucher diese alten und neuen Kunstwerke miteinander vergleichen. dabei ging es nicht um stilistische vergleiche, sondern um die vergleichbarkeit der Wirkungen, welche die Gemälde auslösten. damit spielten die alten Meis-ter in Quandts sammlung als vorbilder eine bedeutende rolle für seine eigene Gegenwart.38
34 Brief von Quandt an Christian August Heinrich Clodius, nicht datiert [1819], in: SLUB, Mscr. Dresd. App. 204, Nr. 92. Quandt spricht beim Kopisten von einem Matthäi. Es handelt sich wahrscheinlich um Johann Gottlob Matthäi oder dessen Sohn Ernst Matthäi, Vater bzw.
Bruder des bekannten Dresdener Malers Johann Friedrich Matthäi.
Zu den Aposteln Vischers in St. Sebald zu Nürnberg siehe Quandt 1816 (3), S. 554–555.
35 Brief Quandts an Schnorr vom 29.8.1824, in: SLUB, Mscr. Dresd. n Inv.
15, Bd. 31, fol. 117r. Der kapellenartige Vorraum sehr genau beschrieben in: Anonym 1825, S. 811–812.
36 Anonym 1825, Sp. 812: »Eine gute Lehre für die malenden Altdeutsch-thümler […].« S. a. Grewe 2015, S. 213–216.
37 Quandt 1819, S. 168–174.
38 S. a. Anonym 1825, Sp. 812: »Da er nämlich immer die Beförderung der Kunst in der Gegenwart im Auge hatte, die er durch blinde Verehrung und Nachahmung des Alten so sehr beeinträchtigt und verkümmert 53 Sandro Botticelli, Aus dem Leben des heiligen Zenobius, um 1500, Tempera auf Pappelholz, 66 × 186 cm, Dresden, Gemäldegalerie Alte Meister, Gal.-Nr. 9
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entsprechend machte die Kunst des 15. und 16. Jahrhun-derts einen beachtlichen anteil seiner sammlung aus. so sind im Katalog von 1824 elf italiener verzeichnet, davon vier deut-sche Kopien des 19. Jahrhunderts, sowie sieben deutdeut-sche, da-von eine Kopie, und drei niederländer. im auktionskatalog da-von 1868 sind es gar sechsundzwanzig italiener, davon zwei Kopien, neun deutsche und acht niederländer. die vergrößerung der sammlung im bereich der alten Meister – ohne dass dabei die Künstler des 18. Jahrhunderts mitgezählt wären – war damit ein wichtiger aspekt.39 Wie Quandt seine eigenen Werke beur-teilte, soll nachfolgend erläutert werden.
im 1824 erschienenen Katalog zur sammlung fehlen Kom-mentare zu einzelnen bildern gänzlich. Wo Quandt dennoch ausführlicher wurde, betraf es zwei themenbereiche: einer-seits führte er die biographien der frühneuzeitlichen Maler auf, indem er gelegentlich forschungsmeinungen kritisierte und seine eigenen ergebnisse präsentierte. diese lebensgeschich-ten dienlebensgeschich-ten dem sammler in erster linie dazu, die eigentüm-lichkeiten des seelenlebens eines Künstlers darzulegen, um nicht nur historisch überlieferte fakten aneinander zu reihen.
entsprechend notierte er noch Jahre später: »[…] bei der Künst-lerbiographie scheinen mir die epochen innerer entfaltung wichtiger, als die angaben von Jahrzahlen.«40 andererseits be-schrieb er umfassend die Glasmalereien des vorraums zum Ge-mäldesaal im zweiten obergeschoss. er erläuterte den künstle-rischen aufstieg, höhepunkt und niedergang dieser technik.
seine zahlreichen notizen über herstellung, Kolorit und Zeich-nung sowie verweise auf andere forscher zeigen seine vertiefte Kenntnis und belesenheit in fragen der Glasmalereikunst.41
diese beiden schwerpunkte des Katalogs von 1824 fokus-sieren stark auf die Kunst im deutschen raum. sinnvoll war dies bei den Glasgemälden, denn sie stammten vorwiegend aus süddeutschland und der schweiz. im vergleich zu den lebens-beschreibungen italienischer Künstler wie fra angelico, botti-celli, Pinturicchio und francia waren die biographien cranachs und vischers lang und ausführlich. damit zeigt sich, dass ihm der bestand an altdeutscher Kunst in seiner eigenen sammlung sehr wichtig war. er wollte sie in das blickfeld des interesses sei-ner besucher rücken.
die urteile, die Quandt über die Werke alter Meister in sei-ner sammlung schrieb, werden selten fassbar. Wo sie feststell-bar sind, fallen sie unterschiedlich aus. so schrieb er nach der anschaffung der tafel mit szenen aus dem leben des heiligen Zenobius von sandro botticelli, die sich heute in der Gemäl-degalerie alte Meister in dresden befindet (abb. 53): »[…] eini-ges darinnen [überschreitet] jene Grenzen des ausdruck […], über welche hinaus das Gebiet des häßlichen liegt, welches kein Künstler betreten sollte, so wenig wie ein sänger im af-fect sich überschreÿen darf. dennoch hat dieses bild wieder andere theile, welche es zu einem der vorzüglichsten bilder der florentinischen schule erheben.«42 eine solche aussage ist ganz im sinne des gestickten leitspruches am eingang zur sammlung zu verstehen und beschreibt fehler und vorzüge des Malers.
von lucas cranach dem älteren besaß der sammler eine fassung der Quellnymphe am Brunnen, heute im Museum der bildenden Künste leipzig (abb. 54). dem »großen coloristen«
attestierte er einen bedeutenden einfluss auf die Geschichte der Malerei und mit seinem tod, »in welchem sich die blüthe eines ganzen Jahrhunderts zeigt, blühte auch die deutsche Kunst ab.«43 im Katalog von 1824 widmete er dem Maler die längste bio-graphie, in der er seinen aufstieg und niedergang zu erkennen glaubte. »cranach genoss das vertrauen aller fürsten des sächsi-schen hauses, und wurde in wichtigen fällen zu rathe gezogen, zu ehrenämtern und wichtigen aufträgen gebraucht. so edel diese nach außen wirkende thätigkeit, diese hof- und Weltver-hältnisse, dieser verkehr mit verschieden gesinnten Menschen in einer bewegten Zeit, unter gährenden Partheyen, cranachs moralischen charakter ausgebildet haben mag, so konnte er doch eben dadurch zu der sammlung des Gemüths nicht kom-men, welche dem Künstler unentbehrlich ist, und seine Kunst litt darunter, welche er fast nur noch wie ein dilettant betrieb, das heißt ein solcher, der sich blos am hervorbringen ergötzt, unabgesehn was er leistet.« obschon er also diesen altdeutschen Maler durchaus schätzte und seine bedeutung für die deutsche Kunstgeschichte verstand, fehlte ihm wenigstens in dessen spät-werk der künstlerische Gehalt. damit stand cranach am anfang eines niedergangs der Künste, die in Manieriertheit und
realis-sah, so räumte er […] vornehmlich ausgezeichneten und manierfreien Arbeiten jetzt lebender Maler in seiner Sammlung einen Platz ein.«
39 Die Werke des 18. Jahrhunderts stammen wahrscheinlich aus dem Erbe seiner Eltern. Siehe Briel 2002, S. 12.
40 Quandt in Bezug auf die Biographie von Adrian Ludwig Richter, in:
Quandt 1848, S. 239. S. a. Quandt 1816 (2), S. 67: »Es ist also nicht leicht, das Zufällige vom Wesentlichen zu sondern, das Eigenthümliche von äußerer Mitwirkung zu unterscheiden und so durch eine Reihe sich zum Leben verkettender Begebenheiten in das Innere eines Men-schen einzudringen.«
41 Kat. Quandt 1824, S. 11–16. S. a. Quandt 1840 (4).
42 Brief an Julius Schnorr von Carolsfeld vom 26.5.1824, in: SLUB, Mscr.
Dresd. n Inv. 15, Bd. 31, fol. 115r. S. a. Bemmann 1925, S. 11–12. Quandt kaufte das Bild Mitte 1824 für 1400 Taler. Siehe Brief von Quandt an den Kunsthändler Gaspare Weiß in Berlin vom 20.11.1823, in: Mscr.
Dresd., App. 204, Nr. 97z. S. a. Rüfenacht 2018, SQ-6; Skwirblies 2017, S. 98. Zum Kunsthandel Weiß siehe ebd., S. 377–379.
43 Quandt 1826 (1), S. 44; Quandt 1815, Sp. 995. Auch über die Leipziger Werke von Cranach schrieb er: »Die Farben sind von der lebhaftes-ten Frische, das Kolorit ist warm, natürlich und zart.« Quandt 1815, Sp. 989–990. S. a. Kat. Leipzig 1997, S. 155. Rüfenacht 2018, SQ-5. Zwei weitere Werke der Cranach-Schule ebd., SQ-42, SQ-43.
VO R B I L D L I C H E M A L E R : D I E A LT E N M E I S T E R I N D E R S A M M LU N G 135 54 Lucas Cranach der Ältere, Quellnymphe am Brunnen, 1518, Öl auf Holz, 59 × 91,5 cm, Leipzig, Museum der bildenden Künste, Inv.-Nr. G 757
mus überzugehen drohten.44 seine Zeitgenossen sollten sich mit dieser Problematik auseinandersetzen und auf eine neue, bes-sere Kunst hinarbeiten. Zugleich verglich Quandt cranach mit der italienischen Kunst. dieser vergleich führte doch zu hohen Weihen: »lukas Kranachs styl und Kolorit, wenn diese einmal mit denen eines andern Meisters verglichen werden sollen, ha-ben noch die meiste aehnlichkeit mit da vincis Malerkarakter, welches jedoch mehr auf eine Gleichheit des Geistes bezogen werden muß, als daß Kranach ihn nachzuahmen gesucht habe.«45 Wahrscheinlich hatte cranach gar nie ein Werk leonardos ge-sehen, doch zeigt sich hier, wie sehr der Kunstfreund darum bemüht war, die Werke deutscher Kunst durch großartige Ge-genüberstellungen aufzuwerten und auf eine ebene mit der do-minierenden liebe zur italienischen Kunst zu stellen.
ein anderer italiener in seiner sammlung, fra angelico da fiesole, von dem Quandt eine Madonna mit Kind besaß, war im licht seines Kunstverständnisses ein vorbildlicher Künst-ler, der mit herz, seele und vor allem Überzeugung malte (abb. 55).46 so schrieb der sammler: »deswegen änderte er nie etwas an seinen Werken ab, nicht etwa aus Künstlerstolz, sondern weil diese bilder, wie sie ihm im Gebet vor die seele traten, ihm zu heilig und lieb waren. […] uiberhaupt (sic!) ha-ben fiesole’s Malereyen mehr eine subjective als objective richtung, indem sie weit deutlicher Zustände eines frommen, beseligten Gemüths zur anschauung bringen, als begebenhei-ten darstellen, und wirklich war er in jenem streben allen sei-nen Zeitgenossen und vorgängern vorzuziehn.«47 fra angelico stelle sein in neres leben dar, befördert durch seine
religiosi-44 »Mit Kranach, in welchem sich die Blüthe eines ganzen Jahrhunderts zeigt, blühte auch die deutsche Kunst ab. Dürer, Schäufflein und Burg-mayer waren schon früher gestorben, und Holbein hatte schon längst Deutschland verlassen, um jenseits des Meeres, in England, den Erinnerungen und Schmerzen einer unglücklichen Liebe zu entfliehn.
Amberger lebte zwar in die andere Hälfte des sechszehnten Jahrhun-derts weit hinüber, hatte aber als ein treuer Schüler des ältern Holl-bein nicht genug Eigenthümlichkeit, um die deutsche Kunst aufrecht zu erhalten. Andere deutsche Künstler, z. B. Georg Penz, Sebaldus Böheim [Beham – AR] u. a., zogen nach Italien und nahmen den
itali-enischen Kunstcharakter an, in welchem sich mehr Temperament als Gemüthlichkeit äußert.« Quandt 1815, Sp. 995–996.
45 Quandt 1815, Sp. 990.
46 Kat. New York 2005, S. 163. Über den Ankauf in Florenz siehe den Brief von Quandt an Schnorr vom 25.6.1820, in: SLUB, Mscr. Dresd. n Inv. 15, Bd. 31, fol. 31r–32v; Rüfenacht 2018, SQ-29.
47 Kat. Quandt 1824, S. 18–19; s. a. Quandt 1816 (2), S. 70–71. Das Gemälde wurde zu einem unbestimmten Zeitpunkt zersägt; siehe Kat. Olden-burg 2017, S. 77; Kat. New York 2005, S. 161–164. S. a. Brief an Schnorr vom 25.6.1820, in: SLUB, Mscr. Dresd. n Inv. 15, Bd. 31, fol. 31v–32r; Kat.
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55 Giovanni da Fiesole gen. Fra Angelico, Madonna mit Kind, um 1430/31, Tempera auf Holz, 74 × 61 cm, Amsterdam, Rijksmuseum, Inv.-Nr.
SK-A-3011
tät. damit galt er Quandt als ideales vorbild für die zeitgenös-sischen Künstler.48
Quandts sammlung alter Meister gehörte zu den wenigen größeren Privatsammlungen dieser art in deutschland.49 der vorhang, der den eingang zur Gemäldesammlung zierte, the-matisierte die rolle der alten Kunst für Quandts Geschichts-verständnis, so wie er es schon in seinen frühen abhandlun-gen zu Werken alter Meister erläutert hatte. in ihnen sah er eine ideale verbindung von handwerksmäßiger und geisti-ger tätigkeit. nicht nachahmung von stilen war angebracht, sondern das vermitteln einer seelenwahrheit durch den ver-stand, wozu die frühneuzeitlichen Künstler in seinen augen besonders befähigt gewesen waren.50 Quandt maß den alten Meistern vor allem einen pädagogischen Wert bei. die jungen Künstler, denen er Zugang zu seinem haus ermöglichte, soll-ten sich an den alsoll-ten Meistern schulen, sich ihre
errungen-48 Quandt 1816 (2), S. 80: »Durch diese Bilder trat sein Inneres, welches ganz im Anschauen des göttlichen Wesens ausgelöst war, in die Außenwelt, und zog ihre einzelnen Erscheinungen, welche einander begrän zen, in das geistige Gebiet hinüber, hauchte jeder den göttli-chen Odem ein, der uns daraus anweht, und obschon auch Fiesole’s Bilder nur einzelne Erscheinungen sind, so haben sie doch alle so vollen Antheil an seinem Gott geweihten Sinne, daß sie, darauf hin-weisend, in der Gegenwart darstellen, was ewig ist und nur geistig sich anschauen darf.«
49 S. a. Weddigen 2008, S. 220; Briel 2002, S. 12; Neidhardt 1976, S. 235.
50 Quandt 1830 (1), S. 290: »[…] jene Maler der Seele, wie die Künstler des funfzehnten Jahrhunderts oft treffend genannt worden sind, legten es
schaften einverleiben und ihre fehler kennen und vermeiden lernen.51 damit würden sie die Geschichte der Kunst voran-treiben und durch ihre bildung an der fortentwicklung der Gesellschaft anteil haben.52 dies zu fördern, war der anspruch seiner sammlung alter Meister, denn in dieser spiegelte sich nach seinem Kunstideal eine bessere Zeit wider: »Wir leben in einem papiernen Zeitalter; vor dem funfzehnten Jahrhundert war das goldne Zeitalter. Wir glauben schon etwas gethan zu haben, wenn die sache zu Papier gebracht ist; jene stellten es ins Werk.«53 Mit solch hohen absichten setzte sich Quandt in-tensiv für die Kunst der alten Meister ein. ihr erhalt und ihre ausstellung waren ihm zeit seines lebens wichtig, wie über die Privatsammlung hinaus auch seine tätigkeit im sächsischen altertumsverein gezeigt hat. anhand einiger herausragender Präsentationssysteme kann dies nachfolgend weiter vertieft werden.
gar nicht auf Sinnenbetrug an.« Ausführlich über die Verbindung von Ideal und Realität in Quandt 1819, Bd. 2, S. 169–172.
51 Quandt 1819, Bd. 2, S. 173–174: »[…] der neuere Künstler [darf] doch nicht die Natur aus den Bildern der alten Meister wollen kennen lernen. Bey dem Nachahmer wird das zur Einseitigkeit, was bey dem Vorgänger Individualität ist. […] Fehlerhaft würde es seyn, wenn die neuesten Künstler die Darstellung vernachlässigten und wohl gar, weil den Alten beym besten Willen, aus Mangel an Erfahrung und Kennt-nissen, manches nicht gelang, dies zufällig Mißlungene nachahmten, und als einen wesentlichen Theil der ältern Schule betrachteten.«
52 S. a. Schmitz/Strobel 2001, S. LXIII.
53 Quandt 1826 (1), S. 2–4.
56 Adrian Ludwig Richter, Ariccia (Der Morgen), 1828, Öl auf Leinwand, 59,5 × 77,5 cm, Dresden, SKD, Albertinum | Galerie Neue Meister, Gal.-Nr. 2228
57 Adrian Ludwig Richter, Civitella (Der Abend), 1827/28, Öl auf Leinwand, 59,5 × 77,5 cm, Dresden, SKD, Albertinum | Galerie Neue Meister, Gal.-Nr. 2227
O R D N U N G S P R O B L E M E 139 nach seinem einzug in das dresdener stadthaus am 21. august
1823 schrieb Quandt an seinen freund schnorr: »Gestern habe ich meine neue Wohnung bezogen, an welcher ich nun zwei Jahre gebaut. ich hoffe jetzt die früchte so mancher Mühe zu genießen u eine meiner ersten Genüße war, meine Gemälde in den Zim-mern zu vertheilen.«1 die einrichtung seiner sammlung ist im detail zwar nicht mehr rekonstruierbar. doch lassen sich meh-rere spezifische Gemäldehängungen feststellen, die mit komple-xen geschmackstheoretischen und ästhetischen fragestellungen in verbindung gebracht werden können. eine besondere rolle übernahmen dabei die Pendants. sie bezeichnen einander gegen-übergestellte, oft in ihrer bildaussage antithetische Gemälde, mit denen eine bestimmte aussage getroffen werden sollte. derartige Präsentationen waren unter dresdener sammlern jener Zeit aus-gesprochen beliebt.2 nicht selten wurden gezielt Gegenstücke in auftrag gegeben. ein solches typisches beispiel in Quandts sammlung sind die als Pendants erarbeiteten Gemälde Ariccia (Der Morgen) und Civitella (Der Abend) von adrian ludwig richter (abb. 56–57). das antithetische ist gerade hier sehr deut-lich. der Morgen mit dem schöpfen frischen Wassers aus dem brunnen und der abend mit dem einbringen der ernte lässt sich auf einer metaphorischen ebene über den tageskreis hinaus auf den lebenskreis und dem Werden und vergehen in verbindung bringen.3 in der freien Konfrontation miteinander in Zusam-menhang stehender Gemälde war Quandt oft besonders ein-fallsreich. einigen solchen Gegenüberstellungen und ihren as-soziationsreichen Kontexten wird nun vertieft nachgegangen.
Ordnungsprobleme
die Prüfsteine der nachfolgend dargelegten rekonstruktions-beispiele der sammlungspräsentation sind zwei Kataloge von
1824 und 1868 sowie schriftliche Quellen, die in bezug zu Ge-mälden der sammlung gebracht werden können. die beiden Kataloge weisen gewichtige unterschiede auf, da es sich beim älteren büchlein um einen sammlungs-, beim jüngeren um ei-nen auktionskatalog handelt. eine Übersicht über die einzel-nen Werke in Quandts sammlung aufgrund dieser Kataloge und Quellen wurde 2018 publiziert. sie bildet die Grundlage nachfolgender Überlegungen.4 eine vollständige sammlungs-rekonstruktion und eine sammlungs-rekonstruktion der hängungssysteme ist indessen ohne Pläne von Quandts Wohnung nicht möglich.
beim Katalog von 1824 handelt es sich um eine frühe, von Quandt selbst verfasste Zusammenstellung seiner sich noch im aufbau befindenden sammlung. dies bestätigte er in einem brief von 1844: »Mit größtem vergnügen würde ich ihnen ver-zeichnisse meiner Gemäldesammlung senden, allein ich selbst besitze kein einziges. auch war es kein verzeichniß zu nennen, was ich zum behuf eines sehr unbeholfenen alten bedienten vor fünfzehn Jahren hatte drucken lassen, wenn solcher in die lage kam fremden meine Gemälde zu zeigen. auch hat sich meine sammlung bedeutend seit dem vermehrt, es sind aber auch einige bilder welche sich damals in der stadt befanden nach dittersbach gekommen u so wäre auch schon jenes ver-zeichnis ganz unbrauchbar.«5 dieser erste Katalog folgte zwar den Gemälden in Quandts räumlichkeiten, war jedoch nur mit kryptischen informationen wie Künstlernamen und bildtitel versehen. aus diesem Grund war die identifikation der
beim Katalog von 1824 handelt es sich um eine frühe, von Quandt selbst verfasste Zusammenstellung seiner sich noch im aufbau befindenden sammlung. dies bestätigte er in einem brief von 1844: »Mit größtem vergnügen würde ich ihnen ver-zeichnisse meiner Gemäldesammlung senden, allein ich selbst besitze kein einziges. auch war es kein verzeichniß zu nennen, was ich zum behuf eines sehr unbeholfenen alten bedienten vor fünfzehn Jahren hatte drucken lassen, wenn solcher in die lage kam fremden meine Gemälde zu zeigen. auch hat sich meine sammlung bedeutend seit dem vermehrt, es sind aber auch einige bilder welche sich damals in der stadt befanden nach dittersbach gekommen u so wäre auch schon jenes ver-zeichnis ganz unbrauchbar.«5 dieser erste Katalog folgte zwar den Gemälden in Quandts räumlichkeiten, war jedoch nur mit kryptischen informationen wie Künstlernamen und bildtitel versehen. aus diesem Grund war die identifikation der