“Nüüd on asjad jõudnud niikaugele, et meie publik… tahab saada kirgastatud vahendite abil, mis on kunstile võõrad ja sääraste sõnakuulelike kunstnike poolt, kes tema maitset väänavad; kes üritavad šokeerida, üllatada, ja lollitada maitset väärtusetute trikkide abil, teades, et see on võimetu saavutama tõelise kunsti loomulike vahendite poolt pakutavat ekstaasi.
(…) Veidi hiljem väänlesid tuhanded näljased silmad stereoskoobi piilu-aukude ümber justkui oleksid need pööninguaknad Lõpmatusse. Armastus porno-graafia vastu, mis pole mitte vähem sügavasti ja loomulikult juurdunud süda-meisse kui enesearmastus, sai nüüd haruldase teostusvõimaluse osaliseks. Ja ärge arvake, et need olid vaid lapsed, kes koolist tulles sääraseid narrusi nautisid; maailm tervikuna oli neisse armunud.”
Charles Baudelaire. “1959 AASTA SALONG: modernne publik ja fotograafia”
Piltide juures on nende hingelisust ajalooliselt seostatud käsitsi tehtusega, inim-liku puudutuse aktiga — kujutise suuremat informatiivsust aga looja puudumise-ja “masinliku” päritoluga. (Baudelaire (1859) 1986) Ent kas need asjad on ka tegelikult nõnda? Kas ei leidu mitte inimkäe abil tehtud kujutiste — manu-graafiliste piltide hulgas hulgaliselt kopeerimist, formaalset/ kirjeldavat kujuta-mist või vastupidi — kas pildi valmimine mehaaniliselt/ elektrooniliselt iseene-sest välistab võimaluse, et niisuguse kujutisega oleks võimalik seostada inimlik-ke affekte või üldse laiemalt seda, mida me nimetame väljenduslikuks kommunikatsiooniks? Minu jaoks on sellise küsimuse tuum suunatud ennekõike ühte kesksesse kultuurilisse doktriini — või harjumusse, mis segastel põhjustel eristab väljenduse muust kommunikatsioonist rõhtsalt kui üsnagi ahistoorilise nähtuse.1 Kui kaua veel läheb aega selleks, et lõplikult lahti saada kunsti rudi-mentaarsest ja automatistlikust seostamisest joonistamise, maalimise, voolimise, raiumise, kudumise, heegeldamise, punumise või muul viisil toimunud ma-nuaalse kontaktiga kunstniku ja teose vahel — sellega, mis kujutiste rohketes märgisüsteemides kannab chirograafia nime.2 Kas fotod ja filmid ei kasuta mitte liigagi tihti metafoorset kommunikeerumisviisi ja kas nende meediumide materjali füüsiline läbipaistvus mitte ainult ei suurenda põnevat dialoogi
“päriselt-mängult”, reaalse-tingliku pingeväljal, mis on igasuguse kunsti-tegemise põhiliseks aluseks?
Käesolevas uurimuses teeme juttu ühest modernistliku ühiskonna kesksest probleemist — automatiseeritud kujutamisest ja sellega seoses ka pildi muutu-nud suhetest maailmaga, autoriga, publikuga, esteetikaga jne. Just automati-seeritud visualiseerimine ja seda teostavad masinad tõid endaga kaasa kõige muu kõrval ka uued kommunikeerumise vormid, viisid ja koodid, sundides ka
1 Vt. näit. Boris Bernšteini kirjutisi
2 Termin pärineb Rootsi semiootiku Göran Sonessoni kirjutistest, kelle sõnul on mõiste loojaks Tomas Maldonado
väljenduse valdkonda ennast korduvalt ümber defineerima.3 Vaidlused, mis kaasnesid foto- ja kinematograafia algusaastatega kinnitavad seda väidet olemuslikult. Man Ray, Nikolai Tarabukin, Dziga Vertov, John Grierson jpt.
“uue tehnoloogiaga” seotud kunstnikud ja teoreetikud fokusseerisid oma tehnikaid ja tegevusvaldkondi ka ise kui täiesti uusi, mis seetõttu vajasid ka põhjalikku tutvustamist/ õigustamist.(Vertov (1923) 1983: 13–15)4 Mõistagi võttis sääraste optikast, kaamerast ja fotomaterjalidest tulenevate uute ekspres-siivsete koodide omandamine ühiskonnas palju rohkem aega kui innovaatiliste tehnoloogiate apologeedid seda ise soovinud oleks. Veelgi enam — see inertsus tõi endaga kaasa problemaatika, mis indikeeris ennekõike seda, et tööstuslike vahendite abil loodud visuaalset loomingut ei nõustutud kuigi kergesti kunsti valdkonda lubama (Tarabukin (1923) 1986 35–42).
1923: Molbertist Masinani — Nikolai Tarabukin, “LEF” ja Dziga Vertov Modernistliku ühiskonna üheks keskseks probleemiks olid teaduse-tehnika-kunsti suhted. Lihtsamal juhul rõhutatakse kunsti omaaegsetes manifestides moodsate tehnoloogiate kõikjalolekut, ja kunsti möödapääsmatut vajadust tehni-ka uusimaid saavutusi praktitehni-kas tehni-kasutada. Üheks niisuguseks kokkuvõtteks on tuntud Vene kultuuritegelase Nikolai Tarabukini programmiline essee “Molber-tist masinani” (Tarabukin ibidem.), kus konstanteeritakse maalikunsti surma, kunsti üleüldist kriisi jne. Sellest kriisist viivat ühiskonda edasi vaid kaasaminek moodsate eluviisidega, moodsa kunstiga, moodsa tehnoloogiaga — viimase asjakohaseks rakenduseks kuvandimaailma pidi olema ka pildi tegemine masina abil. Tarabukin manifesteeris ka loobumist tasapinnalisest kujutisest üldse ning jõudis lõpuks tahvelpildi piirideni, mille piirväärtuseks olevat Malevitši “Must ruut” — ökonoomne, mitte aga esteetiline. Kasutades keskse mõistena konstruktsiooni terminit, rõhutab Tarabukin, et selle — “konstruktsiooni” sisuks on materjalid ja nende ühendamise reeglid. Kui maalikunstis olid materjalideks lõuend ja pigment; ühendaimisviisiks aga kompositsioon — siis tulevikukunstile dikteerivat nii materjalide valikut kui nende liitmist konstruktsioonideks enne-kõike nende funktsioon ja ühiskondlikud vajadused. Ja uus sootsium tõepoolest uusi pildilisi formaate just vajaski.
Neid uusi formaate tutvustatakse kõige ilmekamalt kunstirühmituse LEF manifestis: “Tahvelmaalile, mis arvatavasti toimib “reaalsuse peeglina”
vastandab LEF foto — palju kiirema, täpsema ja objektiivsema fakti fikseerimise vahendi. Tahvelmaalile, mis vannub end tegelevat agitatsiooniga vastandab LEF plakati, mis on temaatiline, kujundatud ja kohandatud tänavale,
3 Uuematest ponnistustest leida spetsiifilist fotoesteetikat annab märku: Jonathan Friday, Aesthetics and Photography, Aberdeen, Ashgate Publishers, 2002.
4 Vt. manifeste: Man Ray. The Age of Light (1934). In: Phillips, Christopher (ed.).
“Photography in the Modern Era: European Documents and Critical Writings 1913–
1940, New York, Aperture; pp. 52–55; J.Grierson. First Principles of Documentary. In:
The European Cinema Reader. New York and London, Routledge, 2002, pp. 39–45.
samuti ajalehe ja demonstratsiooni, mis resoneeruvad emotsioonidega kahu-ritule enesekindlusega. Kirjanduses — belles lettres’i ja sellega seonduva “ref-lektsioonivande” vastu seab LEF reportaaži — “faktograafia”, mis rebib pu-ruks viimasedki sidemed ilukirjanduse traditsiooniga ja liigub täielikult publitsistikasse, et teenida ajalehte ja ajakirja.”5 Eeltoodust selgub, et modern-se industriaalajastu keskmodern-seks vaatamisvahendiks oli kaamera; defineerivateks pilditehnoloogiateks fotograafia, kinematograafia ja polügraafia — dominee-rivaks skoopiliseks režiimiks aga vahendatud visuaalsuse kõikjalolek ja opera-tiivsus. Kui fotograafia domineeriv osa esines polügraafiliselt reprodutseeri-tuna — eelkõige suurte pildiajakirjade ja müürilehtede kujul; siis liikuva kaamerapildi massiline levik leidis aset kinoteatrites. Sellised, sajandialguses uued näitamise vormid ja vaatamise viisid altereeris alles televisiooni võidukäik 1950. aastatel.
Modernse ajastu keskseks figuuriks visuaalkultuuris oli filmirežissöör Dziga Vertov (alias Deniss Kaufman). Vertov rõhus uute visuaaltehnoloogiate opera-tiivsusele — võime kiirelt reageerida pidi võimaldama “ootamatut” kujutamist:
“Maha elukorra lavastamine: pildistage meid ootamatult, säärastena, nagu me oleme!” (Vertov (1926) 1983: 15). Tema manifestid “Meie” ja “Mängust vaba kinematograafia tähendusest” kultustavad masinaid ja püüavad kehtestada uue industriaalühiskonna poeetilisi koode: “Elagu liigutava ja liikuva masina poee-sia, käigukangide, rataste ja terastiibade poeepoee-sia, liikumiste raudne karje, hõõ-guvate jugade pimestavad grimassid.” (Vertov, ibid.: 13–14). Üldise “dünaa-mikaprintsiibi” kõrval keskendus Vertov ka nägemise uutele viisidele ja kino apparatusest tulenevate eripärade väärtustamisele: “Asjalik film on lõpetatud etüüd, teostatud täiusliku nägemismeele abil, mille võimeid täpsustavad ja süvendavad kõik olemasolevad optilised riistad, peamiselt aga ruumis ja ajas eksperimenteeriv kinopildiaparaat.”6 Viimase juures rõhub Vertov erilise innuga kaamerakunstide “mobile in mobilis” printsiibile: “Olen silm. Meh-haaniline silm. Mina, masin, näitan sulle maailma nii nagu vaid mina saan seda näha. Võtan end vabaks inimlikust liikumatusest. Olen pidevas liikumises. Lähe-nen ja eemaldun objektidest. Vaatan Lähe-nende alla. Liigun kaasa galopeeriva hobuse suuga. Seletan teile tundmatut maailma uuel viisil.”7
Ajalooliselt läks siiski veel mitukümmend aastat enne kui kaamera kalluta-mine, rakursi rõhutakalluta-mine, eri plaanide rakendakalluta-mine, dünaamika edastamine seisval pildil jmt. võtted jäädavalt visuaalse poeetika valdkonda kinnistusid.
Nagu olen varemgi märkinud, on uute visuaal- ja pilditehnoloogiatega, s.h.
skoopiliste masinatega selgemalt kaasnenud uued kommunikatsiooni ja kunsti žanrid (nt. fotojutustus ja -essee, filmitreiler, ringvaade, populaarteaduslik film
5 Vt. “We are Searching” (Editorial Novy LEF, 11–12, 1927).Screen Vol.12,nr.4, 1971/1972, p.67
6 Vertov, tsit. Allikast: Burgin 1986e 8).
7 Selle kohta on ilmunud palju põhjalikke arutlusi nt Jaques Ellul’ilt, Thomas Kuhnilt, John Bernal’ilt, Bruno Latour’ilt jt.
jt.) ning -vormid (dokudraama, pildi-ja-teksti, pildi-ja-objekti hübriidid jmt.).
Seega — kui rääkida tehnoloogiate toimest meie maailmapildile tervikuna13, siis on oluline märgata tehnoloogiate sagedast kujunemist (massi)meediumi-deks — ja sellega seoses uutel viisidel loodud kujutiste mõju isegi ühiskonnas toimivatele idealiseeritud kujutlustele: “(meediumid) …muutuvad osaks sellest maailmast, mis on meie oma — osaks meist enestest. Uued tehnoloogiad ja meediumid tähendavad vahelesegamist ühiskonna struktuuri.” 8Ja seda ongi juba praeguse sootsitumiga teinud nii radarid, infrapuna-fotograafia, laserid, CAT skaneeringud, magnet-resonants kujutamine, 3-D arvutigraafika kui kompuuterholograafia. Lihtsamal juhul tekivad uute skoopiliste masinatega koos uued elukutsed: detekteerija, tuvastaja, skaneerija ja monitooringu eest vastutaja; teisalt võimaldab ekspanseeruv tehnoloogia tulevikus saavutada sõjalist ülemvõimu nendel, …”kes kontrollivad enamikku elektromagneetilisest spektrist… väljaspool optilisi piire, näiteks reaalajas toimivat raadioelektrilist kujutamist.” 9Võib isegi öelda, et just konkreetsel ajastul domineerivad visuaal-se kujutamivisuaal-se vormid ja formaadid, on need, millest teadmivisuaal-sed/ kujutluvisuaal-sed maailmast suuresti lähtuvad; või olles veelgi täpsem — igal ajalooepohhil on muude eristavate tunnuste hulgas olulisel kohal maailma “nägemise” need formaadid, mis füüsilist reaalsust kõige paremini “tunnevad” ja asendada suudavad. Sellised formaadid toetuvad defineerivatele tehnoloogiatele.
Defineeriv tehnoloogia ja visuaalsed formaadid
“20.sajandi kunsti ei kujunda tegelikult mitte “ismid” nagu mõned pealis-kaudsed kunstiteadlased väidavad, vaid masintootmisest johtuvad uued kujundli-kud ning sotsiaalsed seosed… Paratamatult tungivad need uued, juba tavaliseks muutunud suhted ka kunsti. Ununeb kujutelm romantilisest lapsepõlvest taluõue ja kohiseva kasega: seitsmekümnendatel aastatel sündinud laps kasvab üles kihutavas autos ning pulseerivate teleekraanide foonil.”
Leonhard Lapin. “Masinaajastu Kunst” (Kultuur ja Elu, 1973, nr.9) Igal ajastut saadab niisiis oma tunnuslik visuaalse reprodutseerimise viis, mida võib tema domineerivuse tõttu sellel epohhil nimetada defineerivaks tehnoloo-giaks ja millega kaasnevad representatsiooni valdavad formaadid. Niisuguste tehnoloogiate/formaatide hulka on aegade jooksul kuulunud graafikatehnikad, fotograafia, fotogravüür, fotoalbum/ slaidikogu, pooltoon-reproduktsioon ja off-sett, fototelegraaf, TV-monitorid, satelliit- ja ultrahelifotograafia jne. Esmalt määrab defineeriv tehnoloogia omal ajastul ära need piirid, mida üldse on võimalik näha. Ja sellise tehnoloogia abil sünnivad ühiskonnas ka need visuaal-sed (pildilivisuaal-sed) infokandjad ja -vormid, mis on ajastule keskvisuaal-sed ja harjumus-pärased. Nii domineerisid 15.–16. sajandi paljundatavat pildimaailma
8 Vt. J.E.Lundström. Fotograafia pärast kaamerat. — Akadeemia 1991, nr.6, lk.1231.
9 Seda admiral Gortškovi arutlust on tsit. Allikast: Virilio, Paul. The Vision Machine.
London, BFI, 1994, p.71.
sugused graafikatehnikad (Ivins (1953) 1980) ja nõnda võib 20.sajandi I poolt kommunikatsioonis pidada ülevaatlike trükiväljaannete ja ringvaatelise kino perioodiks — spetsiifilisemalt pildiajakirjade ja kinoteatrite ajastuks. Maailma kohta käiva visuaalse info domineeriva osa moodustasid nimetatud perioodil fotoesseed seisva- ja kinoringvaated liikuva pildi poolelt. See oli otseselt seotud tehnoloogiliste piiridega trüki-, filmimaterjalide- ja projektsiooniviiside osas, kuigi mitte ainult. Teaduse (ja ühiskonna) ajaloos tervikuna oli jäämäe vee-aluseks osaks siiski okulaartsentsrismi väljakujunemine 18.–19.sajanditel — maailmapilt, kus just nägemine hakkas graduaalselt tähendama teadmist. (Crary 1992 chapter 3).
Tehnoloogiad sünnivad alati keerulisel ristmikul, mis koosneb teaduse tegevussuundadest ja -filosoofiast, majanduslik-poliitilistest kirgedest ja lõpuks ka sotsiaalsetest harjumustest. (Linnap 2005f: 26–27) Teisalt kujundavad tehnoloogiad omakorda vaatamise, lugemise jm. teadmiste hankimise harju-musi, defineerivad nii vaatamise viise kui ka ootusi, mida ühiskonnas antud ajastul visuaalse kanali suhtes seatakse. Nii ei osatud skoopiliste seadmete algusaastatel, ilmselt ettegi kujutada, et nende abil oleks võimalik visualiseerida näiteks objektide sisemust, selle “kesta” alla jäävat osa — inimese sisikonda, kottide sisu, soojuskollete asukohti jmt., sest kehtis metonüümne arusaam kaamera-ja-filmi sundseotusest objektide pealispinnaga (a la haigusele viitavad sümptomid meditsiinis). Seetõttu rahuldas varajane visuaaltehnoloogia ühiskon-na teadmisjanu umbes samasugusel viisil ühiskon-nagu Jules Verne’i teaduslik-fantastilised romaanid.
Citius, Altius, Fortius — video ergo sum
Varasem skoopiline tehnoloogia keskendus üldjuhul geograafilisse ja locus’lik-ku ekspansionismi rahuldamisse: teadmisi laiendavate piltide/filmide jmt.
tegemisel kehtis esmalt terra incognita printsiip: pildimasinaga mindi sinna, kus lihtsalt varem käidud ei oldud. (Kilo)meetrilise teadmisjanu kauguse/ sügavuse/
kõrguse järele (Antarktis, veealune maailm, pühad paigad, mäed, liustikud, kõrbed, koopad jmt. looduse/kultuuri imed) asendasid siiski üsna ruttu vaatamine ebatavalistes dimensioonides (mikro- ja teleskoopia) ja silmale harjumuspäratutes spektrites (infrapuna-, röntgeni-, ultraheli- jm. salvestused).
Pisut hiljem järgnes sellele ka skoopiline tungimine ajadimensiooni — e.
protsesside taandamine situatsioonideks ja nende visuaalseks geomeetriaks (Muybridge’i, Marey jt. kronofotograafia) mille olulise sotsiaalse eksplikatsioo-nina kujunes välja okulaartsentristlik kronoloogia — pildilised kujutelmad ajast, kestvustest sündmustest, ajaloost, biograafiast jpm. Veelgi olulisem on aga okulaartsentristlike põhimõtetega seoses tõdeda, et kuigi füüsikast pärit teadmised sisaldasid (juba ette) lainepikkuste teooriat, mille üldinimlikuks järelduseks on meid ümbritsevate võngete meeleliselt differentseeritud tajumine pildina, helina vm. — sundisid ühiskonna mälu-, kommunikatsiooni- verifikat-siooni jm. vajadused ka mittevisuaalset tõlkima nähtavasse vormi. Nii kanali-seeriti audiaalsed moodustused (helid) ostsillograafi “helipildiks”;
röntgeni-kiirte ja endoskoopide abil vaadati inimese sisemust, ultraheli vahendusel silmitseti veel sündimata loodet; tolliamet sai heita kõikenägeva pilgu piiri ületavate kohvrite ja kottide pimedamatesse soppidesse jne. Just nähtavaks-saamine (võrreldamatult rohkem kui nuusutatavaks- või kuuldavakstegemine) tähendas tõsikindlat “olemasolu” — kui nähtus, mille olemasolus vähegi kaheldi oli pildil või nägemismasinas (kõikvõimalikud –skoobid), oli ta ühtlasi ka olemas.
Arusaamad ruumist — industriaalajastu pildistruktuurid
Okulaartsentristliku empiirilise verifikatsiooni kõrval loovad visuaaltehnoloo-giad ka teisi keskseid ettekujutusi maailmast, seda enam kui mõni neist (foto, film, TV) toimib acta diurna režiimis, nn. füüsilist reaalsust/ vahetut kogemust asendades. Ainuüksi laialtlevinud terminid maailmavaade ja maailmapilt anna-vad tunnistust sellest kuivõrd visuaalsed meie arusaamad maailma kohta prae-gugi veel on. Põgus pildiformaadiline etümoloogia, mille siinkohal esitan, peaks näitlikustama seda, kuidas tehnoloogiate arenguga seoses muutub aru-saamine nii füüsilisest ruumist kui pildiruumist, mis “päris” ruumi represen-teerib. Kui modernse industriaalühiskonna-eelset maailma peeti veel tervikuna visuaalselt ülevaadatavaks, haaratavaks vaata et ühele-ainsale-pildile, siis modernismiga kaasnes teadmiste, visuaal-empiiriliste ettekujutuste ja sellega seoses ka nii maailmapildi kui seda representeerivate pildiliste formaatide laialdane fragmenteerumine. Esimest uskumust kinnitab panoraami ülim populaarsus 18.–19. sajanditel. Tulenedes kreekakeelsetest sõnadest pan —
“kõik, kogu” + horama — “vaade” tähendab see visuaalses maailmas kõike-haaravat ülevaadet — panoraami pidiliseks tulemuseks on üldjuhul vertikaalse (hierarhilise) pildidimensiooni redutseeritus; semantiliseks kaasuseks aga aru-saam, et maailm asub valdavalt inimmõõtmelistes dimensioonides.
Juba 18.sajandi lõpul sai panoraamist metropolide oluline visuaalne emb-leem, mis on igati loogiline, sest olemuselt on panoraam võrreldav nn. “ring-vaate” formaadi- või tsükloraamse vaatamisega kinos, kus samuti “vaadatakse üle” väga suuri territooriume, sealjuures tehakse seda süvenemata, põgusalt ja pinnapealiselt. Ideoloogilisel tasandil on pan-horama kasutamise taga sama-aegselt nii vajadus fassaaditsemiseks kui ühiskonna “hoovipealsete” territooriu-mide varjamiseks — just seetõttu oli säärase esitlusviisi rakendamine riiklik-geograafilises representatsioonis (ringvaated: newsreel, Wochenschau, kino-žurnal) eriti aktiivne just imperiaalse struktuuriga riikides — N.Liit, Saksamaa, Suurbritannia, USA jt.). Kõige olulisem säärase tõdemuse juures on ilmselt see, et nii esinduslikud ülevaatealbumid, panoraamid ja ringvaated teenisid impe-riaalsete režiimide jaoks sümboolset ühendamisakti, mis põhines autoriteetsel/
autoritaarsel visuaalsusel.
“Maailm ja mõnda, mis seal sees leida on” skoopilise režiimi kõrvale tõi modernsus kaasa ka ühe oluliselt teistsuguse ühiskondliku skoopilise režiimi, mida on nimetatud nii segmenteerituks, fragmentaarseks, taksonoomiliseks kui positivistlikuks. Iseenesest tähendab see arusaama, et maailm ei ole enam
kontinuaalne, vaid see koosneb paljudest diskreetsetest ühikutest, mida on raske isegi sümboolselt (nt. kujutisena pildipinnal) ühendada. Sellise kujutelma põhjusi pole raske märgata: just 19. sajandi lõpul hakati insener-tehnilistes konstruktsioonides kasutama ruumiliselt “nähtamatuid” dimensioone, allvee-laevad ja lennumasinad olid “palja silmaga” vaatele varjatud ja seetõttu polnud neid enam võimalik haarata ühele pildile (Sekula 1995: 106–124). Visuaalsed struktuurid, mis senised panoraamsed moodustised uues tehnokultuurilises olu-korras välja tõrjusid, olid tihti taksonoomiad ja tüpoloogiad: kartoteegid, pildi-lised maatriksid, indeksid, loendid jne. Sidus ja katkestusteta pildiruum asendus diskreetsetest ühikutest koosneva, astendatud/tükeldatud/tihendatud, graduee-ritud/ skaleeritud komponentsete piltidega, mille hulgast mitte ükski ei andnud maailmast enam tervikpilti vaid “lõikas sellest välja” hulga diskreetseid kaad-reid.
Peamine, mida osundatud muutuste tagant õieti hoomama peaks on see, et 19./20.sajandi vahetusel toimus maailmapildi laialdane ümberstruktureerimine ja kontinuaalsete moodustiste jagamine diskreetseteks ühikuteks korraga palju-des teadmis- ja eluvaldkondapalju-des. 1869. tutvustas Mendelejev keemiliste ele-mentide perioodilisuse tabelit, 1876. a. töötas USA raamatukoguhoidja Melvil Dewey välja teadmiste kümnendliigituse raamatukogudele — UDC; 1884. a.
võeti kasutusele esimene automaatrelv — nn. maxim-gun; 1888.a. hakkas George Eastman’i fotofirma «Kodak» tootma esimest rullfilmi- ja 100 duubel-kaadriga fotokaamerat; 20. sajandi alguses asus Le Corbusier propageerima moodul-paneelmajade ja tüüpkorterite ehk uue ühiselu arhitektuurilisi vorme.
Corbusier’lik inseneriesteetika, mille alusprintsiibiks oli ökonoomia ja mate-maatiline kalkulatsioon, võttis kiiresti võimust ka visuaalkultuuris laiemalt.(Le Corbusier (1926) 1965). Senise maailmakujutluse segmenteerumist ja fragmen-teerumist saame niisiis seostada teaduse “killustumisega” järjest spetsiifi-lisemateks valdkondadeks, mille vahel puudusid integreerivad distsipliinid;
samuti tehnoloogiatega, mis järjest märgatavamalt ületasid silmaganähtavuse piire. Ometi domineerib okulaartsentristlik maailmapilt tänaseni — kuigi selle hinnaks on ka nähtamatu “visualiseerimine iga hinna eest”: et näiteks teaduse saavutusi oluliseks pidada, tahetakse neid endiselt “oma silmaga näha”. Seetõttu näitab ka kaamera kui institutsiooni olulisus jätkuvat tõusu.
Mis on kaamera?
“Fotograafia keskne institutsioon on kaamera. Mitte ükski teine meedium peale fotograafia ei ole aktualiseerinud küsimust instrumendi osast loomeprotsessis.
Esimesest fotost alates on inimene-masin-arutlustes kõigest hoolimata domi-neerinud diskussioonid fotograafia meediumi olemuse ja staatuse üle. Üha uutes konstellatsioonides (“subjektiivne-objektiivne”, “kunstiline-dokumentaalne”,
“romantism-realism” jne.) on need kaks mõistet pidanud iseloomustama erine-vat suhtumist fotograafiasse.”
Jan-Erik Lundström. “Fotograafia pärast kaamerat”. — Akadeemia, 1991, nr. 6
Oma põhjalikes käsitlustes kaamerast on Jonathan Crary, Kaja Silvermann, Vilèm Flusser, Paul Virilio, Lev Manovich jt. näidanud kaamerat ennekõike fenomenoloogilisest aga ka sotsiaalajaloolisest küljest. Kõik need autorid lähe-vad oma arutlusetes tagasi arhailise Camera Obscura juurde, millest kaamera idee kaude pärinebki. 18.–19. sajandit — millele keskendub Crary, iseloo-mustab eriti hoogne vaatamisega seotud seadmete leiutamine ja tootmine, on kutsutud “visuaalsuse hulluse” perioodiks (Comolli 1980: 122) Ilmselt pole juhus(Crary 2002: 5–25), et just 19. sajandil käivitus paralleelselt kurioosumide kabinettidega ka terve realismitööstus — koos kaamerapildiga, mille kujutis saavutas kiiresti realismiga sünonüümse staatuse, teenisid sarnaseid reaalsus-tunde loomise sihte ka näiteks vahakujude muuseumid. Kaudselt stimuleerisid seda tegevust ilmselt 19.sajandi psühholoogias tehtud katsed, mis näitasid sel-gesti, et reaalsustunnet on võimalik esile kutsuda surrogaatsete stiimulite abil.
Portabiilsete optiliste seadmete kõrval loodi just siis terve rida sarnaseid meele-lahutuslikke asutusi: dioraam, tsükloraam, mareoraam jpt. kollektiivse vaata-mise institutsioone, kus mitmesuguste seadmete abil püüti vaatamist siduda vahetu osalustunde tekitamisega mitte ainult fiktiivses vaid ka faktiivses —
“tõsielulises” võtmes.
Tundub, et 18.–19.sajandil oldi püüdlikult ametis maailma poolitamisega faktiliseks ja fiktiivseks; looduseks/ artefaktideks; loomulikuks/ tehislikuks jne.
Sellega seoses suurenes vajadus esimest tüüpi kategooriaid veenvalt verifitsee-rida. Empiirlilisel tasandil kujunes niisugustes toimingutes keskseks tõe instru-mendiks ja institutsiooniks justnimelt kaamera, mis tõi kaasa üsna laia-ulatuslikke maailmavaatelisi nihkeid. Jonathan Crary jaoks (Crary 1992) oli kaamera kui nähtuse olulisimaks kaasuseks see, et ta defineeris kontseptsiooni kaitstud “interjöriseeritud vaatajast” ja maailmast “seal väljas”, mis muutis vaatleja “kehalise osaluse” vaatamisel senisest hoopis teistsuguseks. Crary näitab, et Newtoni jt. poolt defineeritud nn. geomeetrilise optika (Newton,
“Opticks”, 1704) kõrval arenes 19. sajandi keskel välja ka füsioloogiline optika, mis visuaalsuse valdkonda oluliselt subjektiveeris. Kui Camera Obscura (CO) on Crary’le ennekõike metafoor geomeetrilise optika jaoks, siis stereoskoop teenib sarnast rolli 19. sajandil tekkinud füsioloogilise optika suhtes. Ning kui CO eeldas vaataja otsest osalust (vaataja asus algselt kaamera “sees”), siis stereoskoop pakkus vaatamiseks simuleeritud objekte, millega vaataja suhe oli märgatavalt teistsugune. Nõnda tähistas stereoskoop Crary arvates ka üldisemat representatsiooni kriisi, sest selles nähtav polnud enam otseselt “seal väljas”
nagu Camera Obscura puhul. Sellega seostub veel üks nihe, mida Crary defineerib kui vaatamise/visuaalsuse muutumist neutraalsest info hankimise kanalist omaette uuringute objektiks. Füsioloogiline optika (von Helmholtz, Pavlov, Müller jt.) — erinevalt geomeetrilisest (Newtoni-aegsest), tunnistas meie poolt nähtava pildi kaassõltuvaks nägemise organon’ist. Nii saamegi Crary uuringutest ennekõike teavet okulaartsentrismi etümoloogia kohta industriaalühiskonnas, vaatleva subjekti asendist ja sellega seonduvatest maailmavaatelistest nihetest. Samas jäetakse meid teadmatusse nähtava/
kujuteldava/ mittenähtava vahekordadest, näiteks mittevisuaalse informatsiooni visualiseerimise tendentsidest. Ilmselt on Crary kritiseeritav ka vaatamisviisisde mõneti liigselt fanaatilise temporaliseerimise eest — kui lähtuda näiteks Lacani’st ja püüda leida vaatamise/pilgu transtemporaalset — või isegi üle-ajalist osa, jõuame tagasi vägagi lihtsasse domeeni: “valguse” ja “teiste olemas-olu” juurde.
Kaja Silverman’i uurimus “Mis on kaamera?”Silverman juhib tähelepanu sellele, et kaamera kasutuselevõtt kinnistas Lääne ühiskonnas lõplikult tsentraalperspektiivist johtuva skoopilise režiimi — arusaama, et vaatamisel eksisteerib vaid üks ja kindel vaatepunkt — vaataja aga “samastub” niisuguses režiimis kaameraga ka siis kui ta asub ise spektaaklist väljaspool. Kõige oluli-semad on selles käsitluses siiski kaamera ja silma võrdlused, sest justnimelt kaamera pretendeeris ajalooliselt silma asendama — jätma muljet maailma vahendamata vaatlemisest esimeses isikus. (Silverman 1995: 107–118). Koos oluliste kinoteoreetikute — Jean-Louis Comolli, Jean-Louis Baudry’ga (Baudry 1986: 295; Comolli 1986: 123) jälgib Silverman teraselt, kuidas kaamera — mis algselt esindas silma, tsentraalperspektiivi jmt. — sujuvalt silmast “iseseisvus”, sest konstruktorid viisid optika suurema täiuslikkuseni detailide nägemises, täpsuses jne. Et lisaks avastati 19. sajandi nägemispsühholoogias ka nägemise mitmeid “ebastabiilseid” omadusi (nt. järelkujutis), mis õõnestasid bioloogilise organoni seni kõigutamatut skoopilist faktuaalsust, siis oli just optika sõltu-matus inimsilmast selleks, mis soodustas realismi mõiste ülesehitamist just
Kaja Silverman’i uurimus “Mis on kaamera?”Silverman juhib tähelepanu sellele, et kaamera kasutuselevõtt kinnistas Lääne ühiskonnas lõplikult tsentraalperspektiivist johtuva skoopilise režiimi — arusaama, et vaatamisel eksisteerib vaid üks ja kindel vaatepunkt — vaataja aga “samastub” niisuguses režiimis kaameraga ka siis kui ta asub ise spektaaklist väljaspool. Kõige oluli-semad on selles käsitluses siiski kaamera ja silma võrdlused, sest justnimelt kaamera pretendeeris ajalooliselt silma asendama — jätma muljet maailma vahendamata vaatlemisest esimeses isikus. (Silverman 1995: 107–118). Koos oluliste kinoteoreetikute — Jean-Louis Comolli, Jean-Louis Baudry’ga (Baudry 1986: 295; Comolli 1986: 123) jälgib Silverman teraselt, kuidas kaamera — mis algselt esindas silma, tsentraalperspektiivi jmt. — sujuvalt silmast “iseseisvus”, sest konstruktorid viisid optika suurema täiuslikkuseni detailide nägemises, täpsuses jne. Et lisaks avastati 19. sajandi nägemispsühholoogias ka nägemise mitmeid “ebastabiilseid” omadusi (nt. järelkujutis), mis õõnestasid bioloogilise organoni seni kõigutamatut skoopilist faktuaalsust, siis oli just optika sõltu-matus inimsilmast selleks, mis soodustas realismi mõiste ülesehitamist just