1 Brief von Quandt an Schnorr vom 22.8.1823, in: SLUB, Mscr. Dresd. n Inv. 15, Bd. 31, fol. 101r.
2 Büsing 2011, 15–17, 235–240.
3 Rüfenacht 2018, SQ-67, SQ-68. S. a. Kap. Landschaftsmalerei als Meta-pher der menschlichen Vernunft.
4 Rüfenacht 2018, S. 6–45, siehe dort auch die Einleitung S. 2–5.
5 Brief von Quandt an Rudolph Weigel vom 2.3.1844, in: SLUB, Mscr.
Dresd. App. 1191, Nr. 583.
6 Für rund ein Drittel der erwähnten Gemälde fanden sich über die Kata-loginformationen hinaus keine weitergehenden Anhaltspunkte. Einige Informationen zum Verbleib der Kunstwerke gibt ein kurzer Bericht über die Verkäufe der Auktion von Clauss 1869, S. 49–50. Neue Ergeb-nisse zu den Ankäufen durch die Herzogliche Gemäldegalerie Olden-burg bietet Kat. OldenOlden-burg 2017, S. 30. S. a. Rüfenacht 2018, S. 6–45.
7 Brief von Quandt an Rudolph Weigel, nicht datiert [um 1857/59], in:
SLUB, Mscr. Dresd. App. 204, Nr. 97w.
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der Katalog von 1868 ist ein auktionskatalog, der neun Jahre nach dem tod des sammlers zur orientierung der Kauf-interessenten hergestellt wurde.8 dies führt zu mehreren Prob-lemen: die große zeitliche distanz zwischen beiden Katalogen und ihre unterschiedliche autorschaft verringern die Möglich-keit einer umfassenden rekonstruktion und charakterisierung.
Womöglich hatte Quandts sohn nach dessen tod bereits bilder veräußert oder umgehängt. Zudem kann aufgrund ihrer entste-hungsdaten in drei fällen davon ausgegangen werden, dass Gus-tav von Quandt nachträglich bilder angekauft hat.9 des Weite-ren kann ohne Quellen nicht festgestellt werden, wie häufig Johann Gottlob von Quandt seine über die Jahre bis zu seinem ableben in der Größe sich nahezu verdoppelte Gemäldesamm-lung in neuhängungen geordnet hat. schließlich ist nicht be-kannt, wie viele bilder Quandt im schloss dittersbach gehängt hatte. dort, wo der 1868er-Katalog bilder nicht mehr erwähnt, die im 1824er-Katalog noch verzeichnet sind, könnte es sich um solche handeln, die auf Quandts landgut präsentiert waren.
doch auch solche aussagen können nur Mutmaßungen bleiben, da davon ausgegangen werden kann, dass Gustav von Quandt für den Gemäldeverkauf bilder aus dittersbach nach dresden transferiert hat. all diese Probleme erklären die zahlreichen unklarheiten, auf die man bei der rekonstruktion trifft. den-noch entpuppt sich der auktionskatalog von 1868 als zentraler bestandteil der hängungsrekonstruktion. der heraus geber gab nämlich zu erkennen, dass »die reihenfolge in der aufführung derselben [Gemälde – ar] […] durch die vertheilung in den ver-schiedenen räumen der sammlung bedingt« sei.10
sicherlich waren viele Wandabläufe von den bedingungen des bürgerhauses und den dimensionen der Gemälde abhän-gig. um diese zu kennen, wären mindestens Grundrisse unab-dingbar, die jedoch nur aus der bauzeit des hauses im 18. Jahr-hundert, jedoch nicht aus der Zeit von Quandts tiefgreifenden umbauten 1820/21 überliefert sind. dabei hatte er das neu er-richtete haus auf dem benachbarten Grundstück baulich ins
haupthaus integriert und dieses umbauen lassen.11 immerhin lässt sich einem brief von Quandt an friedrich rochlitz entneh-men, dass die räume, in denen die Gemälde präsentiert waren, 7.5 sächsische ellen, also gut 4 Meter, hoch waren.12 doch auch mit diesen angaben können keine eindeutigen ordnungskri-terien erkannt werden, außer dass große Gemälde tendenziell höher, kleinere tief gehängt waren. erschwert wird dieser um-stand dadurch, dass in einem Privathaus auch Möbel, Wand-vertäfelungen, Kamine, türen und schränke die hängeflächen einschränkten. Wegen dieser grundlegenden lücken in den Quellen muss die umfassende, visuelle sammlungsrekonstruk-tion fragmentarisch bleiben und kann nur in einzelfällen und unter heranziehung weiterer Quellen ansatzweise dargestellt und interpretiert werden.13
die groben Züge der ausstellung in Quandts haus lassen sich dennoch von den beiden Katalogen ableiten. ordnungen nach alten und neuen Meistern sind zu erkennen, die gelegent-lich durchbrochen werden. eine kunsttopographische hängung nach schulen konnte nicht festgestellt werden, was aber durch die beschränkte sammlungsgröße bedingt sein könnte. frucht-barer erscheint der fokus auf bildgattungen. so sind historien und landschaften tendenziell gruppiert worden, wobei solche Zusammenstellungen eher von der erheblichen anzahl dieser beiden Gattungen in der sammlung abhängig waren. entspre-chende anordnungen wurden auch immer wieder gebrochen.
Gerade hinsichtlich der Gattungen sind zudem unterschiede in den hängungsprinzipien zwischen 1824 und 1868 erkennbar.
im Gemäldesaal des zweiten stockwerks, wo sich die größte ansammlung an Gemälden in einem einzigen raum befand, waren im Jahr 1824 die 45 präsentierten bilder ihrer religiösen oder profanen funktion entsprechend gruppiert.14 Zwar lässt sich aufgrund der geschilderten lücken in den Quellen keine genaue Wandabfolge feststellen. dennoch wird im Katalog von 1824 deutlich, dass gewisse Gemäldegruppen gebildet wurden.
so beginnt der raum 9 mit sieben altitalienischen Gemälden
8 Das Exemplar des Auktionskataloges in der Kunstbibliothek der SKD verzeichnet die angeschlagenen Preise. Sie stimmen mit den Ver-kaufspreisen in Clauß 1869, S. 49–50 überein. Demzufolge wurde die Sammlung für knapp 40.000 Taler verkauft. Quandts Sohn Gustav bot das ganze Konvolut ursprünglich für 100.000 Taler an; Brief von Gustav Quandt an Carl Lampe, Konservator des städtischen Museums in Leipzig vom 16.5.1863, in: Leipzig, MdbK, Archiv, Kunst – 9. Acta des Leipziger Kunstvereins das städtische Museum betr. Sept. 1861–Dec.
1864, fol. 149r. S. a. Rüfenacht 2016, S. 99; Kat. Oldenburg 2017, S. 30.
9 Kat. Quandt 1868, Nrn. 58, 115, 116.
10 Kat. Quandt 1868, S. V.
11 Unbekannter Zeichner, Rudolphisches Haus an der Großen Kloster-gasse Dresden-Neustadt, 18. Jahrhundert, Dresden, Sächsisches Lan-desamt für Denkmalpflege, Plansammlung, Inv.-Nr. M 21 A Bl. 13–16, 51.
Zu Quandts Umbau siehe Brief von Clara Bianca von Quandt an Julius Schnorr vom 14.12.1821, in: SLUB, Mscr. Dresd. n Inv. 15, Bd. 31, fol. 80v.
S. a. Hertzig 2011, S. 99; Briel 2002, S. 14; Lammel 1998, S. 470, Anm. 13;
Bemmann 1925, S. 7–8; Schnorr 1886, S. 156; Seidemann 1860, S. 158;
Becker/Frenzel 1826, S. XXVI–XXVIII. 1869 verkaufte Quandts Sohn Gustav das Haus. Nach einem weiteren Umbau wurde das Dresdener Stadtkommando des sächsischen Kriegsministeriums dort unterge-bracht und eine Dienstwohnung für den Stadtkommandanten einge-richtet. Siehe dazu die Akten zum Umbau, die keine Pläne enthalten, in: 11248 Sächsisches Kriegsministerium, Nr. 5305, Acta den Umbau der Grundstücke No: 10 und 11 der Klostergasse zu Dresden sowie die Ausstattung der Dienstwohnung des Stadtcommandanten betreffend, 1869–1870. Die Klostergasse wurde im Februar 1945 während der englisch-amerikanischen Bombenangriffe zerstört. An ihrer Stelle liegt heute die Köpckestraße.
12 Brief von Quandt an Rochlitz vom 18.12.1822, in: SLUB, Mscr. Dresd., App. 26, Nr. 218.
13 Zur Methode der visuellen Rekonstruktion siehe Weddigen 2008, S. 10.
14 Kat. Quandt 1824, S. 18–40 (IXtes Zimmer). S. a. Rüfenacht 2018, S. 29–
40, 43–45 (Raum 9).
O R D N U N G S P R O B L E M E 141 von Madonnen und heiligen, darunter botticellis Aus dem
Le-ben des Heiligen Zenobius (abb. 53) und fra angelicos Madonna mit Kind (abb. 55) ebenso wie zwei Perugino-Madonnen, wo-von eine ein Werkstattbild des frühen 16. Jahrhunderts – bei Quandt noch als umbrische schule –, die andere eine Kopie von eduard William bienemann war. Quandt hatte dieses Ge-mälde wohl hier eingeordnet, weil es seiner ansicht nach nicht die deutsche Kunst repräsentierte.15
im Katalog folgt hierauf eine etwas heterogene Gruppe nördlicher, kleinformatiger bilder alter und neuer Meister mit landschaften und Genreszenen.16 erwähnt seien zwei Jan brueghel dem älteren zugeschriebene, nicht identifizierbare landschaften, ein unbekanntes seestück von caspar david friedrich sowie eine fassung der Neapolitanischen Fischer-familie von franz catel. die nächste erkennbare Gruppe be-steht aus vier altdeutschen Gemälden mit zwei Porträts von christoph amberger sowie der Quellnymphe lucas cranachs des älteren (abb. 54) und einem seiner zahlreichen adam-und-eva-Motive. hierauf folgt erneut eine Gruppe kleiner formate mit Genreszenen neuer Meister. danach schließen mittlere und große formate, vor allem landschaften und architekturdarstel-lungen von Zeitgenossen, an. sie können, durch ihre Größe be-dingt, nicht mehr als eigentliche Gruppen bezeichnet werden.
eine italienische landschaft des stuttgarter Malers Gottlob friedrich steinkopf und eine tiroler vedute des in dresden ansässigen norwegers Johan christian claussen dahl dürften dennoch als Gegenstücke anzusehen sein, obschon sechs wei-tere Gemälde dazwischen erwähnt sind. die drei letzten, mäch-tigen formate dieses raums sind friedrich overbecks Karton-fragment aus dem casino Massimo, Sophronia und Olindo auf dem Scheiterhaufen darstellend (abb. 13), Die Heilige Elisa-beth verteilt Almosen auf der Wartburg von Gustav heinrich naeke (abb. 37) sowie die verschollene Judith von Philipp veit (abb. 58).
selbst wenn in diesem raum nur ein drittel der Gemälde re-ligiöse Motive darstellten, ist hier eine weitere unterscheidung festzuhalten. so sind die katholischen, italienischen Kunst-werke von den protestantischen, altdeutschen Werken geschie-den. Quandts hängung von 1824 im Gemäldesaal des zweiten stockwerks könnte somit als ein Kommentar auf die konfessi-onellen aspekte in der Präsentation der königlichen Gemälde-sammlung in dresden gesehen werden. tristan Weddigen hat in diesem Zusammenhang herausgearbeitet, dass das
katho-lische Königshaus aus Gründen des dekorums ein interesse an katholischen bildern hatte. diese vorwiegend italienischen Gemälde wurden durch ihre Präsentation in der inneren Gale-rie von der tendenziell profanen Malerei der niederlande, wie sie in der äußeren Galerie gezeigt wurde, abgetrennt. dadurch wurde die innere Galerie durch die funktion der Kunstwerke in gewissem sinn sakralisiert, wenn auch profane themen durch-aus präsent waren und zu sinnreichen, moralisch-religiösen as-soziationen führen konnten.17
eine konfessionelle Komponente in Quandts Gemäldehän-gung dürfte jedoch aus ganz anderen Gründen einzug gefun-den haben. noch 1824 galten seine sympathien durchaus gefun-den katholischen lukasbrüdern rund um friedrich overbeck oder Philipp veit, die beide in diesem raum gezeigt wurden. Gleich-zeitig förderte er mit Julius schnorr von carolsfeld einen be-kennenden protestantischen nazarener, dessen katholische
15 Die Aussage ist überliefert im Brief von Julius an Veit Schnorr vom 20.10.1820, in: SLUB, Mscr. Dresd. n Inv. 8, Bd. 1, fol. 184r. Das Werkstatt-Bild von Perugino befindet sich heute im Städel-Museum, Frankfurt a/M, Inv.-Nr. 1379. S. a. Rüfenacht 2018, SQ-6 (Botticelli), SQ-29 (Fra Angelico), SQ-30, SQ-136 (Perugino). Des Weiteren SQ-16 (Francia), SQ-17 (Art des Cimabue), SQ-21 (Art des Alunno).
16 Die einzelnen Bilder von »Raum 9« in nachfolgender Aufzählung in der Spalte »Raum 1824/1868« in Rüfenacht 2018, S. 6–45.
17 Weddigen 2008, S. 107–122.
58 August Semmler nach Philipp Veit, Judith, o. J., Kupferstich, 324 × 240 mm, Mainz, Landesmuseum, Graphische Sammlung, Inv.-Nr.
GS 2128
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Motive für Quandt weniger konfessionell als aufgrund der dar-gestellten charaktere und tugendbilder bedeutsam waren, wie noch gezeigt werden wird. damit dürfte diese Präsentation im Gemäldesaal von 1824 vor allem dahingehend verstanden wer-den, dass Quandt einen ausgleich nicht nur der bildgattungen, sondern auch der funktionen anstrebte sowie den vergleich von Werken seiner Zeitgenossen, insbesondere der nazare-ner, und ihren altmeisterlichen vorbildern ermöglichen wollte.
allein durch den einbezug zeitgenössischer Meister setzte er sich von den königlichen sammlungen ab, wo solche noch bis 1840 überhaupt nicht vertreten waren. er dagegen präsentierte sie zusammen mit den alten Meistern im gleichen sammlungs-raum.18 dadurch wurden bei Quandt Künstler und Kunstwerke über Zeit und raum hinweg vergleichbar. die auffallende bil-dung von funktionsgetrennten Werkgruppen lässt sogar an-nehmen, dass Quandt mindestens in diesem ausstellungssaal scherwände eingezogen hatte.19 die einzelnen Werkgruppen vermochten so möglicherweise direkt einander gegenüber-gestellt und so vergleichbar gewesen sein.
im Katalog von 1868 hatte sich dieses die kunsthistorischen epochen ausgleichende und durchmischende Prinzip aufge-löst. im Gemäldesaal des zweiten Geschosses waren nur noch Gemälde zeitgenössischer Künstler präsentiert. interessant ist nun, dass Quandt jetzt die Grenzen zwischen den Kunstgattun-gen vollends aufgelöst hatte, somit auch jegliche konfessionel-len aspekte aufgehoben wurden. so hingen landschaften von friedrich helmsdorf und Pierre de la rive zwischen architek-turdarstellungen von domenico Quaglio und Maximilian albert hauschild, Genrebilder von friedrich Gauermann folgten auf Gustav heinrich naekes Die Heilige Elisabeth verteilt Almosen auf der Wartburg (abb. 37). adrian ludwig richters Die Über-fahrt am Schreckenstein (abb. 10) und ludwig schnorrs Familie Johannes des Täufers bei der Familie Christi (abb. 15) flankierten kleine Genrebildchen von franz catel, Johann adam Klein und Peter von hess, in unmittelbarem anschluss waren zwei land-schaften von Joseph anton Koch präsentiert (abb. 46–47).20
die größte änderung gegenüber der hängung von 1824 ist jedoch die trennung alter und neuer Meister. im Gemäldesaal
des zweiten obergeschosses war am ende von Quandts leben kein Werk des späten Mittelalters und der renaissance mehr ausgestellt. all diese bilder hatte er in das zweite Zimmer der raumfolge im ersten stockwerk seiner villa verfrachtet. Genau wie bei den Zeitgenossen zeigt sich auch hier eine auflösung der Gattungsgrenzen, vor allem aber auch der alpinen Grenze nördlicher und südlicher schulen. da hingen neben botticel-lis Aus dem Leben des Heiligen Zenobius (abb. 53) Porträts des flamen Pieter Pourbus und des deutschen Georg Pencz sowie brueghels landschaften. die vom heiligen Johannes gehaltene trauernde Madonna aus dem umkreis von albrecht bouts war zusammen mit fra angelicos Madonna mit Kind (abb. 55) prä-sentiert.21 Zeichen der verbindung nördlicher und südlicher Kunst sowie der Kunst der alten und neuen Meister bildeten indessen die beiden landschaften von Jacob ruisdael und ernst ferdinand oehme. dieses Pendant wird nachfolgend noch ge-nau analysiert.22
der Wille zu einem qualitativen ausgleich der bildgattun-gen, funktionen, schulen und selbst der epochen schien sich bei Quandt über die Jahre hinweg noch stärker ausgeprägt zu ha-ben. Welche weiteren Kriterien der betrachtung sich in Quandts Gemäldehängungen niedergeschlagen haben könnten, vermag der blick auf die zahlreichen bildpaare aufzuzeigen. diese sind aufgrund der Kataloge einfacher zu rekonstruieren. in Quandts sammlung begegneten dem betrachter einander unmittelbar gegenübergestellte landschaften und Genredarstellungen ei-nes Künstlers, um vergleiche innerhalb des Werks eiei-nes Malers zu ermöglichen.23 ähnliche Prinzipien lassen sich erweitern auf Meister und schüler, Künstler einer Kunstschule oder fachma-ler zweier Generationen. so kann die Zusammenführung von architekturdarstellungen der Maler Johann theodor Goldstein und carl hasenpflug oder von domenico Quaglio und Maximi-lian albert hauschild beobachtet werden.24 ein wichtiges Pen-dant in der Gemäldehängung entpuppt sich in der Konfron-tation von Joseph anton Kochs Berner Oberland und Ideale Landschaft mit der Heimkehr Jakobs (abb. 46–47). die Heim-kehr Jakobs hatte Koch in Zusammenarbeit mit Peter cornelius, der die figuren gemalt hatte, geschaffen.25 auch das Pendant
18 Spitzer 2010, S. 6–8.
19 Die große Menge an Gemälden scheint diese Vermutung zu erhärten.
Selbst bei einer relativ dichten, mehrlagigen Hängung benötigten alle Gemälde um die 30 Meter fortlaufende Wand, um angemessen präsentiert zu werden. Dies bedürfte, ohne Scherwände, eines für ein Bürgerhaus gigantischen Raumes. 1868 waren hier nur noch 35 Ge-mälde ausgestellt, wobei die größten Formate eines Steinkopf, Dahl, Naeke und Overbeck fehlten. Die These der Scherwände scheint sich dadurch zu erhärten.
20 Rüfenacht 2018, SQ-95 (Naeke), SQ-96, SQ-97 (Gauermann); SQ-104, SQ-107 (Quaglio), SQ-105 (Hauschild), SQ-106 (Helmsdorf), SQ-108 (de la Rive); SQ-78 (Richter), SQ-79 (Schnorr), SQ-80 (Catel), SQ-81 (Klein) SQ-82 (Hess), SQ-83, SQ-84 (Koch).
21 Rüfenacht 2018, SQ-6 (Botticelli), SQ-8 (Pourbus), SQ-9 (Pencz), SQ-10, SQ-11 (Brueghel); SQ-28 (Bouts), SQ-29 (Fra Angelico).
22 Rüfenacht 2018, SQ-36 (Ruisdael), SQ-39 (Oehme). Siehe unten Kap.
Erlebnis und Dichtung.
23 Rüfenacht 2018, SQ-46, SQ-47 (Rugendas), SQ-55, SQ-56 (Hasenpflug), SQ-70 bis 73 (Eggers), SQ-96, SQ-97 (Gauermann), SQ-101, SQ-102 (Wagenbauer), SQ-111 bis 114 (Graff und Klotz).
24 Rüfenacht 2018, SQ-55 bis 59 (Hasenpflug / Goldstein), SQ-104, SQ-105 (Quaglio / Hauschild).
25 Rüfenacht 2018, SQ-83, SQ-84.